語言的迷宮

本文從?？碌摹独酌伞斎麪枴啡胧?，結(jié)合魯塞爾的最后作品《我如何寫作我的書》，探討魯塞爾作品中的語言實(shí)驗(yàn)及其死亡背后的哲學(xué)意義，以此窺見福柯對(duì)語言、文學(xué)的觀點(diǎn)?！段胰绾螌懽魑业臅纷鳛橐话汛蜷_秘密之門的鑰匙同樣具有自身的秘密，魯塞爾以文字構(gòu)成真實(shí)的陷阱，使讀者只能在迷宮外逡巡；語言在誕生之初于偶然中與物完成“同一”，作為能指的“詞”永遠(yuǎn)無法抵達(dá)作為所指的“物”，詞與物之間看似同一，實(shí)則是不斷轉(zhuǎn)化、經(jīng)常斷裂的關(guān)系。最終魯塞爾選擇了死亡，作家退場(chǎng)，將舞臺(tái)讓位于作品這個(gè)真正的主角。

一、加倍的秘密：入口即防御

雷蒙·魯塞爾的文章被一些批評(píng)家認(rèn)為是從文字與寫作中探尋語言問題的作品，他以瘋子的方式去思考語言，用語言認(rèn)識(shí)事物并點(diǎn)明表達(dá)情感時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)的問題。在某種程度上，他確實(shí)是以一種“語言實(shí)驗(yàn)”的方式來寫作文章的，而該實(shí)驗(yàn)的代表作便是《我如何寫作我的書》。1932年，魯塞爾將這本書的文稿并交給印刷廠，并要求在他死后再出版。之后他便離開巴黎來到意大利，在棕櫚酒店里自殺了。整個(gè)自殺的場(chǎng)景體現(xiàn)了魯塞爾赴死的堅(jiān)決——這是酒店內(nèi)的一扇門，這扇門過去一直是打開的，他自殺的時(shí)候門被關(guān)上并反鎖，杜絕了他人施救的所有可能，但他也可能是想要打開這扇門自救。“死亡，鎖，這扇緊閉的門，在那一刻，永遠(yuǎn)地，構(gòu)成了一個(gè)謎一般的三角?！?/p>

福柯在《雷蒙·魯塞爾》第一章中指出，魯塞爾的最終之作是一部既草率又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖詡餍宰髌罚诮沂酒渥髌愤\(yùn)作機(jī)制的同時(shí)又將這種機(jī)制遮蔽。最晚出版的《我如何寫作我的書》使用了大量的文字解釋早期創(chuàng)作的作品，但很少解釋距最終作品時(shí)間更近的文本，魯塞爾的這種解釋方法使得“切近之物”變得遙遠(yuǎn)，清晰之物變得模糊，因此福柯認(rèn)為其“話語的結(jié)構(gòu)似乎受限于其內(nèi)部的邏輯……顛倒了時(shí)間的三角關(guān)系”。根據(jù)“時(shí)間三角”理論，在“門鎖”開啟的瞬間，讀者就到達(dá)了時(shí)間的終點(diǎn)。因此，魯塞爾將這部具有啟示性的作品——《我如何寫作我的書》，作為他的最后一部作品，并要求在他死后再發(fā)表。這一作品和行為不僅將人們引入語言的秘密之中，還將人們引入他與語言的秘密之間的秘密關(guān)系中。這一秘密關(guān)系保持在這個(gè)突然被解開的文本之中，這不是為了在其中引導(dǎo)人們，相反，這是為了將人們置于無能為力且絕對(duì)尷尬的灰色地帶。

首先，《我如何寫作我的書》是一個(gè)秘密的和在作者死后才能發(fā)行的文本，魯塞爾結(jié)束生命時(shí)所關(guān)閉的那扇“門”對(duì)應(yīng)書中提供的打開作品之門的“文學(xué)鑰匙”，前者既能成為魯塞爾自救的通道也能成為阻止獲救的障礙，同樣的，后者既可以是解釋先前作品的“入口”，為解釋先前作品提供的“門”，也可以是一個(gè)重要的防御，阻止人們發(fā)現(xiàn)秘密。表面上，這本書是解釋性段落，但它實(shí)際上是以解釋為借口，隱藏語言迸發(fā)的原初的真正地下力量。其次，魯塞爾作品中純粹的解釋性功能的部分是作者編織的語言之網(wǎng)，在澄清的過程中秘密無限增衍，“作品建立在多層秘密之上，一個(gè)秘密編定另一個(gè)秘密，但沒有一個(gè)秘密擁有一種普遍的價(jià)值，或者是絕對(duì)揭示性的”。

再次，魯塞爾在書中提供了一種對(duì)其創(chuàng)作手法的解釋，手法本身即是一種結(jié)論，它既是一種斷開又是一種保護(hù)，既是一種門檻又是一種進(jìn)化儀式。這是一個(gè)具有誘惑性的文本，誘導(dǎo)讀者用現(xiàn)有解釋去理解作品，但這個(gè)文本同樣是他的作品，揭示秘密的文本同樣具有自身的秘密。語言的使用既可以真摯無比，也可以虛偽狡詐，《我如何寫作我的書》所呈現(xiàn)的文本程式既慷慨又吝嗇，它通過重復(fù)的過程引領(lǐng)讀者尋找秘密的答案，又故意隱藏文本的深層秘密，“門檻”在打開的瞬間緊閉。面對(duì)這種突然的沉默，讀者感到自己陷入一種若隱若現(xiàn)卻又無法證實(shí)的秘密迷宮當(dāng)中，魯塞爾以變幻莫測(cè)的形式和語言迫使讀者在迷宮外焦躁不安。

二、言說的思想：語言本身就是目的

魯塞爾是一個(gè)反模仿的、實(shí)驗(yàn)性的作家，他沉迷于發(fā)明新型的語言游戲，在他的文本當(dāng)中存在著許多看似隨意卻又無比嚴(yán)密的寫作規(guī)則，他喜歡在小說和詩歌中使用同音結(jié)構(gòu)，即通過兩個(gè)結(jié)構(gòu)相同、發(fā)音相似，只有字母存在細(xì)微差別的句子構(gòu)成一篇完整的作品。福柯在《雷蒙·魯塞爾》第二章中分析了“Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard”（關(guān)于老劫匪幫的白人書信）與“Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard”（舊臺(tái)球桌邊緣上的白粉筆字）之間的區(qū)別，這兩個(gè)字母序列，僅僅相差一個(gè)字母，卻構(gòu)成在形式上盡可能相同但在意義上卻盡可能遙遠(yuǎn)的兩個(gè)系列。?？掳V迷于這種由詞語構(gòu)筑的藝術(shù)迷宮，他將魯塞爾的語言實(shí)驗(yàn)稱為詞匯的“置換空間”（tropological space）。詞語為了置身于另一可見形象，在某種同時(shí)作為界限和對(duì)策的模糊性中指稱這一形象，通過這一詞的意指（signification）與自身相連的形象徹底分離。根據(jù)需要和選擇進(jìn)行語言拆分，詞語會(huì)改變?cè)醯囊饬x產(chǎn)生一個(gè)與原有含義具有某些聯(lián)系的新的含義，這種生產(chǎn)新意義的轉(zhuǎn)變即“比喻”。

語言的特性是指稱的術(shù)語少于指稱的事物，能指和所指的數(shù)量差異較大，這是語言的貧瘠之處；但語言又能通過細(xì)微的改變?cè)斐烧Z義上的豐富多彩，魯塞爾用相同的詞語講述互不相關(guān)的兩件事。?？抡J(rèn)為在語言秩序之外，不存在嚴(yán)格意義上的重復(fù)，“語言可能是世界上唯一可以絕對(duì)重復(fù)的存在”。語言可以在結(jié)構(gòu)、語音和語義上重復(fù)，甚至可以拋開意義，僅僅重復(fù)語言的形式。魯塞爾認(rèn)為利用修辭擴(kuò)展語義的游戲是一個(gè)被盡可能地拉開和精心測(cè)量的缺口，在表達(dá)之外還存在“空缺”，即與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的“思想”。語言的重復(fù)就是形式的重復(fù)，比喻空間不是誕生標(biāo)準(zhǔn)言說形象的場(chǎng)所，而是在語言中精心設(shè)置的空白，魯塞爾的目的是發(fā)現(xiàn)在語言的雙重性中存在的“空缺”，而不是用語詞來復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界。?？抡J(rèn)為這種復(fù)制中存在著映像和鏡子的關(guān)系，語言自我再現(xiàn)、折返、褶曲，在不斷回到自身的重復(fù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中促使語言在反復(fù)疊加之后獲得一種空洞的厚度，因?yàn)椤八鼈冎怀尸F(xiàn)自己所展示的東西，卻沒有揭示其中的內(nèi)容”。

當(dāng)一個(gè)詞被用來指稱某一事物時(shí)，意義仿佛是瞬間抵達(dá)的，這種能指和所指之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系是約定俗成的，因此，“詞”與“物”的結(jié)合完全是偶然的，從詞語使用的角度來看，作為能指的“詞”永遠(yuǎn)無法抵達(dá)作為所指的“物”。福柯的研究正是要從話語實(shí)踐的角度出發(fā)去界定詞與物之間看似同一，實(shí)則不斷轉(zhuǎn)化、經(jīng)常斷裂的關(guān)系。語言并不總是按照一定的規(guī)范運(yùn)作，詞與物的結(jié)合也不是固定不變。有鑒于此，必須要找回語言的秘密，要找到讓語言的各個(gè)元素越來越實(shí)用的辦法，這是使其擺脫束縛恢復(fù)自身能力的唯一手段，正如海德格爾所說，是語言（langue）在言說，而不是人在言說語言，語言本身就是目的。

三、作者的死亡：被幽禁的太陽

正如魯塞爾發(fā)表的第一部作品《La Doublure》（法語中“襯里”或“替身”的意思）所預(yù)示的那樣，相較于欣賞他的作品，人們似乎更愿意關(guān)注他的各種怪癖和軼事，比如他一天只吃一頓，或者從中午十二點(diǎn)半到傍晚五點(diǎn)半，將早餐、午餐、晚餐、宵夜一起解決；他不想聽關(guān)于死亡和恐怖內(nèi)容的談話，因?yàn)閾?dān)心語言會(huì)帶來不幸。魯塞爾的作品既不遵循任何文學(xué)理論，也不從屬于任何的文學(xué)流派或運(yùn)動(dòng)，玄幻奇特的書寫風(fēng)格使他的作品晦澀難懂。

在《替身》中，魯塞爾用長達(dá)五千多行的亞歷山大體長詩敘寫了一個(gè)只能當(dāng)替身的三流演員和他的情人在尼斯遇上狂歡節(jié)的故事，而其中大部分的內(nèi)容僅僅是描述花車、面具等與文章主旨無關(guān)的事物。這種細(xì)致入微的描述很難讓讀者接受和理解，自信滿滿的魯塞爾面對(duì)出版社的拒絕和超低的銷量，在現(xiàn)實(shí)與理想的巨大反差中身體過敏、精神崩潰，并被法國精神病學(xué)家皮埃爾·讓奈（Pierre Janet）診斷為精神異常。歷經(jīng)失敗的魯塞爾堅(jiān)持認(rèn)為自己是文學(xué)天才，每天醉心于文學(xué)和藝術(shù)，稱自己在寫作《視景》的那段時(shí)間感受到一種異常強(qiáng)烈的榮耀感，他把自己想象成一個(gè)發(fā)光的爐灶，在寫作時(shí)自己就是太陽，“我所寫的內(nèi)容是圍繞著光芒的。每行都映出數(shù)千類似物，我是用發(fā)出火焰般光芒的數(shù)千筆尖來寫的”，這不是對(duì)名聲的渴望，而是一種被占據(jù)的生理狀態(tài)、一種對(duì)視覺的著迷。但是，這種在最小的音節(jié)中發(fā)光的語言，像一種神奇的液體，現(xiàn)在被溶解在一個(gè)沒有人注意的世界中，“當(dāng)這個(gè)年輕人帶著強(qiáng)烈的情感走到街上，發(fā)現(xiàn)人們對(duì)他的經(jīng)過并不會(huì)回頭，榮耀和光亮的感覺突然熄滅了”。

魯塞爾的作品從整體上可看作是一種無意識(shí)的和幻影似的自傳，《非洲印象》（Impressions d’Afrique）的發(fā)音與“l(fā)mpressions d’fric”相同，意為“掏錢印刷”，這是在嘲諷自己的作品不被理解，一生都在自費(fèi)出版。魯塞爾的語言裝置，包括機(jī)器、戲劇人物、歷史重構(gòu)、雜技、語言、表演動(dòng)物和人工等，不只是隱藏的音節(jié)的重復(fù)或一個(gè)有待發(fā)現(xiàn)的故事的元素，而是一個(gè)可以感知但無法破譯的圖像。他的語言可以清晰地被識(shí)別，但是卻不能揭示它本身，只能為讀者提供空白頁面的沉默。《我如何寫作我的書》是魯塞爾的最后一臺(tái)“語言機(jī)器”，其包含并重復(fù)了所有他以前描述過并付諸行動(dòng)的內(nèi)容，是留給世人的一把打開迷宮的鑰匙。在這部作品結(jié)尾時(shí)，魯塞爾談到自己仿佛再次感受到他的作品遭遇敵意、幾乎完全不被理解時(shí)的痛苦，所以他尋求死亡的庇護(hù)，希望其作品會(huì)得到一些后人的關(guān)注。生命可以在死亡后依靠語言存在，魯塞爾把他自己的存在的再現(xiàn)交給最后一部作品，將自身的存在變成展示文學(xué)創(chuàng)作過程的作品，而他自己作為作者就此退場(chǎng)，終結(jié)自己的生命，使作品這個(gè)真正的主角留在人們的視線中。

四、結(jié)語

人們通常認(rèn)為語言是理性的系統(tǒng)，“詞”的秩序和“物”的秩序之間存在嚴(yán)密對(duì)等關(guān)系，細(xì)讀?？隆独酌伞斎麪枴?，發(fā)現(xiàn)魯塞爾的文學(xué)實(shí)踐是從反方向來解構(gòu)對(duì)語言的固有觀念。魯塞爾通過改變?cè)捳Z的順序使能指和所指發(fā)生位移，進(jìn)而使詞與物分離，揭示出語言并不能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，詞所表示的內(nèi)容與人們認(rèn)為的“物”不同，詞與物連接的線索始終會(huì)被打斷，詞永遠(yuǎn)無法到達(dá)完整的物。魯塞爾的語言嘗試改變了福柯對(duì)語言的看法，語言不再是表達(dá)的工具，而僅僅成為語言本身；文學(xué)也不再敘述故事，而是成為詞語的迷宮，文學(xué)的任務(wù)就是切斷“詞”與“物”之間的聯(lián)系，打破詞與物對(duì)等的迷信，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)語言的基本結(jié)構(gòu)。綜上，?？略趯?duì)魯塞爾創(chuàng)作手法的研究中找到了后結(jié)構(gòu)主義的理論依據(jù)，《雷蒙·魯塞爾》一書中的觀點(diǎn)有助于理解“詞”與“物”的關(guān)系、文學(xué)的虛構(gòu)性及20世紀(jì)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。

（陜西師范大學(xué)）

作者簡介：張婷（1999—），女，四川綿陽人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲鞣轿恼摗?/p>