從明代泥彩塑造像伯禽像看中國古代雕塑魅力

摘 要：中國古代雕塑在幾千年的文明歷史發(fā)展歷程中形成了獨(dú)具一格的雕塑特色和風(fēng)格形式。文章以河南省洛陽周公廟博物館主殿定鼎堂內(nèi)的伯禽像為例，探究明代河洛地區(qū)泥塑雕像的風(fēng)貌特征，為研究中原泥塑的形成和發(fā)展提供一定的借鑒。伯禽為周公姬旦長子，姓姬字伯禽，替父周公姬旦受封于魯國，為西周第一任魯國國君。其謹(jǐn)從周公教誨，堅(jiān)持禮樂治國，在位46年期間魯國政治經(jīng)濟(jì)均出現(xiàn)了新面貌。定鼎堂內(nèi)配祀的伯禽像為大型明代泥塑彩繪像，同時也是館內(nèi)僅存的古代供奉塑像，這在河南省是極其罕見的。伯禽像于20世紀(jì)90年代初被發(fā)現(xiàn)，因其藏身于定鼎堂東側(cè)的壁龕內(nèi)才得以免于兵燹浩劫，保存下來實(shí)屬不易，因此也讓我們得以重見明代彩塑的風(fēng)采。該塑像面部神態(tài)端方、威嚴(yán)儒雅、惟妙惟肖，雙手殘缺，彩繪色彩豐富，衣著飾物刻畫細(xì)膩，仍保持?jǐn)?shù)百年前的配色、畫法、風(fēng)格以及明代服飾禮儀規(guī)范。

關(guān)鍵詞：明代泥塑；文物賞析；歷史文化

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.18.029

洛陽周公廟博物館是在洛陽周公廟的基礎(chǔ)上建立起來的以弘揚(yáng)周公文化、展示周公生平史跡、傳承禮樂文明的專題性博物館，2006年5月被國務(wù)院公布為全國第六批重點(diǎn)文物保護(hù)單位。該館現(xiàn)有一組明清建筑，沿中軸線自南向北分別為元圣殿遺址、定鼎堂、禮樂堂、先祖堂及東西廡房。其中主殿—定鼎堂建于明嘉靖四年（1525），是為紀(jì)念周公輔佐成王定鼎洛陽、營造洛邑而設(shè)的。定鼎堂大殿正中恭安三公像，周公居中，召公、畢公位列左右，臺下兩側(cè)配祀則為周公長子伯禽和次子君陳（伯羽）立像。其中伯禽彩繪泥塑顯得尤為特別。該像為大型明代泥塑彩繪像，與傳統(tǒng)的泥塑造像一脈相承，塑繪結(jié)合，堪稱精品。造像通高2.45米，寬0.9米，比例修長，造型端莊，紋飾流暢，栩栩如生，靜立于正方形石座之上。整體塑像注重細(xì)節(jié)，把伯禽刻畫得形神兼?zhèn)?、威?yán)儒雅、惟妙惟肖，將其端莊之相、儒雅之風(fēng)、含蓄之神表現(xiàn)得淋漓盡致。人物表情肅穆嚴(yán)謹(jǐn)，視線正前微向下方，正衣正冠，循禮循儀，雙手端放于身前，頗有謙謙君子、儒雅國君之風(fēng)。造像面部俊朗，表情祥和，眉眼上挑，嘴角微揚(yáng)，推測應(yīng)為明代周公廟主殿內(nèi)供奉配祀塑像，為洛陽周公廟僅存的古代供奉塑像，雖歷經(jīng)數(shù)百年，但風(fēng)采依舊，是河南省保存下來較大的明代泥塑造像之一，無論是從體量還是技法表現(xiàn)上看，都不失為明代泥塑彩繪造像藝術(shù)的一件精品，在整個河南省范圍內(nèi)也是不可多得的明代大型彩塑像珍品，具有很高的藝術(shù)和文物歷史價值。

伯禽像（圖1、表1）于20世紀(jì)90年代初在主殿定鼎堂東側(cè)的壁龕內(nèi)被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)勘測保護(hù)后展示于世人面前，雙手疑因藏身壁龕而折損殘缺，同時因長期未加干預(yù)，其彩繪仍保持?jǐn)?shù)百年前的配色、畫法、風(fēng)格以及明代服飾禮儀規(guī)范。造像高度寫實(shí)，形體的輪廓線清晰，歸納有序，簡潔概括，彩繪色彩豐富，衣紋轉(zhuǎn)折圓潤，體量厚重，褶皺輕軟自然流暢，衣著飾物刻畫細(xì)膩，更加突出造像的整體感和裝飾性。伯禽頭發(fā)束頂（圖2），插戴青色、朱砂紅相間小冠，紋絲清晰不亂，面部神態(tài)端方，面容微帶笑意，視線正前微向下方，唇部和下頜留有梳理整齊的胡須，大耳垂輪。雙臂做拱手示意狀，按照同時期塑像的特征，推測其雙手持笏板，給人留下遐想空間。其身穿廣袖長衫，交領(lǐng)右衽，衣褶流暢，隨風(fēng)飄動，上繡紋飾，腰系繩索結(jié)節(jié)于胸前，衣衫下垂蓋住雙腳的腳面，特別是胸肩、肩臂交界處的衣紋質(zhì)感明顯，細(xì)膩精湛。泥塑彩繪技法豐富細(xì)致，細(xì)細(xì)端詳便可發(fā)現(xiàn)，它眉眼上挑、嘴角微揚(yáng)，發(fā)髻、眉眼、胡須僅用簡單的線條勾勒便將伯禽謙和、從容的儒雅形象刻畫得細(xì)致入微、活靈活現(xiàn)。中國古代雕塑“重神輕形”，更加重視氣韻的傳遞和體現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，塑造者在創(chuàng)造該塑造時特別注重細(xì)節(jié)的把控，因此才能把伯禽塑像刻畫得形神兼?zhèn)?、惟妙惟肖?/p>

《史記·魯國公世家》記載：武王滅商后，“封周公旦于少昊之虛曲阜，是為魯公”。周公旦因要輔佐成王，便派長子伯禽代其受封。魯國原是先秦時姬姓封國，也是西周重要的諸侯國，基于周公卓越功績，魯國等級待遇要高于其他諸侯國?！秶Z·魯語上》明確記載“魯之班長”，魯國享有其他諸侯國不敢奢望的特權(quán)，祭祀周公時可以用天子禮樂。因魯國是姬姓“宗邦”、諸侯“望國”，所行之禮即為典型的周禮，魯國也成為周公推行周代禮樂制度的中心核心國。伯禽為魯國第一任國君，他即位后謹(jǐn)記“法則周公”，嚴(yán)格執(zhí)行祖述先王之訓(xùn)，成為典型周禮的保存者和貫徹實(shí)施者。在位46年間，他勤政愛民、崇禮尚賢，試圖把魯國建成宗周模式的東方據(jù)點(diǎn)，無論是都城建設(shè)還是等級形態(tài)都最接近于周王朝，使魯國發(fā)展成為當(dāng)時東方強(qiáng)大的諸侯國，在周王室控制東方勢力方面發(fā)揮著舉足輕重的作用，享有“禮儀之邦”的美稱。

有歷史記載，最早的家風(fēng)家訓(xùn)《誡伯禽書》正是周公對伯禽的訓(xùn)誡之言。周公恐伯禽到任管理有失，親自書寫“慎勿言”于同行老仆的背上：“古之慎言人也，誡之哉。無多言，多言多敗。無多事，多事多患。安樂以誡，無行所悔。”—《金人銘》。這就是著名的歷史典故“金人銘背”的由來，洛陽周公廟和曲阜周公廟均有金人陪侍的實(shí)證。意在伯禽為人處世有違禮制或猶豫難決時，隨時予以警示、提醒，以此告誡伯禽禍從口出、言多必失，這也造就了伯禽謹(jǐn)慎收斂、謙和儒雅之氣質(zhì)。在伯禽泥塑雕像中我們也可以看到，后人對他的形象以及品格都定位于謙恭、內(nèi)斂的君王之列。

梁思成先生言：“然而藝術(shù)之始，雕塑為先……藝術(shù)之最古者也?！钡袼芩囆g(shù)作為人類文明中最古老的藝術(shù)形式，具有強(qiáng)烈的民族特色和人文情懷。泥塑彩繪可以說是人類智慧和藝術(shù)的重要載體之一。我國古代泥塑藝術(shù)可以追溯到新石器時代，漢朝各類宗教的興起以及多神化的奉祀活動，直接促進(jìn)了泥塑造像的需求和泥塑藝術(shù)水平的發(fā)展與提升，可以說泥塑造像不僅是我國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的重要組成部分，更反映了各個時期的政治意識形態(tài)和宗教文化觀念，同時也體現(xiàn)了社會世俗的審美藝術(shù)。到了宋代，雕塑造型由意象轉(zhuǎn)為具象，同時形體結(jié)構(gòu)的刻畫手法更加強(qiáng)調(diào)和突出人的特征，增加了世俗化內(nèi)容特征和世俗信仰，與現(xiàn)實(shí)生活更加緊密結(jié)合的形象更加普遍。到了元代，在不同社會因素的影響之下，雕塑藝術(shù)形式也發(fā)生了一些新的變化特征，比如不同材質(zhì)的廣泛應(yīng)用，雕塑藝術(shù)中彩繪手法的普遍推廣，雕塑的藝術(shù)形式更多的是表現(xiàn)人們對現(xiàn)實(shí)社會的熱愛，占據(jù)主體位置的藝術(shù)內(nèi)容和日常生活息息相關(guān)，更加貼合世俗生活，世俗化成為主流，雕塑的構(gòu)圖更加注重人性化特征的體現(xiàn)，把情節(jié)性和完整性放進(jìn)作品的創(chuàng)作當(dāng)中。

明代宗教本身也走向世俗化，雕塑也延續(xù)了宋元以來世俗化這一顯著的改變，人的特征更加突出，除大量已經(jīng)出現(xiàn)的城隍廟、土地廟等名目繁多的新型神廟外，還供奉敬仰起歷史上真實(shí)存在的人物，比如周公廟、孔子文廟、關(guān)羽關(guān)帝廟、岳飛岳王廟等，基于神像和人像的合流共鑄，雕塑作品也呈現(xiàn)出不同于以往宗教撼人心魄的質(zhì)感。明清時期宗教生活已然演變成為一種群眾性的民間風(fēng)俗，河洛地區(qū)地處中原盆地，工匠在塑造泥塑之時，在題材樣式的選擇和細(xì)節(jié)的處理以及形象的塑造上將其所理解的文化底蘊(yùn)和社會風(fēng)俗都揉捏在這些傳統(tǒng)雕塑上，同時將傳統(tǒng)中國畫以線條為主筆的繪畫手法與傳統(tǒng)手工技藝融合在一起，通過面部表情微弱的變化、服飾紋路的處理、衣褶的走勢、手相的各種程式以及舉止姿態(tài)所呈現(xiàn)出來整體形態(tài)（圖3），體現(xiàn)出泥塑各種人格性情，創(chuàng)造出特有的獨(dú)立造型與美學(xué)形式，從而塑造出來類于魯國君伯禽之列的藝術(shù)形象，追求真實(shí)的國畫藝術(shù)之美，達(dá)到造型準(zhǔn)確、反映真實(shí)人物特征的美學(xué)效果。俗話說的“千人千面”用來描述雕塑也不為過，它不同于書法和繪畫之類可以一氣呵成，雕塑重在細(xì)節(jié)增減變化，對造型進(jìn)行填補(bǔ)、刻畫，使雕像最終更加完善生動。比如我們可以看到伯禽像的服飾上有裝飾，平直圓潤、簡潔大方的衣褶處理，工匠大師們習(xí)慣于將衣紋用浮雕的方法嵌在平面外形里，這樣就可以雕刻上更多的紋飾和裝扮，既可以給人營造出飄逸的美感，又不影響整體外形的平整感和一致性。

彩繪泥塑是純粹泥土的藝術(shù)，它的制作主要分為泥胎、塑泥和彩繪三大部分。泥胎是泥塑整體形狀塑造的基礎(chǔ)，根據(jù)塑像大小可有骨架或無骨架，也可以是空心或者實(shí)心。塑泥通常是先敷粗泥，再敷細(xì)泥。彩繪一般是在塑泥打磨光滑后涂抹白灰層，最后涂繪上顏料層或者其他裝飾。從制模到勾線，從上色到成品，整個過程皆需工匠們手工制作。通常泥塑彩繪的塑層分為粗泥層和細(xì)泥層，粗泥層在外，細(xì)泥層在內(nèi)。泥塑層的主要材料就是土，泥料分粗泥和細(xì)泥。粗泥層一般是需要提前預(yù)處理工序，用經(jīng)過篩選或者清洗處理過的土料加砂和相對粗大的纖維混合而成，沉淀或者過篩可以減小土和砂的粒徑，能夠使制作塑泥的泥漿更加均勻和細(xì)膩，混合粗大纖維之后就可獲得比較好的可塑性和附著力（圖4）。我們可以從伯禽像裸露在外的木結(jié)構(gòu)上看到木骨，從雙手折損殘缺處可以清晰看到粗細(xì)泥層以及彩繪用土的初貌（圖5）。由于雙手殘缺，露出粗泥層和細(xì)泥層，可以分辨出伯禽像外部粗泥層的材質(zhì)類似于麥稈纖維和麥殼之類。細(xì)泥層通常是經(jīng)過篩選或淘洗處理過的土料融合細(xì)小纖維，比如像麻、棉等，棉纖維比較細(xì)膩，摻入混合土料中可以增加黏合度，同時能夠讓塑像呈現(xiàn)出細(xì)膩光滑的一面，易于捏塑比較精細(xì)的形態(tài)和部位，比如手指。由此可見，古代工匠在制作過程中已經(jīng)可以根據(jù)不同部位的需要，靈活專業(yè)地使用不同的植物纖維來達(dá)到他們想要的預(yù)期制作效果。從為數(shù)不多的文獻(xiàn)記載來看，粗泥層中砂的比例相對比細(xì)泥層會多一些。至于嚴(yán)格的調(diào)制泥漿的比例尚沒有明確數(shù)據(jù)。

在民間，素有“三分塑，七分彩”之說?？梢姡喜实墓ぷ魇窍喈?dāng)重要的。古代工匠在上彩時用色十分講究，多為自己動手調(diào)制顏料，為了增加無機(jī)礦物顏料的附著力和黏結(jié)力，通常匠人會在顏料中加入膠黏劑，動物膠和蛋清是中國古代泥塑制作工藝中常用的兩種膠黏劑。原料要地道，通過研、煉、沉、汰等制作過程，分出深、淺、精、粗，方能使用。古時礦物質(zhì)顏料眾多，且制作精良，可歷經(jīng)千年不變色，仍能保持鮮艷的色彩。從伯禽這件造像上我們不難看出，其中既有燦爛明艷的朱砂紅、藤黃，又有樸素淡雅的赭石、青綠，工匠將用筆和施彩巧妙結(jié)合，礦彩歷經(jīng)百年如新裝，神奇無比，相互映襯、激發(fā)，便形成了整件造像和諧色彩之美。

無可否認(rèn)，穿越百年、千年的中國古代雕塑藝術(shù)遺存時至今日已經(jīng)在空間地域上發(fā)生各種變化，但是能夠流傳并保存下來的每一件文物泥塑都是舉世無雙的，它們的一線一面無不反映著生動、形象、質(zhì)樸的人文風(fēng)情，同時更展現(xiàn)出古代工匠們的聰明才智和藝術(shù)創(chuàng)造力，無論是在歷史價值、文化傳播還是科研學(xué)術(shù)等方面都被賦予新的時代意義和社會功能。從這個范疇來看，在文物“活化”、文旅產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新、故事敘述和場景營造等方面，博物館人肩上的責(zé)任愈加重大，在深挖每一件文物背后的藝術(shù)、文物、美學(xué)多重歷史價值的探索之路上任重道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]柴澤俊.中國古代建筑[M].北京：文物出版社，1995.

[2]唐荀.元代雕塑風(fēng)格解析[J].藝術(shù)評論，2007（5）：79-80.

[3]薄松年.中國美術(shù)史[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2000.

[4]王子云.中國雕塑藝術(shù)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1988.

[5]賀西林.古代雕塑[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[6]郭克煜，等.魯國史[M].北京：人民出版社，1994.

[7]楊朝明.周公事跡研究[M].鄭州：中州古籍出版社，2002.