論《入殮師》中的佛教之維

《入殮師》曾獲加拿大第32屆蒙特利爾國際電影節(jié)最高大獎、第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎等獎項。影片從入殮師這樣一個特殊的職業(yè)切入，展現(xiàn)了日本文學(xué)文藝獨特的精神面貌，在對生死的詰問之中，人們能夠看到佛教思想對日本文化的浸潤，也能看到導(dǎo)演瀧田洋二郎在超越宗教過程中做出的努力。

一、佛教思想與日本文化

佛教從中國傳入日本，在文學(xué)、文藝、哲學(xué)、文化上均對日本產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為世界三大宗教之一，在與不同的民族和國家的交流和接觸中，佛教不僅保持了其本身的一貫相承性，也融入各個民族、文化，產(chǎn)生了不同程度的改變。

佛教的基本教義主要是緣起、四法印、四諦、八正道、十二因緣等。其中，“無?！薄疤摽铡薄叭缡恰钡扔^念作為一種思想認(rèn)識和心理向度，在日本文化、日本文學(xué)、影視作品中貫徹始終。在“日本化”過程中，佛教思想一方面為動蕩不定的日本人民提供了人生解脫的通路，另一方面更與大和民族的“物哀”氣息相得益彰，展現(xiàn)出厭世離世、一切皆空的虛無幻滅的新面貌。

二、佛教之維：《入殮師》之佛教思想與精神超越

電影《入殮師》根據(jù)日本作家青木新門的小說《納棺夫日記》改編而成。在影片當(dāng)中，男主角小林大悟原本是大提琴演奏家，樂團(tuán)的解散讓他成為一個無業(yè)游民，他不得不與妻子一同返回鄉(xiāng)下，放棄了城市生活。一則征人廣告“年齡不拘，保證高薪……旅行的家務(wù)助理，NK代理商”使小林大悟誤打誤撞地成了入殮師。小林大悟歷經(jīng)生死，最終與自我和解的過程使觀眾動容，日本民族獨特的生死觀和審美價值傾向也通過劇情得以展現(xiàn)。

上文已經(jīng)提及佛教文化與日本民族文化之間互相影響的事實。除此之外，原著小說是電影改編的基點，原著小說中涉及許多與凈土真宗相關(guān)聯(lián)的反思和思考，或多或少反映在電影當(dāng)中，并且通過改編獲得了藝術(shù)審美層面的新生命。

（一）佛教思想之繼承

1.緣起

緣起，即諸法由因緣而起。意思是說，世間一切事物或現(xiàn)象都是相待相持的互存關(guān)系和條件，離開關(guān)系和條件，就不能生成任何事物和現(xiàn)象。“緣起說”解釋了世界、生命及各種現(xiàn)象產(chǎn)生之根源，并由此建立起佛教特殊的人生觀和世界觀。

在影片當(dāng)中，瀧田洋二郎為小林大悟提供了一個“單純”的家庭背景，父親因為外遇離開，自己因為留學(xué)又錯過了母親的葬禮。從這個角度來說，他是一個從未親歷過死亡的人，但卻要在今后的生活中頻繁地和死人打交道。至于男主角小林大悟如何從大提琴家成為入殮師，契機(jī)只是來源于報紙上一份指向不明的招聘信息。在此之后，大提琴家和入殮師兩種看似毫無關(guān)聯(lián)的職業(yè)在男主角的身上聯(lián)系起來，這種身份的轉(zhuǎn)變正體現(xiàn)著“諸法由因緣而起”的概念。影片的中后期，男主角在萬物競生的原野上再次拉起大提琴，抬棺隊伍走過，萬事萬物相待相持、互存共生，達(dá)到和諧。影片中的人與事物均由因緣而起，相互依存，在一定的關(guān)系和條件之中互存共生。這正如《中阿含經(jīng)》中釋迦牟尼所言：“若見緣起便見法，若見法便見緣起?！?/p>

2.頓悟

何得禪悟，《法華經(jīng)》與《圓覺經(jīng)》均主張一念真心、頓悟成佛。頓悟是獲得真經(jīng)求得真意的主要途徑，也是克服偏見和妄想，最終獲得思想覺醒的必由之路。

主人公小林大悟的名字明顯暗示了凈土真宗的教義傾向。此外，“鮭魚洄游”的場景是小林大悟思想觀念轉(zhuǎn)變的重要時間節(jié)點。影片中有這樣一段對白：“讓人覺得很悲傷，為了死而努力。終究都是要死的，不那么努力也是可以的吧。”“是自然定理吧，天生就是如此?！本o接著“滴滴”的鳴笛聲叫醒了沉醉在自我拷問中的小林大悟，社長告訴他，是命運(yùn)，這份工作是屬于他的天職。鮭魚的死亡儀式似晨鐘暮鼓，令其警覺。《叩鐘偈》說：“聞鐘聲，煩惱輕，智慧長，菩提增。離地獄，出火坑，愿成佛，度眾生?！薄暗蔚巍钡镍Q笛聲和社長的衷心勸告似是廟堂鐘響，使他“煩惱輕”“智慧長”，最終“大悟”而能“度眾生”。

3.輪回

關(guān)于為什么要將死者翻譯為“往生者”，有很多種解釋，自然也不免讓人聯(lián)想到“往生”對“輪回”的隱喻。

佛通過“十二因緣”來解釋“輪回”?！笆蚓墶敝笍摹盁o明”到“老死”這一過程的十二個環(huán)節(jié)，因果相隨，三世相續(xù)而無間斷，十二個環(huán)節(jié)緣生緣滅，順逆相隨，使人流轉(zhuǎn)于生死輪回大海而不能得以出離。

影片中小林大悟所有的煩惱實際上都來源于“無明”，即不明、無知。他不知道大提琴是不是他真正熱愛并愿意堅持一生的事業(yè)，也不知道離開了大提琴之后自己的人生將去向何處，故徒生煩惱，產(chǎn)生了盲目的意志活動。在這其中，他不斷接觸、領(lǐng)悟，因恩得果。

影片中最能夠展現(xiàn)輪回觀念的是男主角小林大悟親自為父親入殮的場景。小林大悟放下過去，親自為父親入殮，通過父親手中緊握的石頭，他發(fā)現(xiàn)了父親隱忍的愛。小林大悟接過這個象征著親情紐帶的石頭放在妻子隆起的小腹上，記憶中當(dāng)時父親的形象逐漸清晰明朗，父與子的脈絡(luò)得以延伸，“此岸”與“彼岸”之間建立了一座橋梁，生命在此時交替，死亡超越了本身，達(dá)到了死生一體的境界。在久石讓先生的樂聲襯托下，影片逐漸走向尾聲，大提琴送走死亡，也迎來了新生。死亡并不是終結(jié)，而是超越走向下一程。

（二）佛教精神之超越

1.個體凸顯與情感張揚(yáng)

電影并沒有花費大力氣去塑造一個“英雄”式的主人公形象。在跟隨主人公小林大悟成長的過程中，觀眾看到的是大千世界中每個有趣的靈魂的眾生相。導(dǎo)演有意賦予角色或多或少的意義：開澡堂的大媽盡心盡責(zé)為鄉(xiāng)親們服務(wù)體現(xiàn)著鄉(xiāng)村社會特有的情義，小林大悟手里攥著的石頭也讓一個“父親”的形象立刻鮮活起來。

影片中的家人最終選擇為愛扮女裝的男青年化上女妝，給家庭主婦涂上生前最愛涂的口紅，為澡堂大媽系上最愛的黃色絲巾……在角色終將永別的時候，主創(chuàng)團(tuán)隊選擇讓逝者僅僅代表自己而離去。這是對個體生命絕對的尊重。

日本社會存在“隱忍”的文化氛圍。日本社會對經(jīng)濟(jì)行為、政治立場以及家庭活動中的每個部門、每個個體都設(shè)立了相應(yīng)的等級準(zhǔn)則。人人都處在壓力的漩渦中，只為追求所謂“穩(wěn)定”的結(jié)構(gòu)。魯思·本尼迪克特把這種緊密的關(guān)系比喻成“環(huán)環(huán)相扣的齒輪”，當(dāng)一個部門發(fā)生較其他部門更急劇的變化時，其他部門就會受到巨大壓力。將目光聚集在家庭生活中，一個人的死亡就是一個部門產(chǎn)生的極端變化。通過設(shè)立這樣的極端情況，影片中角色的感情也得到了極致的爆發(fā)、宣泄與張揚(yáng)。

2.冷靜敘事與死亡美學(xué)

跟隨著主人公小林大悟，讀者可有幸窺見各色生活，見證各色人生。面對死亡，大哭是人之常情，瀧田洋二郎也展現(xiàn)了大笑的可能。電影用類似紀(jì)錄片的方式呈現(xiàn)這一切，不加褒貶，也未加修飾，用冷靜的視角觀察世間冷暖、記錄浮生萬千。知道死之必然，也能平靜地等待生命的結(jié)束。

日本民族自然存在的孤獨感和自卑感，加之佛教虛無幻滅之感，賦予了日本民族獨特的文化心理。櫻花因花期短暫而美，生命因死亡而凄美，如果說櫻花凋謝是“無”，那死就是“無”的極端形式，最能引發(fā)人的感情，也是藝術(shù)之美的最高體現(xiàn)。但影片不止于此，它并不止于向人們傳遞著“盛者必衰”的消極避世理念，而是強(qiáng)調(diào)萬事萬物固有缺憾，也要懷揣希望盡力生活。就像是影片中的這一段對白：“死亡就像是一個通道，死亡并不是終點。你穿過它進(jìn)入下一站。它是一道大門。而我作為守門人，送走了那么多人，對他們說道：‘一路走好，我們會再次相見’?！边@種真正意義上的曠達(dá)是對佛教的又一超越。

3.矛盾性與藝術(shù)張力

美國人類學(xué)家魯思·本尼迪克特用《菊與刀》來揭示日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性，“菊”本是日本皇室家徽，“刀”是武士道文化的象征。影片也體現(xiàn)了這一特質(zhì)，導(dǎo)演瀧田洋二郎在影片中善用對比。以幾個場景為例：死是莊嚴(yán)的儀式，但在影片開始的時候，導(dǎo)演選擇用一種幽默的方式展開；死是灰色、是沉睡，但又與鮮活、象征著生氣的綠植處在同一個畫面當(dāng)中。二元對立格局和生與死的根本沖突產(chǎn)生一種能量場，理想與現(xiàn)實、新與舊、生與死，不同文化之間的矛盾蘊(yùn)含其中，形成了獨特的藝術(shù)張力。

影片中男主角特殊的身份為觀影者帶來了一種在塵與出塵之間獨特的生命體驗。他是生命的擺渡人，為往生者收拾行裝，送他們走上生命的最后一程，也似是超脫于世外的他者，是普度眾生、悲天憫人的信徒。但由生到死是個體生命不可避免的歷程，在這個角度上看，他也置身于其中，是局內(nèi)人。作為觀影者，人們在看他人的一生，也在此過程中獲得體悟，觀照自身，虛擬與現(xiàn)實之間環(huán)環(huán)相扣，由此打通。

4.超脫之后的“生”之議題

佛教的基本精神是實證無我而得以超脫。在超脫之后，瀧田洋二郎為人們指明了歸處?！度霘殠煛凡皇顷P(guān)于死亡的獨幕劇，它還在講“生”。關(guān)于《入殮師》這部電影，大部分影評或研究樂于稱贊其對于死亡的探討的先鋒性，但應(yīng)該認(rèn)識到的是，認(rèn)識死亡、正視死亡不應(yīng)該是終點，如何更好地利用僅有一次的生命才是需要思考的問題。不同角色的選擇解釋了這一議題——正確的態(tài)度應(yīng)該是超越死亡，向死而生，不能單純逃避死亡，自然也不必贊揚(yáng)死亡，神化死亡，進(jìn)而消解“生”的意義。

談及《入殮師》的創(chuàng)作理念和藝術(shù)理想，導(dǎo)演瀧田洋二郎將這部影片看作一次人生的課題。在他看來，離別是每個人都無法避免的一課，也成為這部電影的出發(fā)點。以“人人終將面對的事”為線索，他不斷摸索著這個為自己設(shè)下的課題，體驗了一些其他人未曾有過的經(jīng)歷。影片贏得了受眾的褒獎，也證明了在“離別”之外“相逢”的意義。

三、結(jié)語

自羅丹提出“藝術(shù)是一種宗教”的主張后，文學(xué)、文藝與宗教及文化與宗教之間的關(guān)系一直以來就是學(xué)界共同探討的話題。僅以《入殮師》這部作品觀照這一宏觀議題，是否能夠把藝術(shù)作為宗教的歸屬呢？可以說，答案是否定的。盡管人們承認(rèn)藝術(shù)在凈化心靈、傳播思想等方面的作用，在這一點上，二者確有相通性，但在文學(xué)藝術(shù)“類宗教”的特性之外，真正吸引接受者的是“類宗教性”之外的“超宗教性”。宗教是框架、是教化，是唯一，但藝術(shù)的美在于無限的想象性與無窮的可能性。

（湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）