中國傳統(tǒng)文化對曹禺戲劇創(chuàng)作的影響

王俊虎，張宸菡

（延安大學文學院，陜西 延安 716000）

曹禺在談到自己戲劇創(chuàng)作時曾經(jīng)說過：“如果我，還有田漢、夏衍、吳祖光這些人，沒有深厚的中國文化傳統(tǒng)的修養(yǎng)，沒有深厚的中國戲曲根基，是消化不了西方話劇這個洋玩意兒的?！盵1]由此可見中國傳統(tǒng)文化對其話劇創(chuàng)作的影響之深。

一、家庭文化的影響

和大多數(shù)作家一樣，曹禺的童年生活對他的戲劇創(chuàng)作影響極大。曹禺的父親萬德尊曾有過留學日本的經(jīng)歷，被授予過陸軍中將軍銜，擔任過鎮(zhèn)守使，當過總統(tǒng)黎元洪的秘書?！耙话銇碚f，出身于封建大家庭或者名門望族、書香門第的子弟就個人成長和發(fā)展來說，具有其他家庭或家族無可比擬的優(yōu)越性”[2](P5)可家庭生活的優(yōu)裕不但沒有給他增添快樂，反而成為曹禺幼年時期精神苦悶的源頭。

（一）家庭觀念的異化 曹禺的家庭和許多官僚大家族交好，其中有一位周七爺和他的父親萬德尊來往十分密切，因此曹禺能夠有機會觀察其他官僚家庭的生活，了解這些人和事，為自己的創(chuàng)作積累素材。曹禺說“周家和我家是世交，周家的擺設很氣派,《雷雨》的布景就有周家的印象在內(nèi)。”[3](P9)周公館中金黃的銅門紐、壁龕的上大半滿嵌著的巨大的法國窗戶和屋內(nèi)富麗的陳設等就是作者根據(jù)周家擺設的印象設計的。盡管生活富足，但“家庭”這個概念對曹禺來說并不溫馨，反而是壓抑和痛苦的代名詞。曹禺對自己家庭氛圍的印象是這樣的：“這個家庭的氣氛是十分沉悶的，很別扭?！盵3](P8)《雷雨》中的周公館“所有的帷幕都是嶄新的，一切都是興旺的氣象”但氣氛卻是“屋中很氣悶，郁熱逼人”，整個家中飄著一股死氣，實在沒有一個家的樣子，這樣的描寫明顯是受到曹禺原生家庭的影響?！拔腋赣H這個人自命清高，望子成龍的思想很重。可是，我的哥哥就是同他合不來?！盵3](P7)萬德尊對自己的兩個兒子，尤其是對曹禺同父異母的哥哥萬家修管束十分嚴厲，他希望光宗耀祖的愿望能在自己的兒子身上實現(xiàn)，因此當他發(fā)現(xiàn)萬家修染上了吸食鴉片的惡習時，失望至極，不但破口大罵，甚至下跪哀求兒子，盼他走上正道。從曹禺父子的身上，讀者也能看到周樸園父子的影子。周樸園獨斷專橫，對長子周萍十分嚴厲，囑咐他“礦上的事要做就要做到底，我不愿意我的兒子叫旁人說閑話的?！盵4](P47)緊張的父子關系正是周公館內(nèi)緊張壓抑的家庭氛圍的部分寫照，這顯然不是一種巧合，而是作者潛意識中的家庭觀念生根發(fā)芽的結(jié)果。

弗洛伊德說，“我們受到來自三個方面的痛苦的威脅”：一是肉體，二是外部世界，三是我們與他人的關系，其中我們在與他人關系中受到的痛苦是最大的。[5]窒息的家庭環(huán)境和家庭成員之間的緊張關系使曹禺備受壓抑，這在他的劇作中還表現(xiàn)為一種獨特的敘事模式，即壓抑與反叛的模式，曹禺的很多劇作都是以大家族為背景，具有代表性的作品就是《雷雨》和《北京人》。作品中的家庭即是以血緣關系和宗法紐帶維系起來的中國封建家族的代表，家庭中的每一個成員都要被支配和禁錮，他們的天性往往被壓抑，結(jié)局不是出走就是毀滅。這種家庭在五四新文化運動的沖擊下?lián)u搖欲墜，父慈子孝、兄友弟恭的尊卑關系也難以維持。在這種情景中，一旦有家庭成員要掙脫韁繩去尋求自由和解放，這種脆弱的平衡就要被徹底打破，繁漪親手將自己和其他家人拖入了命運的絕境，瑞貞毅然決然地出走，她們都試圖掌握自己的命運而不得不和家族抗衡。反叛者的存在是這種戲劇敘事模式的一個重要特點。

（二）對父權秩序的抨擊 在封建家庭中，父權秩序一般以“父子”關系為軸心，表現(xiàn)出父權至上的特點。出身于封建大家庭的曹禺渴望做個反叛者，可他的出身注定了這種反叛是不徹底的，他竭力去抨擊父權秩序，卻又時時受到這種思想的制約?！独子辍分械闹軜銏@是典型的封建家長形象，周公館中的大事小事都由他一人獨斷專行。周萍說：“父親就是這樣，他的話，向來不能改的，他的意見就是法律。”再如《雷雨》中周樸園命令周萍下跪為繁漪侍藥的場面，更體現(xiàn)出封建大家長的專制霸道。繁漪這個形象則是受父權秩序迫害的典型，父權秩序和封建禮教把她變成了果敢陰鷙、怨恨陰郁的模樣，她告訴周萍“你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的。”[4](P92)作者賦予了繁漪反抗父權秩序的膽量和氣魄，但這種反抗同樣不夠徹底，這是她個人的內(nèi)在矛盾導致的。若她真正被新思想啟迪，她大可直接離開周公館，不必把周萍看做自己命運唯一的救命稻草，不會淪落到“母親不像母親，情婦不像情婦”的位置上去，若她愿意做一個傳統(tǒng)女子，她該規(guī)規(guī)矩矩地拿出母親的樣子來，相夫教子，就是在這樣新舊矛盾的壓迫下，她沒能真正離開周公館，但她的膽量和氣魄映射出作者對父權秩序的憎惡與抨擊。

此外，曹禺還創(chuàng)作了一系列封建大家庭的長子形象，來表達對父權秩序的抨擊，這些人往往被父輩寄予了振興家族的厚望，但自己卻沉溺于聲色犬馬，最終只能成為軟弱無能的敗家子，走向自我毀滅，他們亦是父權秩序的犧牲品?！侗本┤恕分械脑那濉皯械剿幌敫杏X自己還有感覺，懶到能使一個有眼的人看得穿：這只是一個生命的空殼。”[4](P510)《雷雨》中的周萍也是這種形象的典型，“和他談兩三句話，便知道這也是一個美麗的空形，如生在田野的麥苗移植在暖室里，雖然也開花結(jié)實，但是空虛脆弱，經(jīng)不起現(xiàn)實的風霜?！盵4](P41)

二、中國古典戲曲文化的影響

曹禺作為中國現(xiàn)代話劇的代表人物，一直被認為是受西方戲劇影響最大的中國劇作家，更有甚者認為他的戲劇是西方戲劇的嫁接與移植，然而他其實是帶著中國傳統(tǒng)戲劇中的文化因素去審視西方話劇，并將話劇中的很多元素中國化，然后在此基礎上進行創(chuàng)作，因此直接將曹禺的劇作和中國傳統(tǒng)戲曲割裂是不妥當?shù)摹２茇孕鹘y(tǒng)文化十分熱愛，當他還沒有進入中學時，諸如《三國演義》《聊齋志異》甚至《紅樓夢》這樣的古典小說他就都讀過了。曹禺童年迷戀戲曲，與繼母薛詠南有很大關系，繼母看戲時往往都要把小曹禺帶在身邊。“天津不少著名演員的演出，譚鑫培、楊小樓、劉鴻聲、龔云甫、陳德霖等名角的戲他都看過,京劇、昆曲、河北梆子以及能夠在天津看到的地方戲曲，他都喜歡。”[3](P31)

（一）女性人物形象的塑造 曹禺在他的戲劇作品中創(chuàng)造了一個個氣質(zhì)突出、充滿藝術感染力的女性人物形象?！安茇阉齻冏鳛橐粋€個鮮活而真正的“人”去描寫刻畫，凸顯她們的人性，把她們的命運與整個時代和社會緊密聯(lián)系，賦予這些女性以人格美與人性美?！盵6]中國傳統(tǒng)戲曲的影響首先就體現(xiàn)在劇作中女性人物形象的塑造上，在注重描繪女性形象的傳統(tǒng)戲曲中，作者往往通過各種表現(xiàn)手法和技巧來頌揚女性的崇高精神和她們身上真善美的特質(zhì)，如具有反抗精神、誓死不向黑暗和強權屈服的竇娥，具有英雄精神、巾幗不讓須眉氣質(zhì)的花木蘭，出淤泥而不染、堅貞不屈的李香君等等。曹禺的戲劇創(chuàng)作點往往在于從女性角度出發(fā)去尋找社會對女性的關注，細讀曹禺的劇作，他關注女性所受的各種苦難，不論是受到當時封建社會的奴役，還是被男權主義思想所禁錮。[7]在現(xiàn)實與傳統(tǒng)的重壓下，女性對于自由和解放的追求往往難以實現(xiàn)，她們的追求和背負的偉大使命與她們所面對的現(xiàn)實是矛盾的，因此她們的命運往往充滿戲劇性，值得去挖掘和品味。曹禺劇作中的女性往往可以分為兩種類型，即新式女性與傳統(tǒng)女性，新式女性如陳白露、金子、繁漪等，往往帶有現(xiàn)代女性的一些特質(zhì)和意識。陳白露由一個向往自由和光明的女性，一步一步墮落為男人豢養(yǎng)的金絲雀，“雖然想要飛出這個金絲的牢籠，到廣闊的天地間自由地翱翔，但是籠子外面到處是兇獸惡禽，她恐怕根本飛不了多遠就成別人的口中餐?！盵8]繁漪瘋狂而偏執(zhí)，她對自我價值和欲念的追求將自己和他人一起帶上了毀滅的道路；金子大膽而熱烈，執(zhí)著地想要突破現(xiàn)實中的枷鎖和禁錮，讓人看到了女性解放的可能。這類女性往往敢愛敢恨，她們?yōu)榱松婧妥杂上蚍饨ǘY教和男權社會發(fā)出了吶喊，甚至不惜以死抗爭。這類女性形象的原型我們可以在李香君（孔尚任《桃花扇》）等角色上尋找到共同點。她們同樣執(zhí)著于愛情，具有強烈的正義感，敢于同邪惡勢力大膽抗爭。在曹禺筆下的傳統(tǒng)女性中，最具代表性的是《北京人》中的愫方，她看似柔弱的外表背后卻藏著一顆金子般堅強的內(nèi)心,她給予每一個人博大而無私的愛，她對瑞貞這樣傾訴：“他走了，他的父親我可以替他伺候，他的孩子我可以替他照料，他愛的字畫我管，他愛的鴿子我喂。連他所不喜歡的人我都覺得該體貼，該喜愛，該愛，為著他所不愛的也都還是親近過他的?！盵4](P626)她具有人類最高尚而無私的靈魂，這種賢妻良母型的女性形象在中國傳統(tǒng)戲曲中十分常見。除了這兩種女性形象外，曹禺的作品也著重審視那些身處社會底層的悲慘女性，如侍萍、四鳳、翠喜等，她們往往憧憬幸福，擁有美好的理想和靈魂，但是卻無力把握自己的命運，受到命運的摧殘和嘲弄，這樣的底層女性在傳統(tǒng)戲劇中往往以妾或者侍女的身份出現(xiàn)。再者如焦母這種陰狠狡詐的封建家長形象，則與老夫人（王實甫《西廂記》）這類戲劇角色有著內(nèi)在聯(lián)系。多種女性形象的塑造說明了曹禺對女性的關注和解讀，無論是在封建社會還是在社會變革時期，女性的命運都值得思考和關注。

（二）戲劇氛圍的構(gòu)筑 除去女性形象的塑造外，曹禺戲劇的其他方面也受到中國傳統(tǒng)戲曲的影響，傳統(tǒng)戲曲具有綜合性、程式性、虛擬性等特點，將唱詞、美術、表演等融為一體，有著豐富的藝術表現(xiàn)手段，講究和諧統(tǒng)一的表演效果。曹禺在自己的戲劇中同樣融入了中國傳統(tǒng)戲劇的精華，使自己的作品呈現(xiàn)出了本土化的特征，達到了渾然天成的效果。這一點首先體現(xiàn)在對唱詞和小調(diào)的運用上，這在《原野》中尤為突出。第一幕開幕不久，仇虎和金子久別重逢，仇虎唱道“正月里探妹正月正，我與那小妹妹去逛花燈?；羰羌俚膯?，妹子，我試試你的心哪，咦哈呀呼嘿！”[4](P359)這段小調(diào)烘托了歡快的氣氛，使仇虎這個人物形象更加豐滿。緊接著不久，常五作為焦母的探子出場，他用破鑼嗓子含糊地唱道“送情郎送至大門外，問一聲我的郎，你多咱回來？回來不回給奴家一個信，免的是叫奴家掛在心懷！”[4](P362)這段唱詞則推動了故事情節(jié)的發(fā)展，渲染了緊張的氣氛。當仇虎開始正面和焦母對峙的時候，《妓女告狀》的唱詞在劇中多次出現(xiàn)，這段唱詞將仇虎和焦母二人之間緊張的氣氛渲染到了極致，仿佛就是仇虎的復仇宣言。再比如《家》中第二幕，覺慧與鳴鳳在夜晚相會，二人共同在月色下朗誦蘇軾的《水調(diào)歌頭》，之后鳴鳳說出了自己最喜歡的一句是“但愿人長久，千里共嬋娟”，這幕情景的設計更能讓人體會到覺慧和鳴鳳的這份感情中隱藏的悲劇性。在高家的生活讓鳴鳳深深地感受到了二人地位之間的巨大差異，面對不可跨越的鴻溝和覺慧的理想主義態(tài)度，她明白這份感情只能走向凋零。曹禺曾多次強調(diào)自己寫的話劇是“詩”?！安煌谄渌恍騽〖?，曹禺的創(chuàng)作通常不是先行確定一個明確的主題，然后再圍繞著這個主題進行寫作，他常常是在某一瞬間心靈上獲得了某種觸動，產(chǎn)生了一些激動人心的情緒，然后開始了他的構(gòu)思和寫作?！盵9]綜上可以看出，這些小調(diào)和唱詞的運用在特定的情節(jié)中起到了塑造人物形象、烘托戲劇氛圍和營造意境的作用，同時也給劇作增添了不少詩意。

另外，在中國傳統(tǒng)戲劇中，出于表現(xiàn)形式的需要，各種各樣的色彩也被賦予了象征意義，如白色代表狡詐，黑色代表忠義等等，這些色彩的象征意義正是古代的戲劇創(chuàng)作者們在生活與實踐中提煉總結(jié)出來的，這種以色彩為媒介的表現(xiàn)手法也在曹禺的劇作中得到了充分運用。如在《原野》中，不同的色彩就被作者賦予了不同的象征意義。序幕一開始，映入讀者眼簾的是黑得像烏金的鐵軌，叫囂的列車噴著火星亂竄的黑煙，電線桿白磁箍上的黑線不斷激出微弱的嗚嗚的聲浪，怪相的黑云密匝匝遮滿了天……從序幕到終幕，從原野鐵道旁到焦閻王家再到黑林子里，黑色一直都是貫穿全劇的主要色彩基調(diào)。黑色通過種種具體的物象展示在讀者眼前，給人一種沉重而壓抑的感覺，這也為后面主人公仇虎的出場和行動埋下了伏筆。除了烘托氣氛之外，濃郁的黑色在交代故事情節(jié)和人物形象的塑造方面也有著不可替代的作用，仇虎被焦閻王害得家破人亡，復仇二字也是貫穿整部劇作的主線，黑色也是仇虎整個人生的底色，他注定要在復仇中把毀滅帶給所有人。在大環(huán)境里，黑色還象征著當時中國社會的黑暗和殘酷，像仇家這樣的窮苦農(nóng)民家庭在當時的社會環(huán)境里注定要遭到剝削和迫害。當戲劇進行到第三幕時，仇虎與金子逃進了黑樹林，仇虎在逃亡中產(chǎn)生了幻覺，喃喃自語道“好黑的世界！”伴隨著陰沉沉的黑風和《妓女告狀》的唱詞，閻羅、幽靈、判官、青面小鬼等形象紛紛出現(xiàn)，然而金子卻看不到這些，因為這都是仇虎心中的幻象，他在復仇完成后非但沒有從前半段的悲慘人生中解脫出來，內(nèi)心反而獲得了更大的痛苦和煎熬。經(jīng)過黑色的渲染，戲劇的氣氛在此時到達了高潮，黑色也徹底浸染了仇虎的復仇之路，預示著毀滅和死亡的到來。

《原野》整部劇的基調(diào)是壓抑和沉重的，從環(huán)境的渲染，人物的心理活動等方面都可以看出這一點，昏暗的色調(diào)和令人窒息的氛圍貫穿全劇，然而在第三幕第五景的開頭，曹禺卻給讀者展示了與前文不一樣的環(huán)境和色彩基調(diào)，“天空現(xiàn)了曙白，……云海的邊緣逐漸染透艷麗的金紅。浮云散開，云縫里斑斑點點地露出了蔚藍”[4](P485)這里出現(xiàn)了曙白、金紅、蔚藍等暖色調(diào)的色彩，與前面壓抑絕望的環(huán)境氛圍形成了鮮明的對比，讓人感覺漆黑的原野上仿佛出現(xiàn)了一絲生機與希望。“仇虎和金子在經(jīng)過黑林子中一夜的逃亡后,面對著代表希望與美好的曙光,最終得到的結(jié)果卻是仇虎的自殺。不得不說,這種對物象色彩的選用和安排是符合作者本身的創(chuàng)作意圖?！盵10]

三、儒釋道文化的影響

“以儒釋道為代表的中國傳統(tǒng)文化對曹禺的戲劇創(chuàng)作有著不可忽視的作用，它們?yōu)椴茇膽騽∽⑷肓素S厚的民族文化精神，是曹禺吸收外來文化營養(yǎng)的消化系統(tǒng)，也是曹禺的戲劇作品民族化的秘密武器?！盵11]因此有必要以儒釋道文化為切入點，探尋曹禺作品中蘊含的中國傳統(tǒng)文化和民族精神，從而幫助讀者更好地理解作品、走近作者。

（一）“仁”為核心的人物精神特質(zhì) 曹禺并未上過小學，父親萬德尊對洋學堂并不放心，讓有儒學基礎的外甥劉其珂來做曹禺的家庭教師。家庭的教學方法也不外乎是讓學生死記硬背，曹禺陸續(xù)讀了《論語》《孟子》《詩經(jīng)》《左傳》等書，儒學的思想在這個過程中就慢慢滲進了曹禺的內(nèi)心。他在儒家典籍中獲益匪淺，“小時候讀《論語》《孟子》，其中說‘為富，不仁矣；為仁，不富矣’的話，我記得很牢，影響也不小。此外，‘貧賤不能移’，講窮人要有志氣，這種思想在舊小說里或者其他書里也有?？追蜃佑袀€徒弟叫顏回，我小時候印象也很深，孔夫子對顏回喜歡得不得了，‘賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉回也！’雖然貧窮但不改其志，不改其樂。還有士可殺不可辱啦，士，就是窮的讀書人，殺腦袋可以，受侮辱卻不可容忍。這套東西，小時候，就受到潛移默化的影響，就知道有錢人不是好東西。”[3](P21)因此每當他塑造人物形象時，對于那些具有儒家文化所倡導的美好品質(zhì)的人物，他往往毫不吝惜自己的贊美與同情，而對于那些為富不仁者，他往往大加鞭笞與抨擊。前者如《日出》中淪落到下等妓院，卻仍然有一顆金子般心的翠喜，還有天真可憐的小東西，以及善良到讓人不忍直視的小書記黃省三。對于后者的描繪則更能體現(xiàn)作者刻畫人物的功底，“劇作者用近乎漫畫的手法，刻畫了一群‘生活在狹的籠里面洋洋地驕傲著’的‘可憐的動物’，他們自認為有錢有勢，有本事，有手腕，在這個社會上混得不錯，自我感覺極端良好，于是就處處忸怩作態(tài)：或作嬌小可喜之態(tài)（顧八奶奶），或作黯然銷魂之態(tài)（胡四），或故作聰明之狀（潘月亭），或時顯‘西崽’之相（喬治張），這都令觀眾鄙夷與厭惡?！盵12]在這一前一后的對比中，可以見出曹禺在戲劇創(chuàng)作時所受到的儒家文化的影響。

（二）善惡因果論的體現(xiàn) 曹禺在童年時期有過隨父親讀佛經(jīng)的經(jīng)歷，盡管自己最后并沒有成為一個佛教徒，但他對佛教思想并不陌生。他抨擊世道的不公，同時也講究做人的品德，即要扶善懲惡。打小繼母薛詠南便教導他“你出去做事情，就放心地去做，該做就去做，什么都不要怕。你父親沒有干過什么缺德的事，他沒有殺過人，害過人，你放心吧。”[3](P17)《雷雨》中的魯侍萍在自己身份被周樸園識破時說道：“命，不公平的命指使我來的?！闭且驗?0 年前自己的所作所為，間接導致了周萍和四鳳兄妹亂倫的慘劇，在明白自己無法阻攔二人相愛時，她發(fā)出了這樣的控訴“天哪，如果要罰，也罰在我一個人身上；我一個人有罪，我先走錯了一步……人犯了一次罪過，第二次也就跟著來。”[4](P150)她將不幸的原因歸結(jié)為自己曾經(jīng)造下的因。周樸園30 年前對魯侍萍的離棄，間接導致了長子周萍同后母亂倫的慘??；在事業(yè)上，他包修江橋，故意讓江堤出險淹死了兩千兩百個小工從而讓自己獲利，“發(fā)的是絕子絕孫的昧心財”，他叫警察開槍殺死礦上的工人，在礦上鬧罷工的人卻是自己的親骨肉，最后唯一活著的兒子魯大海也與他反目成仇。在《原野》中，焦閻王害的仇虎家破人亡，報應最終來到了自己的家人身上，尋仇無路的仇虎殺了閻王的兒子焦大星，而后又借焦母的手殺死了閻王的孫子黑子，然而復仇成功的仇虎也并未能得到心理上的解脫，最后走上了自我毀滅的道路，這同樣是因果論的體現(xiàn)。

（三）對原始人性的贊揚《日出》開篇就引用了《道德經(jīng)》中的原文，并借此點出了劇作的主題，即把眾生分為“不足者”與“有余者”兩個對立的群體，以表達對現(xiàn)代大都市所奉行的“損不足而奉有余”規(guī)則的抗衡。另外，在曹禺的作品中引人注目的還有作者對原始自然人性的肯定和贊揚，追求人性的樸真和精神自由是道家思想永恒不變的主題。像《雷雨》中的“郁熱”，并不單單指雷雨到來之前悶熱的自然氛圍，更暗示了一種原始的生命形式。無論是渾身充滿破壞力和蠻性的魯大海，還是天真的理想主義者周沖，抑或是陷入靈與肉的矛盾中不能自拔的周萍，都讓人看到了赤裸裸的人欲，最具代表性的還是繁漪這個形象，她是一個果敢陰鷙的女人，“她的嘴角向后略彎，顯出一個受抑制的女人在管制著自己?！盵4](P31)可是這種管制最后卻失了效力，為了滿足自己的情欲，她視家庭秩序如無物，她放聲大喊“今天這一天我受的罪過你都看見了，這樣子以后不是一天，是整月，整年地，以至于我死，才算完！”[4](P133)類似的女性還有《原野》中的金子，她忍受不了自己的窩囊廢丈夫和歹毒的瞎子婆婆，她大喊“在焦家，自己是死了的”。單純善良、自然爽直的她帶著一種原始的神秘感，被曹禺賦予了野蠻與瘋狂的個性，同時寄寓著曹禺對自由生命的渴望和原始蠻性的憧憬。[13]她們身為女性所展現(xiàn)出的原始生命的爆發(fā)力正是作者要大加贊賞的。

由此，不難發(fā)現(xiàn)曹禺在戲劇創(chuàng)作的過程中基于自己的個人體驗，吸收和融合了中國傳統(tǒng)文化中的諸多因素，并在此基礎上形成了自己的創(chuàng)作特色，這對廣大讀者與觀眾了解作家的創(chuàng)作心理和作品的深層意蘊有著重要的啟示，這些創(chuàng)作特色與他偉大的作品一起，在人類文學的寶庫中熠熠生輝，閃耀著永恒的光芒。