旅行的詩學

濮波

1

旅行是一個熱詞。

對于旅行有研究的學者和作家，不計其數(shù)。 但，倘若來一個理性的總結(jié)，思考旅行的終極意義，我想大凡旅行，它總逃不出三重意義：第一種意義，是選擇目的地的意義（自由選擇）；第二種意義，是在旅途中的意義（身在運動中）；第三種意義是目的地的意義，異鄉(xiāng)的象征意義（身在陌生感中）。

先來說說選擇的意義。

出發(fā)，意味著多種選擇，以及選擇時我可以進行一種即興表演。在選擇和即興表演之間，橫亙著多種由此組合產(chǎn)生的可能性。 我可以選擇短途——在市內(nèi)旅行。 杭州城區(qū)、杭州大市范圍……稍遠一點，那就成了城際旅行：在一天之內(nèi)，往返杭州和縣城，或者杭州和鄉(xiāng)鎮(zhèn)的那種輕旅行。 那種旅行不用帶很重的電腦、用于更換的衣服之類，我只需要背一個雙肩包就可以。 說走就走。 晚上，甚至還可以回到杭城下沙（我購買年卡的杭州電子科技大學游泳池）游泳。這種安排妙不可言。

我住在杭州下沙的城市果嶺小區(qū)。 這個小區(qū)的好處，我在另一篇文章里已經(jīng)講明。 有一段時間，為了抵御越來越刻板的生活，我特立獨行。有一個外人看來簡直不敢相信的行為模式——我喜歡做短途鐵路旅行，而且，我一般不提前買火車票，只有在“文海南路”地鐵站上地鐵之后，我才開始用手機里的12306軟件購買火車票。 從文海南路坐1號線地鐵，需要10站才到離我最近的杭州東站。由于距離的原因，杭州城站、 杭州南站以及杭州西站作為出發(fā)和回程到達站，基本上不在我的考慮范疇之內(nèi)。我就在這大約二十五分鐘里， 不慌不忙地選擇那些我可以去做短途旅行的城市。一般情況是，我的目的地是那些基建和城市化水平比較高的地區(qū)（譬如湖州、德清、富陽、桐廬），在這種距離發(fā)車30—50分鐘左右的時間購買車票，會很有意思。 有時候，充滿偶然性；有時候，需要機遇和智慧；有時候，它蘊含著時間和文明世界或者受歡迎的旅游目的地對于游客而言的吸引力， 也蘊含著魅力指數(shù)和時間的關(guān)系、假期的關(guān)系、疫情后人們對待旅游的熱切向往導致的“購票競爭力”。我選擇出發(fā)時間為30—50分鐘，是因為我的選項里面，到杭州東站的時間，與火車出發(fā)的時間，不能太長。 譬如，在車站等一個小時這樣的事，我是不愿意干的。而在疫情結(jié)束之后， 杭州附近的那些特色區(qū)域 （德清、富陽、桐廬、千島湖）和一般縣城（諸暨、嵊州、上虞）的這種得票幾率是不一樣的：后者更容易在瞬間買到， 一般不會在距離發(fā)車時間半小時左右出現(xiàn)一票難求的狀態(tài)。最最迷人的風景是，哪怕是最為熱門的旅游目的地——譬如節(jié)假日的千島湖， 周末的桐廬和建德（梅城），雁蕩山和楠溪江這樣的景點，可謂一票難求，但是，發(fā)車前的10分鐘之內(nèi)，那些臨時改變主意退票的乘客，還是會冒出來。 這樣，系統(tǒng)會在你萬念俱滅的時候，突然像大海上的一座燈塔一樣，冷不丁冒一張一等座票、二等座票出來。它這樣顯示“二等座僅剩一張”。 手慢全無。 手快的話，依然有可能被人捷足先登。 你點進去，票子依然被別人鎖定。這里面，依然有兩種可能性。一種是，別人在付款。另一種是，別人在猶豫。而鎖定的時間尚沒有到。這樣，你再次等待命運在這件事上對你的恩惠。 你可能到最后也買不到一張剩票，也有可能，機遇女神開恩于你。這就是在哪怕灰暗的時刻，依然有成功可能性的這種機遇游戲的魅力。

這種游戲其樂無窮。 我多次沉迷其間。 有時候，當文海南路地鐵車廂的門一關(guān)， 我的這種選擇游戲就開始了。我旁若無人，像一個聲音與乘客的樹叢里安靜的小鹿，做著只有自己看得懂的游戲。我通過這樣的即興買票，似乎也一舉兩得、歪打正著，做了一番城市的吸引力調(diào)研呢。

這樣，我在過去的一年里，圍繞杭州灣，造訪了如下城市。

過去一年之內(nèi)我的短途旅行

上海三趟

蘇州三趟

嘉善一趟

海鹽一趟

海寧五趟

湖州兩趟

德清三趟

安吉一趟

富陽、桐廬、千島湖各兩趟

杭州上城區(qū)無數(shù)趟

杭州濱江無數(shù)趟

杭州蕭山四趟

紹興四趟

上虞四趟

余姚三趟

嵊州一趟

諸暨四趟

寧波三趟

舟山四趟

……

（還包括杭州、海寧、桐鄉(xiāng)、湖州周邊的一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)，譬如崇福、烏鎮(zhèn)、南潯等。 ）

2

第二種意義是在旅途中的意義。譬如，我2020年一次赴海寧旅行的敘事學——就充滿了這種過程的意義。

之所以過程產(chǎn)生意義， 是因為——大家都開始認識到——旅行是一種元敘事。 它是關(guān)于敘事的敘事， 是思考人類的敘事如何被創(chuàng)作出來的一種思想和行動系統(tǒng)。

現(xiàn)在，我就來講講我去海寧的旅程。

海寧離我所在的住宅區(qū)僅僅只有幾百米距離，可以說， 我生活在海寧和杭州的邊界。 只要一個步行， 我就可以穿越兩座城市的界線。 每當我午后散步，或者去奧特萊斯這樣的行為產(chǎn)生之時，我都會冒出來這個概念——我在穿越城市。 但是，爾后，一種城市地界本身就是被制造出來的、 毫無意義的這種思考， 馬上會覆蓋之前產(chǎn)生的略微帶有崇高意味的設想。我為自己的這個虛無主義的行為感到一種“無意義中的意義”的認同。 敘事，從最本質(zhì)的意義上來講，也是無意義的，它的虛構(gòu)或者建構(gòu)，在本質(zhì)上也是虛無的，因為，“正在創(chuàng)作一個藝術(shù)作品、正在寫作一個故事”之中的“作品”和“故事”本身也是人類的發(fā)明。它不存在于文明或者文化之前，也不存在于語言之前。 于是，任何故事都是虛無的這種事實，決定了跨越杭州和海寧地界這件事本身也顯得荒謬。 就像故事的結(jié)構(gòu)（起承轉(zhuǎn)合）也是荒誕的。 它不存在于世界存在之前， 它是人類發(fā)明的對于世界解釋和認同的一個贗品。 柏拉圖說得對極了。

好了，我虛無地跨入了海寧。這個事實被我認同了。 這個意象被我截獲了。 接下來，我只要在無意義中創(chuàng)造意義就行了。于是，我的這個行為就帶上了古希臘悲劇的狂歡色彩。 明知山有虎，偏向虎山行。 我的海寧之行， 在本質(zhì)上而言， 與阿伽門農(nóng)的悲劇無異，與《俄狄浦斯王》的故事無異。它們都是無意義中的意義。當我想到這一點的時候，原先虛無的海寧之行，竟然一下子也不再顯得無聊和虛無了。它帶上了一種向死而生的神秘色彩。這會兒，柏拉圖又被我遺棄了。在時光的沙灘中，我撿到了埃斯庫羅斯這枚寶貴的貝殼。于是，我想到，我是在生活，正在經(jīng)歷生命中的一個十分有質(zhì)感的存在。

3

在過程中，什么都可以發(fā)生。 可以發(fā)生一部《西游記》，也可以是《聊齋志異》。 甚至，你可以用“你遇見了一個玻璃拱廊”為題，寫一段愛情的相遇。

你遇見了風雅的景觀， 遇見了如同典籍里的顏如玉。但是，這種景觀不再一味是德波所謂被控制的“景觀社會”里的“景觀”，或者福柯所謂“全景監(jiān)獄”里的某個被監(jiān)控的景觀， 而是一種活性炭一樣的東西，一旦它們被你擁有，你就是它們的主人。它們，甚至一種左右逢源——經(jīng)過你與生活緊張的協(xié)商得來的一種有益之物，我們可以稱其為隨手拈來的“心靈景觀”。

我住在下沙大學城北的果嶺小區(qū)。 當初選擇這個地段的時候，有一個亮點我十分在意，那就是，它在城市的盡頭， 準確地說是與海寧交界。 這個還不夠，一般城市的盡頭就意味著荒蠻和粗鄙，可是，果嶺的位置不是，它坐落在錢塘江畔，于是，這個位置就有了十分有利的地理多元性。 不僅來回校園十分便利， 你早上跑步時可以有多種選擇——既可以在錢塘江大壩上進行， 也可以貼著海寧地界一個高爾夫球場南邊的林蔭小道進行（它足足有一公里多，你一個來回就是三公里的短跑路程）。你可以隨便散散步就到了奧特萊斯購物， 還可以享受那兒有點像世界公園般洋氣的購物環(huán)境——有巨大的彩色玻璃穹頂?shù)馁徫镩L廊。 這種被本雅明和波德萊爾所嘆賞的都市的氣息， 在海寧長安這么個名不見經(jīng)傳的小地方，竟然兀自開放，如同文明之花。 你知道它是模仿之花。 因為， 拱廊是十九世紀法國現(xiàn)代化都市的象征，而今天的奧特萊斯，模仿了這種象征意味的（非東方的）建筑形式，說明它在骨子里是尋求一種與洋品牌相吻合的購物環(huán)境。好了，現(xiàn)在說說模仿的現(xiàn)代拱廊的好處。 它明亮、開敞、公開，有點讓你得意忘形。 于是，你可以讓你的思想撒撒野，讓你的身體放飛一下，再在星巴克這樣的地方來一杯咖啡，簡直可以說嗨到了家。

許多時候，當我手捧一本書，在閱讀的間隙朝這色彩斑斕的玻璃穹頂一望，我似乎會故意（像一個白癡般地）遺忘我在“何年何月何地”的現(xiàn)實性，我會故意傻點片刻，把自己想象成波德萊爾或者蘭波，或者他們?nèi)怏w的借尸還魂。 我有這樣的思想需要。 然后，片刻之后我回眸此刻， 我便又具有了霧里看花般的朦朧感和模糊感。我介于“非我”和“非他”之間，這種間性的感覺，實在太美妙了。 此刻，波德萊爾的一部分變成了自己，我在咀嚼別人詩句的時候，創(chuàng)作了另一種卞之琳意義上的詩歌。

4

是的，在多種選擇背后可以催生詩意。

就說上班這件事吧。我可以有多種選擇。第一種是乘坐校車。這個選擇，意味著你可以開車或者打的到學校，把私家車停在學校，然后乘坐班車到達你教書育人的目的地。第二種選擇，可以從果嶺乘坐3190路公交車，到文海南路乘坐一號線地鐵，再在客運中心換乘，坐九號線到杭海城際線，在桐九線下車，這個地點，離桐鄉(xiāng)的高鐵站就不遠了。你可以隨意安排余下的行程。 當然，還有一種更為詩意的方式，你可以先在星星港灣這邊的光頭農(nóng)家菜吃個午餐， 那里有四五十塊錢一條的水庫白條魚。吃完飯，你可以打個的到海寧火車站西乘動車到桐鄉(xiāng)站， 或者到杭海城際線的最近一站（譬如說余杭高鐵站），再換成去桐鄉(xiāng)的高鐵。 總之，有了這么多的選擇，一路上大可以看看書、聽聽音樂。 一個鐘頭不到，桐鄉(xiāng)就在咫尺之間了。

是的，不是因為這些線路本身的內(nèi)容是有趣的，而是你的選擇是有趣的。趣味，就這樣進入了生活空間，與你狹路相逢，你躲都躲不開。 有一個十分簡單的道理，許多人都不明白，我們的生活態(tài)度和生活情緒，是可以虛構(gòu)的。 而伴隨著這種虛構(gòu)，場景的要素也十分重要。

說白了，我為什么選擇地鐵上的一路呼嘯，而不是快捷的直通車？ 是因為，地鐵這個事物，實在可以就其開發(fā)出無窮的生活詩意。 如果羅蘭·巴特健在，他老人家一定會說，鐵路至少有三層快樂和驚奇。第一層，就是它的物質(zhì)性。 它哐當哐當?shù)穆曧?，是一首世俗意義上的旋律和音符之詩。 這種音符之詩的恰到好處在于，它是即興的演奏。此刻你一個回憶的瞬間，一次感官意義上的意象，一次來不及汲取的童年意象，都會像井底之水桶一般讓你（本來那么困難，現(xiàn)在一蹴而就地）打撈上來，如同意大利隱逸派詩人蒙塔萊筆下汲水的轱轆……你可以擁有回憶的世界。當然，如果你把回憶的世界和現(xiàn)實的世界進行一種混淆，那么——恭喜，你已經(jīng)到達修行的最高等級了。因為，你剎那間的情商，如此高邁，讓你抵達幻覺和現(xiàn)實世界的交叉口。 （這個交叉口，多少偉大的作家都對此念念不忘， 予以虛構(gòu)， 從關(guān)漢卿的 《竇娥冤》、薩特的《禁閉》到加繆的《卡利古拉》。）你在兩個地帶穿行，而幸福如影隨形。

第二層快樂是他者意義上的。在地鐵上，我們總可以遇見那些心儀的面貌和心儀的姿態(tài)。請記住，你不能過于感官， 而只能在地鐵飄蕩的萬千意象中攫取那些碎片化的對你的記憶有滋養(yǎng)作用的部分 （否則你會引火入魔）。 你恰到好處地調(diào)和了情緒，也讓自己抵達了一種生活情調(diào)所需要的混沌感和不清晰感。這種暫時脫離結(jié)論的感覺是如此美妙。你為斑斕的碎片所吸引，你為善意的一瞥所虛構(gòu)（成為別人眼里的風景）， 你為一次開門這樣的動作和意象的豐富性喜悅……總之，你體驗了世界的豐富性。 而讓你幸福的是，它們都是你隨意組接詩歌的一個零件，你隨意地——宙斯一般運用這些意象碎片，將自己虛構(gòu)成了上帝的門徒。 于是，你到桐鄉(xiāng)這樣的世俗旅程，變成了上帝派遣你去完成一項使命一般的崇高行為。

第三層意義是聚合的意義。此刻，你不再想民間故事，不再想庸俗的電影故事，你不再體會教科書上戲劇的封閉性，而是，體會到了劇場的多樣性和無處不在的生成性。你隨手就可以聚合幾個意象，讓它們生成一首史蒂文斯《觀察烏鴉的十三種方式》一般的詩歌。此刻，甚至假設——你可以讓你的一件并不愉快的往事，聚合進一種悲劇感的氛圍中，從而賦予它狂歡的味道和觸覺。是的，這一切都是因為符號學家說過，世界可以是組合的（有邏輯和封閉性的），也可以是聚合的（詩意的、隨意的、無邏輯性）。 正是聚合的劇場效果，讓你過去的六年零六個月時光，充滿了一種色彩斑斕的現(xiàn)實主義詩歌的效果。 它是你生命的現(xiàn)實。

5

在旅途中， 一種哲學感油然而生， 譬如， 我發(fā)現(xiàn)——悲劇感具有一種實用價值。許多時候，我們?nèi)祟愒趽肀П瘎「?，我們需要它，而不要摒棄它?/p>

雖然，在生活中大家喜歡喜劇，電視劇的流行就說明了這點， 一些年輕人追劇的熱情可謂高矣。 而且，大家喜歡的美劇、日劇和國產(chǎn)劇的敘事模式，大多數(shù)都是參照喜劇 （成功路上坎坷和大團圓模式結(jié)合）的體制。

但是，有沒有這樣一種逆向思維模式——因為，赫胥黎警告過我們——我們終究會毀滅于我們熱愛的事物。 喜劇如同麻醉劑， 而悲劇是一帖苦口的良藥，對我們今天的人類具有裨益。譬如，我認為，適時營造一種悲劇感，對自己對別人都有好處。

但這句話有多少人認同呢？

下面請允許我申辯。

我的理由非常簡單——生活在現(xiàn)代社會， 生活有了極大的便利， 但有一個無處不在的現(xiàn)象， 那就是，外面的世界，可以形容為巨大（輪船可以是萬噸巨輪級別的，鐵路可以豪邁到覆蓋萬里國土，高爾夫球場也是龐然大物，摩天大樓可以偉岸到令人震驚，從高處俯瞰城市也可以令人嘆為觀止），而我們的內(nèi)在世界，有時候卻越來越渺小、無能、封閉、卑鄙，令自己厭惡。 由于這樣的反差，現(xiàn)代人也時常產(chǎn)生“我是無用之人”“我是社會外的一粒氣體顆?！?等諸如此類的嘆息。久而久之，各種抑郁癥和精神癥狀就容易產(chǎn)生。

面對這種現(xiàn)代性賦予我們的美與罪， 我們何以應對？ 難道，外面的世界，真的是阻礙我們通向幸福的絆腳石嗎？難道，心外無物——這古人的智慧修行方法，一個現(xiàn)代人就做不到了嗎？ 于是，基于我們渺小感現(xiàn)狀的，一種生活的哲學也需要隨之呼之欲出。事實上我們的確需要智慧。

對于我， 一個往返于杭州和桐鄉(xiāng)的平凡之人來說，我的方法就是通過營造一定的悲劇感，來消弭生活中的種種負面情緒。

有人疑問：“悲劇感，怎么能夠消弭負面情緒呢？它自己不也是一種負面情緒嗎？ ”

“是的，”我將回答，但是，我會補充道，“此負面情緒不同于彼負面情緒，說得形象一點，這叫作兩兩相克的做法。 ”

“聽起來有點道理， 但關(guān)鍵是， 那又如何做到呢？ ”

于是，我開始布道般喃喃自語了——

“就拿上班這件事來說，別人眼里它平凡無奇，可以說毫無波瀾，但是，在一個生活的調(diào)香師那兒，就可以營造出風生水起的效果。 ”

現(xiàn)在來說說最近一次驅(qū)車去桐鄉(xiāng)的情感效果。那是寒假的一天，雨暫時不下了，我打算去桐鄉(xiāng)的公寓整理我的書架。 那天，心情大好，因為一想到桐鄉(xiāng)沒有戶籍的、凌亂的書籍就快被我這個“爸爸”收養(yǎng)和整理出人模人樣的效果，我就開心。我打算不聽平時慣聽的FM96.8音樂調(diào)頻， 而是打開一個電影配樂的CD。 結(jié)果，我又一次為自己營造了一個悲劇感的氛圍。電影的音樂，如果按照順序，會依次從《卡薩布蘭卡》《亂世佳人》《音樂之聲》到《西區(qū)故事》《阿拉伯的勞倫斯》輪流播放，但是，當我的汽車進入杭申高速的嘉興入口的時候，突然，一種雄壯的音樂聲，把這種汽車駛?cè)胍粋€目的地明確的匝道的感覺， 卷入了一種類似阿伽門農(nóng)“歸來”一般的悲劇感效應中。我知道這不關(guān)我此刻實際上洋溢的幸福感的實在，而是關(guān)于我情感的記憶系統(tǒng)。它們?nèi)缤慵?，丟三落四地兀自散布在我大腦的某個深處庭院，現(xiàn)在，一種雄壯的荷馬史詩一樣的音樂——也許是 《阿拉伯的勞倫斯》的主題曲，把我卷入了一種天底下所有英雄歸來的情緒節(jié)奏之中。于是，我的身體化身為曾經(jīng)經(jīng)歷特洛伊戰(zhàn)爭的阿伽門農(nóng)，也是未來《俄狄浦斯王》故事源頭的這個悲劇的 “始作俑者”。 我在剎那間——在高速路規(guī)如此嚴格的地界， 再一次讓思維詩意化，走向了與一處悲劇共振的時間地帶。這樣的情緒陪伴著我， 一直抵達桐鄉(xiāng)的寓所才停止。 我要說，用這種環(huán)境、音樂和地理，適時營造出的帶著史詩感的悲劇，既是一種藝術(shù)的享受，也是對我生命經(jīng)歷的撫慰。我每每想到這次經(jīng)歷，又一次會感到生命的滿意。

這是一種夾縫中求浪漫的生活方式， 一種在現(xiàn)代擁擠的社會里辟出一塊農(nóng)田， 進行頑強耕作的行為藝術(shù)或者返真藝術(shù)。 如果你不介意這種行為方式背后的“悲劇性”，那你有可能是一個特別不善于表演的傳統(tǒng)人， 你還沒有被復雜的社會訓練成一名可以與之對應、繼而游刃有余生活的現(xiàn)代人

如果你首肯了我的——面對不堪、 快速和暴力的時空流轉(zhuǎn)現(xiàn)狀而采取一種中庸之道， 你也幾乎認同了我的生活方式。

我的生活形態(tài)（外觀）看起來與常人無異，但是，相異的是一種觀念——別人被生活牽著鼻子走，你牽著生活的鼻子走。

這年頭，我依靠這種強大的引擎的牽引，可以讓思緒抵達任何我想去的地方，事實上，這也是我可以到任何地方的一種動力和智慧——于是， 我的足跡也遍布了五大洲（美洲、歐洲、非洲、澳洲、亞洲各國）。我成了一個在“行走的哲學”這件事上有點造詣的人。

倘若有人問：“這里面， 難道沒有一種一脈相承的東西嗎？ ”

我會皺眉故意讓他多思考一會兒。

如果他終于悟道，說：“我看出來了。 ”

我也會故作停頓，再次鼓勵他把話說完：“……”

于是，接下來就是我的收獲。他說：“是一種對生活的悲劇感的營造， 是把在世俗生活中已經(jīng)被資本抽走的崇高感和悲劇感， 重新召喚到我們本來無趣的生活中來的技巧。 說到底，也是一種修行。 一種不需要一分錢就能做到的對生活的和解。 ”

“你說得對極了，生活是值得膜拜的，正如生命。知道這一點，你就必須虔誠地活著，好好地活著，有尊嚴地活著。 而尊嚴，是需要自己的心靈建構(gòu)的。 ”

“懂了，老師，是我們自己可以把自己充滿儀式感和尊嚴感的生活看作是一件天大的事情……是我們自己把自己當作人， 是我們自己建構(gòu)我們所需要的一切，而不是等待救世主伸出援手。 事實上，這個世界上，援手這樣的行為，是自欺欺人的。 沒有救世主，也沒有一種外在的力量，可以挽救你于無盡的物質(zhì)沉淪之中……”

因為他回答得如此精彩，我不再說話，只是點點頭。

“好的，這一課得益匪淺，我將時刻牢記老師的教誨。 ”

“好吧，好好活著。三十年之后我們再相約吧。杭州老地方見。 ”

6

旅途的第三種意義，是目的地的意義。 現(xiàn)在，我就來寫目的地的詩學，一種稱為海寧的敘事學。

海寧美好的地理結(jié)構(gòu)和歷史經(jīng)驗， 正在給我一種故事意義上的營養(yǎng)。 我在海寧之所以為海寧的地理感覺中，聞到了潮水的味道。錢塘江就在海寧的南部， 而海寧的姿態(tài)就變成了裙擺比較悠長的一個少女靜臥的姿態(tài)。 這個意象如此美好。 如果，我再深入腹地，譬如，在王國維故居留戀，于是，我會邂逅鹽官這個古代重要的鎮(zhèn)子。而地理之質(zhì)感，正是海寧敘事（或者旅行）的一個描述對象。 我可以在內(nèi)心攤開一張白紙，將此刻鹽官的天高云淡寫進去，我也可以將八月秋高氣爽時節(jié)海寧觀潮的那種氣氛編入我的鹽官虛構(gòu)故事中。 這是故事的緯線。

如果我嗅覺靈敏， 我一定聞得到王國維故居里透出的故紙堆的味道，一個儒家知識分子的味道。我將去故居拜訪這位清朝最后一位知識分子。 我可以左看右看、橫看豎看，打量王國維的性格里，如何將海寧潮水的故鄉(xiāng)味道和一個朝廷， 進行一番合理的虛構(gòu)性糅合——如同揉面粉。 我潛入了歷史的氤氳之中，因此，有一陣子，我感到呼吸困難，幾乎就要在獲得深入某個海水下潛刻度的時候， 暈厥過去。 于是，我放棄，或者呼吸一口錢塘江的新鮮空氣之后，再度潛水——這完全取決于我。在虛構(gòu)某個事件（譬如一位詩人竟然在王國維故居杜撰一個當代的歷史?。┲校耀@得了具有太多飽和信息的陳年故事的細節(jié)——姑且稱之為故事的經(jīng)線。

好了，現(xiàn)在，我乘坐杭海城際輕軌，可以輕松地到達海寧長安或者桐九線， 在這里我可以下車去桐鄉(xiāng)。（改變一次下午旅行的方向，甚至改弦易轍，重新編織一個與之前構(gòu)思的故事迥異的故事， 甚至題材也可以更換。 譬如，之前的故事是一個劇情故事，而現(xiàn)在的，是一個流浪故事；之前的，是一個家庭題材，現(xiàn)在的，則是一個友情故事——子虛烏有，但地理感和歷史感的經(jīng)緯之線，已經(jīng)被我把握。我可以任意虛構(gòu)。 ）但是，一種克制的自律，又讓我繼續(xù)旅程。 我不是虛構(gòu)了我去海寧嗎？任何一次下車和中途的插曲，都是對上午時分虛構(gòu)故事的那份崇高感的褻瀆。 想到“褻瀆”兩字，我打消了在桐九線下車的想法，甚至， 在我的潛意識里， 我屏蔽了出軌去桐鄉(xiāng)的 “欲望”。 我的故事一意孤行了。

海寧到了。 但是，皮革城下或者海昌路下，又成為我編劇“一次旅行”的一個“結(jié)構(gòu)性”的考量。 如果我選擇皮革城， 意味著故事的結(jié)構(gòu)可以稍微簡單一點， 故事也就不會一波三折， 故事里主人公們的命運，也可以稍微少走一些彎路，變成一種煽情的偶像劇之類的平坦敘事。但是，如果我選擇了在海昌路下車，我的故事的曲折程度顯然就稍勝一籌。 然而，我在選擇的時候， 其實也知道， 任何事情都沒有絕對項。我的結(jié)構(gòu)之思，會影響我的主題之呈現(xiàn)。同樣，我應該更注重故事內(nèi)容的這種技術(shù)， 也因為我在此刻應該全神貫注地投入，竟然開小差而顯得“脫域”。我會因為旁騖而讓故事的流暢性和深刻性大打折扣。但是，這就是我。 我本身的人格狀態(tài)，決定了我的故事的倫理學深度。

但是，好在我有彌補的手段和措施。我可以乘坐公交車，遇見徐志摩的詩歌朗誦，遇見退休的海寧大伯大嬸， 遇見所有細瑣的小事。 一毛錢一毛錢的細節(jié)，堆積在從公交車里往外看的這種視角里面。我也可以選擇， 在公交車的某一個離終點還有幾站的站點，來個突然的下車。（一種神經(jīng)質(zhì)的人物，被編織進了我的故事中，意味著性格這個要素的加強。 ）我可以散步去我所謂的終點 （事實上， 這一切均是虛構(gòu)的），也可以——類似一個無所事事的流浪者，再次故意地打開支付寶，來個滴滴快車的訂單。我下公交車再上出租車這種無厘頭行為， 可以理解為在故事本該行云流水的敘述中一次次由于人物性格疾?。ü竹被蚴群茫е碌娜宋锘《鹊脑黾樱鼈円矝Q定了故事的風格和故事的結(jié)局?，F(xiàn)在，經(jīng)由我這種怪兮兮的行為， 將一次旅程兩刀三段； 這種處理方法之后，可想而知，我的故事已經(jīng)面目全非。

然后我就可以在海寧找一個旅館或者咖啡館了。 它們大有講究。 因為如果選擇旅館，意味著我的故事將有夜晚這樣的時間設定。 而如果僅僅是咖啡館，我將大概率地與故事說再見，而展現(xiàn)某個事件切片（俗話說的橫斷面）里的時間。 它們有可能僅僅只是一天中的幾個小時而已。 但，無論如何選擇，我的故事都會表面上只發(fā)生在一天之內(nèi)， 因為海寧之旅已經(jīng)被我設定為一天的短期旅行了。 我不可能推翻預設，在一天24小時的體制里，再天馬行空，來個時間穿越——我寫的題材， 不允許我有時間穿越這樣的情節(jié)產(chǎn)生。 這一天的時間設定——聰明的讀者很快就會發(fā)現(xiàn)，這么短的時間，既無可能寫下史詩，也不可能進行偉大的藝術(shù)實踐。話說回來，如果我有良好的戲劇寫作訓練——譬如得到莎士比亞的真?zhèn)鳎覄t真有可能寫出更符合“三一律”的戲劇。但是，我是一個平庸的寫作者。 于是，接下來，我依靠的是物質(zhì)的瑣碎感，來完成我這個旅程的敘事。

我完全按照事物真相的反面來虛構(gòu)我的細節(jié)——這一點倒是我的能耐。 譬如，我寫下“我打開銹跡斑斑的水龍頭”，事實上，在海寧這座現(xiàn)代化之城，在旅館里的水龍頭，都是嶄新嶄新的，到處都是金屬質(zhì)感的光芒。我寫下“在吱嘎吱嘎的席夢思床墊的音樂聲中”，事實上，酒店的席夢思是一種現(xiàn)代的硬質(zhì)材料做的，躺上去非常舒適。 我現(xiàn)在的經(jīng)驗，完全與過去寫作時一種程式化的經(jīng)驗和用詞習慣——不相吻合。 于是，寫作的瓶頸期就來到了。 我打開電視劇，剛好看到一部日本電影《鐮倉物語》。這部電影里，也有寫志怪傳奇的作家寫作瓶頸的時刻再現(xiàn)。我覺得，這一刻，我像及了這位鐮倉，他帶著學生輩分的老婆，來安家和寫作。

在旅館或者咖啡館，我讓我的思維躺平，一種新的構(gòu)思竟然出現(xiàn)了。 我冒出了改弦易轍的想法——用一個“后現(xiàn)代”的平面化碎片故事，來替代之前虛構(gòu)的傳統(tǒng)故事模式。我說到做到，磨刀霍霍就干了起來。我屢次去洗手間，不是因為喝了不干凈的牛奶而感到腸胃不適，而是我需要頻頻洗熱水澡。熱水能夠讓我的血管得到放松， 也能夠讓我的血管因為在一個時間范圍內(nèi)輸送了足夠的血液而讓思維的狀態(tài)得到改善。于是，我寫出了龐德“濕漉漉的地鐵之花”一般的詞句，我興奮極了，把海寧銀泰城里的每一個店鋪寫進去，寫完了海昌路銀泰城里的店鋪，我就寫鵑湖邊的銀泰城的店鋪，雖然它們極度相似，但是，其中也有差異，譬如，鵑湖邊銀泰城的店鋪里，就沒有淺草屋（我們知道，真正的日本料理的名稱是“淺草君”）這家料理。 但，在平面的后現(xiàn)代碎片化寫作中，我之前的顧慮一掃而光。因為，后現(xiàn)代就意味著意象和結(jié)構(gòu)的完全平等。在后現(xiàn)代的文本里面，形式就是內(nèi)容，細節(jié)組成了強大的自我推動的力量。字句和字句之間的邏輯關(guān)系讓位于它們的當下性。 而每個詞匯的歷史性和文化性聯(lián)系也似乎患上了阿爾茨海默癥，一下子完全遺忘。

對于這一點，你可以說，忘恩負義，也可以說，一切推倒重來，但是，哪怕在這樣的后現(xiàn)代思維中，一種故事的本能還是冒了出來。我面臨住下來、第二天回到杭州， 或者今晚就回杭的選擇。 在選擇的過程中，我遺憾地發(fā)現(xiàn)，我是一個假冒的后現(xiàn)代主義者。因為，事實上，我是這樣想的——如果我住下來，明天一早， 我就可以去鵑湖晨跑了。 這個湖泊如此美好，在我的心靈中占據(jù)一定的位置（在我數(shù)次去海寧的旅行中，這個橫臥在海寧東郊的天然湖泊，其怡然自得的高貴姿態(tài)，已經(jīng)深得我心）。 “明天”，是的，它泄露了天機，意味著故事在我心里不死。這在別人看來似乎正面的情感，在我看來十分沮喪。 因為，通過這個事實，我如此絕望地發(fā)現(xiàn)，我是一個平庸的骨子里想寫出故事的“偽作家”。 另外一重沮喪來自對我“本我”的再度發(fā)現(xiàn)。 我愿意在第二天早晨去晨跑這件事，除了暴露了我的故事性原始沖動，還暴露了我的欲望和情感。我的跑步，其實是發(fā)生關(guān)系的一種提喻罷了。 正是“與它發(fā)生一點關(guān)系”這種正當性的沖動， 暴露了我還是一個具有封建思想的寫作者。 因為，在一剎那，我真的——似乎每一個細胞都在建構(gòu)王宮和寢被——冒出了想占有她的某種原始沖動。哪怕它僅僅是水氣和晨霧，事實上，它們也是一個亭亭女子的意象之碎片。 骨子里，我想占有愛，而不是真的來呼吸這里的自然之氣味。 我是在無愛狀態(tài)下對愛的尋找的沖動，才來的海寧。

我為此愿意重新構(gòu)思我的這篇元故事/旅行記。

7

與海寧一樣，桐鄉(xiāng)也是一座散發(fā)著書香的城市。這里是茅盾、豐子愷和木心這些大文豪的故鄉(xiāng)。處處是人文空間之美。在書香的氣息上，桐鄉(xiāng)堪比省城杭州。 在杭州， 可以在城市的角落， 找到心靈的凈土——那些個性化的書房，吾南書舍、先鋒云夕圖書館、貓的天空之城西溪概念店、曉風書店、純真年代……在桐鄉(xiāng)，我也可以到處遇見城市書房。在這種氛圍中，難怪我接二連三遭遇“書香的艷遇”。我讀到了葛兆光的《中國思想史》。這是一種奇遇，一個人的身體和一種光芒的邂逅。過去，我的生命如同為了這一次的邂逅而進行周密、重復的演習，一次又一次。 我的慵懶、我的愚鈍、我的歧路，都是為了這次生命中的相逢而做的鋪墊，是的，我以我肉體作為依托我自身靈魂上升而不得不貼著骯臟的大地甘為牛馬的代價。 如果我在故鄉(xiāng)，沒有走出那個小圈子，我也就不會遇見這本書。如果我在中年之前飛黃騰達，在人生虛榮的成功之岔路上行走，那么，這本書也將是我的平行宇宙。我們之間，曾經(jīng)隔著千山萬水，現(xiàn)在，我一蹴而就便可以來到它豐澤的領(lǐng)地，啜飲它的甘泉，并且還可以在它文字的叢林里來個自由翱翔。 想到這種邂逅，我是多么暢快?。?/p>

在桐鄉(xiāng)的生活，也是滋潤的。 譬如，我就養(yǎng)成了在下午時分喝下午茶，或者兀自思考的習慣。這種邂逅的歡喜，也只有在桐鄉(xiāng)一樣散發(fā)書香的城市里，才可以獲得。上午的桐鄉(xiāng)，是工作的氣場；下午的桐鄉(xiāng)，就是休閑的氣場。為此，我愿意自己是一個下午時分的思考者。

我也熟悉了桐鄉(xiāng)。 我喜歡沿著復興路運河河沿的棧道走（散步、小憩），我喜歡桐鄉(xiāng)這座城市破曉和晚霞時分的（那些美好的）光線。這些光線，在一個熱愛城市地理的人的記憶里，又與汕頭、廈門、福州、漳州、廣州、深圳、珠海、北海、南寧的光線匯合……我是如此熱愛這些城市。這些城市，好比是我存折里的活期，沉甸甸的存款，可以隨時支取。冬季的時候，我朝著這些熱帶的地方緩慢而又意志堅決地移動。

在所有的桐鄉(xiāng)時光里， 我尤其喜歡下午逼近黃昏時柔和的光線。譬如，在文教公寓、新卉廣場、桐鄉(xiāng)博物館某個落地窗戶的桌椅邊， 邊看書邊欣賞這些悄悄改變其情感屬性的光線。有時候，我去石門鎮(zhèn)的豐子愷故居，看古橋群，看石門老街上一個剃頭匠的溫馨手勢， 看遠山淡影、 黃昏還沒有來臨的這個時刻， 看運河里航行著的粗狂的運輸駁船。 如同在杭城，我喜歡在西湖邊、岳廟前、錢江畔或者類似嘉里中心、宜家家居、來福士這樣的商業(yè)地界，某個星巴克咖啡館室外的圓桌上看夕陽。

我想，如果此刻美景中，我走進鏡頭，那么，陽光就會剛好傾瀉在我久經(jīng)滄桑的臉頰上。 陽光會讀到我的皺紋，也會細數(shù)我漸起的白發(fā)。我在這樣漫漶的下午時光里，看到自己光明的前半生，都幾乎在陽面生長。為了牢牢地抓住這個激勵自己的意象，抓住這塊能夠豐滿自己羽翼的時光記憶蛋糕， 我們的這位詩人， 獨自一人坐在下午的長椅上幸福地回味。 也許，今天的《嘉興日報》或《錢江晚報》上，將有這樣一條新聞：我們的一位詩人，以夢為馬，以反射自己的某個風景為食物，我饕餮了整個商場的正向能量。

在桐鄉(xiāng)，或者在杭州，有無數(shù)這樣的草坪，可以讓身體進入夢想。 譬如，有一天，我夢見自己匍匐在青草中間，睡著了。 相信我的夢會貼著青草前行，既然詩人在日常生活中如此低調(diào)。夢中，我也會聽到動物在草叢中窸窸窣窣快速移動的聲音。 我在夢中提醒自己，不用害怕，動物不會侵犯那些熱愛大自然的生靈。 動物們也熱愛這些事物：匍匐、起伏、蜿蜒、流動……動物們不會傷害一個正在看書的人。

同時，在桐鄉(xiāng)，事物呈現(xiàn)的好壞，與杭州的倫理考量一樣。我們不能極端。但，有時候，一種基本的認同還是需要的。譬如，當我說，大才子豐子愷是好人。大家都不會有異議。 桐鄉(xiāng)有大學者、大才子豐子愷，正如海寧有徐志摩。由于工作單位就在嘉興，于是我在六年零六個月之間， 曾多次順勢造訪徐志摩故居和豐子愷的故居。最近一次造訪豐子愷故居亦然，我沒有走振華西路到石門鎮(zhèn)的大道，我從小道走，到石門鎮(zhèn)的豐子愷故居，于是，一路上我領(lǐng)略了江南農(nóng)村迥異于北方農(nóng)村（那些在動車上可以窺見的農(nóng)村）的樣貌。實在感進入了我的記憶圖譜。這一趟的收獲等于平常的收獲乘以二。

早上跑步是好事，晚上跑步也是好事，但過度的運動，對身體就是壞事。節(jié)約是好事，但對朋友慷慨，餐館里點多于實際消費能力的菜——且是貴的菜，也可能是好事，但不一定全是好事，因為浪費食材實在也是可惡。 慷慨遇到浪費的可惡、炫耀的可惡，有可能就這樣抵消了。

迎著陽光，基本上是對生命的好事。我在桐鄉(xiāng)這個縣城，感受到最大的好處是它實在的地理、風光和天氣之好。 這些東西， 作為省城的杭州就往往不如它。杭州勝過桐鄉(xiāng)的地方在于它的象征事物，比如與文化、歷史、記憶、情感等有關(guān)的東西。

而桐鄉(xiāng)之美，就在它的實在性。許多人都不明白這個道理，分不清象征界和實在界的區(qū)別。 有時候，一些人既想要杭州的文化優(yōu)勢（他喜歡看看戲，逛逛各種各樣的嘉年華），又想要杭州的天氣優(yōu)勢（比如，汽車排放的二氧化碳最好少之又少）， 這怎么可能呢？真是天真到可笑。分辨清楚了象征的快樂和實在的快樂之后， 我對桐鄉(xiāng)充滿了客觀的評價。 在陽光下，度過一個充實的日子，是在桐鄉(xiāng)可以享受到的。我預訂了位于濮院的一個酒店， 房間的窗戶朝西南（因為整棟建筑是朝西南方向建筑的）， 前面有一幢不是很高的廠房和辦公樓。這樣，在我住進去的一個小時后，陽光就透過前面建筑物的樓頂，來到了我的房間。 這個瞬間太令人高興了。 我可是僅僅用了175元就訂到了這么個設施不錯的中檔酒店。 我的內(nèi)心是愉悅的——因知足而愉悅。

許多人，因為生活沒有定位和認知方面的常識，也沒有建立自己的欲望和理性之間的平衡， 所以像一塊西瓜皮，滑到哪里算哪里。這些人極度感性——感性這個詞匯在某個文化圈里， 還是一種美德呢——被稱贊為直率和無邪?？墒?，天知道這些感性的人群中，也潛伏著對生活的永遠不滿足的類型。不滿足的情懷既可以生成前進的動力， 也可以生產(chǎn)對身體和社會極有害的憤懣和戾氣。 我陶醉在桐鄉(xiāng)這個靠近鳳凰湖的酒店，心想，明天早晨就去圍繞鳳凰湖跑步和散步。 這是在桐鄉(xiāng)這樣的地方感到高興的事情之一：捕獲陽光和大自然的營養(yǎng)。

另外一件好的事是桐鄉(xiāng)的羊肉煲和羊肉面是絕對的美食，不可錯過。在桐鄉(xiāng)和杭城切換的六年零六個月時光里， 我時常能夠在新世紀公園南側(cè)的咬強羊肉面館與秀溪路的陸家阿根面館吃羊肉面。 咬強這家的羊肉面用的是桐鄉(xiāng)面館常用的細面， 細面的好處是熟得快，簡直一下鍋就可以撈起，類似在火鍋店里涮肥牛的爽快。于是，在排隊成一條長龍的日子里，吃細面事實上解決了等候時間過長的問題。隊伍看似長龍， 顧客往往挑好了大鐵鍋里的羊肉， 坐下來；一碗面便一蹴而就，冒著熱氣和香味，來到了我的餐桌前。這種神奇的速度，就是桐鄉(xiāng)的羊肉館普遍采用細面的好處。 陸家阿根面館離我住的小區(qū)兩公里半，有時候我會走著去這家號稱桐鄉(xiāng)第一的面館。這家的面花樣多，而且多與海鮮、牛羊肉、黃鱔等好吃的食材做在一起。 甚至，有時候，我不知道我是為了吃海鮮而去， 還是為了體會海鮮和河蝦滲入面的那種勁道而去。但是，不管怎么樣，冬季的時候，吃一碗熱氣騰騰的羊肉面， 實在是一件對身體有益的好事。 生姜和大蒜， 解決了羊肉天然的腥味過濃的問題。 兩者中和，于是，滋補的味道、去腥的生姜的香味，混合在一起……時隔良久，哪怕我沒有再吃上羊肉面， 一旦回憶起這個場景， 這種氣息依然撲面而來。 這，也是好的。

在桐鄉(xiāng)的濮院， 有一次我遇見一個做生意特別有誠信的，推著手推車賣烤番薯和玉米的老婦人。她是個誠信的人。 別人在這個冬季的烤番薯賣到了八塊錢一斤，她的只要七塊錢一斤。

別的小販用的是那種傳統(tǒng)的木柄短秤， 斤兩控制在手感和秤砣的各種把戲中。而眼前這位老嫗，竟然用一把標準的電子秤。

我挑選了一個個頭中等的烤番薯，交給她。

她手腳利落地給我包好， 又放置在她的電子秤上，顯示4.2元。

我表揚了她一句：“別人， 早已經(jīng)賣八塊錢一斤了。 真好，還用的是電子秤。 ”

她對自己的誠信也是有認知的， 她說：“這是我做生意的原則，我從來不會做短斤缺兩的事。 ”

我付了錢，一邊自然流露出贊許的表情，一邊慢慢走遠。

但是，她似乎意猶未盡。所以，實際上，后半句話是我走遠之后傳到我耳朵中的。聽到她說完，我連連夸獎她，我的聲音也遠遠地傳了好幾米距離。 我說：“真是好樣的。 ”

風，一定聽到了我的表揚聲吧。

這一個下午，一個商販，或者說一個普普通通的女人因為這句話，可能高興一天，想到這里，我再次開心地露出了齙牙。

桐鄉(xiāng)之外，身在杭州，可以很方便去的地方，還有千島湖、桐廬、富陽、安吉、德清莫干山和太湖（湖州、蘇州、無錫、宜興），是如此方便。

在杭州， 如下事物是令人快樂的——破曉時分在錢塘江江堤上看天空顏色的演變。 這種氣息真的是太美妙。 我喜歡在破曉時分做一些別人做不到的事：跑一萬米路，或者來個“鐵人三項”。我喜歡盛夏，喜歡在盛夏的時候（有時候甚至是晌午）沿著江邊跑步，大汗淋漓。我喜歡在盛夏的陽光下，譬如，上海南京路大光明電影院大廳前的那片柏油馬路， 一個人剛好看完一場忘卻時間的電影， 徑直走進它不設防的陽光的槍林彈雨中的那份驚喜和詩意。 我知道終有一天，我會消失在這種強光當中。我以這種方式瓦解了清朝對我的腐蝕， 那些躲在黑暗里的人對我的惡毒的詆毀和無恥的暗算。我用光殺滅細菌。我還將以這種方式把那個刀光劍影的秦漢給屏蔽了。 與歷史上記載帝王將相津津有味的筆調(diào)和語氣迥異，我對之深惡痛絕。我沒有遭遇過帝王，我又不是大人物……我曾經(jīng)也汗顏，想到自己把自己看成如此重要，仿佛有著顯赫功勛的要臣似的。因此，我有一陣子沉默了。 但是，潛伏在記憶里的基因并沒有就此罷休，漸漸地，我又在課堂和廣場，以及類似破曉一樣的晨跑中，獲得了巨大的力量。 我與白居易、蘇東坡、秋瑾、豐子愷為靈魂之友，在寂寞的時候，我虛構(gòu)自己與蘇小小和薛濤們交往的陳年往事。

在杭州這個我生活的中心點， 其他的長三角或者太湖沿岸的城市在動車的半小時輻射圈內(nèi)， 我可以一天之內(nèi)去海寧，或去桐廬往返。

某個夏天，我走進了桐廬。這座小縣城是那么靜謐，在盛夏的公園里，只有我一個旅人在行走，我一個人奔跑，變動節(jié)奏和步伐的頻率，再次呈不規(guī)則速度地移動……旅人來了個繞樹三匝， 姿勢如同一只蜜蜂， 盤旋在一個問題上——我不知道這悖謬在哪里，當一些人覺得城市的空間需要改善、生活的沙發(fā)需要擴大、用來閱讀的桌子需要擴展時，城市想到了這種建設公園的辦法。 多么好啊！ 常綠的杉樹、松樹和灌木叢，肆意地生長在這個面積巨大的縣城公園，那些鐫刻著歷史點滴的人像雕塑栩栩如生地還原著歲月，似乎用這樣時光永駐的方式在與路人打招呼，或者尋找著那些情感的認同：開放的生活、靜謐的散步，勝過一個人的禁閉。

在地域的管轄上，桐廬現(xiàn)在是杭州的一個區(qū)，我可以瞬息之間完成這種身體位移的游戲。 我也喜歡去海寧這樣的地方，我也喜歡去桐廬這樣的縣城。錢塘江的上游，一個騎助動車的男人迎面駛來，我打開相機，拍下了這瞬間。如同一種對于自己內(nèi)心探索的歷史已經(jīng)走到了盡頭，我內(nèi)心一片寧靜。正好比一個多世紀之前的尼采說的話——眾神的黃昏。 這確實是黃昏前的一個平凡的時刻。我坐在江邊的石椅上，足足有一刻鐘，不去想象，也不開動詩意描繪一種事物的內(nèi)心矯情的裝置。對于生活中可以得到享受，我覺得已經(jīng)足夠。 就這樣，我的時間，就大段大段地空了出來。在這個天高云淡、歲月靜好之時，我只想說，感謝上蒼賜予我的寧靜。我內(nèi)心里認為，我一個人巨大的內(nèi)在的快樂， 真的是我長年特立獨行的個人品德修行而來。

風土的第二層蘊意， 是指它的內(nèi)在吸引力。 譬如，杭城能吸引各路人才。 有一天，一位詩人從新疆來到了江南的這所大學， 就是一次杭州吸引力的證明。 詩人來到了一所傳媒大學，本身也是一首詩。 我不知道，這所學校里，有幾個這樣的打磨漢字的人，一些人，打造著一塊山東口音的高郵玉石，一些人，打造著魯鎮(zhèn)味道的鑒湖翠玉。詩人的來臨，給這所學校帶來了許多意想不到的好處……一些同學開始喜歡朗誦這門選修課， 另一些同學對于寫詩這樣的手藝——即將失傳的手藝，也躍躍欲試，迸發(fā)出了考古學家的熱情。

一位詩人，它本身形同于一個我尊敬的彌陀，或者任何一尊排列在佛院走廊里的石頭雕像， 一位詩人，我本身不代表著一種氣候、一個流派，我本身就是一種可以刻下任何規(guī)則的四壁、 停泊向虛無的一顆塵埃、 或者一粒無名的大米……卻鐫刻著對于萬物的記憶。 我本身只是呈現(xiàn)，而不揭示什么。 我看到過我，我的身材如同箜篌，除了堅硬的四壁，中間全是可以自由流動、逃逸的空氣。一位詩人來到了這所大學，我知道我改變不了什么，但我還是滿心歡喜，幸福得流淚。是的，一位曾經(jīng)在邊疆生活了三十年的詩人， 重新回到了江南的大地， 所有大道邊的薔薇花，都應該為我開放。

第三重風土之美是生活的美，實際上，空間也把人變美了， 醞釀了在全國來講比較好的生活形態(tài)。譬如，有一天，我用十幾塊錢就吃到這樣的面。 這是善意的面，物美價廉的一碗面。這個城市的人如此熱愛生活，這從我自己身上就可以印證。一個杭州的詩人兼學者，我看書，寫詩，游泳，散步。 一個人在鏡子面前朗誦唐詩宋詞。

多年來， 我培養(yǎng)了自己用眼睛和味蕾享樂的經(jīng)驗。當一切可能性喪失之時，還好，天底下，還有如此豐盛的一碗馬路邊的面屬于我。 這是我帝王般的時光。吃飽喝足，我去看泥地里的蚯蚓，或者，被我內(nèi)心里的一份雜志主編所派遣，專門彎下身來，采訪一個灌木叢中一只聲音洪亮的蛐蛐發(fā)聲的喉管裝置，我去馬路邊數(shù)星星， 想象自己在澳大利亞太平洋一號公路駕駛著一輛豐田車時候的豪邁，那個時候，我?guī)缀跻c一只袋鼠談婚論嫁。 這真是帝王般的時光。

富陽也唾手可得。 有一天，我性子一來，就乘坐地鐵到了這個郁達夫的故鄉(xiāng)。 第二天一早， 我去郁達夫公園散步，我看到水漫漶上來，幾乎漫過江堤。我馬上展開了詩意的想象。 我覺得， 這是一個喜憂參半的時刻。 水畢竟是滋養(yǎng)我們家園的最珍貴的物質(zhì)。這種物質(zhì)滋養(yǎng)了詩歌。水邊棲居成為人們生活的一種理想境界。 水邊客棧， 也成為了優(yōu)質(zhì)生活的象征。 在鳳凰城，許多民宿依水而設，水在伸手可及的地方，平靜地，像一個古代的丫鬟。這種感覺，事實上也是多余贗品。 所以，對于諸如——洪水是什么？ 為什么這么多年依然稱之為猛獸？ 誰定義了它？ ——此類問題，我總是不屑一顧。我堅信是一種內(nèi)心的軟弱，一種對于大自然力量的臣服，一種不折不扣的失敗，導致了對洪水命名發(fā)生了根本性的變化。這一切都是我們自己的過錯。而最大的錯誤是，為什么要將家園建立在這種有被江水吞噬危險的盆地中？ 當我成為一名學者， 我厭惡將水與更多的文化綁架在一起。 想到了水的實在性和虛無性， 我的心里也空空如也，勝似海邊的熔巖地貌。 在那里，人可以縮小成一枚貝殼，除了靜候水，與水朝夕相處，什么都可以不想。

就這樣我拍下眼前的人眼前的水。想著，在下一個暴雨來臨之前，假如它們還如此平靜，那應該算是幸運了，或者也算是一種風景。我不知道，這一刻，我采用了一種神話的視角，輕易地解決了眼前復雜的，有點歷史淵源的——與人類糾纏不休的問題。 我也根本不知道， 人類就是這么一種喜歡與美好的事物糾纏不休的物種。而這種糾纏發(fā)生的時候，人類的語言機制就起程了，這種語言中，人類可以將憤怒、曲解、暴力統(tǒng)統(tǒng)傾覆在這無辜的江水上面，將白說成黑的，或者倒過來，將黑說成白。人類的天性中，喜歡這種顛覆勝過一蹴而就登堂入室，成為永恒。人類喜歡西西弗斯般的勞作。 這是天命。 要不然，人類為什么不將家園建設在半山腰，這不是一勞永逸的事情嗎？我繼續(xù)一身輕地行走在未雨綢繆的這江邊堤岸中。對于我，尼采的一本書《眾神的黃昏》已經(jīng)足夠，再也不需要第二本書來打擾我輕盈而鏗鏘的步伐。

8

那些就近旅程的詩學，是那么豐盛。如果我們換成異鄉(xiāng)的詩學呢？

在第三種旅程的意義里，異域（他處）的意義更為突兀。 它們構(gòu)成人生中的絢爛之花——不同于波德萊爾的“惡之花”，而是一種異鄉(xiāng)的藍楹花。一種你從閱讀中得來的、知識澆灌的花卉。 在西方哲學、西方文藝理論和西方的現(xiàn)代派小說里盛開的異鄉(xiāng)之花。

以我十年前的幾次美國之行為例，整個行程中，我充滿了一種對于抵達一個陌生化目的地的快感。因為我身處異域。通過一個陌生人的造訪，得出的感覺，比典籍和歷史里的記載，更為鮮活。

異鄉(xiāng)讓你充滿發(fā)現(xiàn)。在美國，不光一切事物都被高度象征化（鮑德里亞在其著作《美國》中稱之為“擬像”）了，還產(chǎn)生了一個全球化的景觀，那就是，社會也劇場化了。

由現(xiàn)實生活場景和劇場關(guān)系的思考， 我延伸了對兩個概念長達十年的耕耘。一個是社會劇場化，一個是空間表演。

我頻頻進入百老匯的劇場。在我研究的范疇里，劇場是我們體驗社會、觀察社會、沉浸在社會中的一個媒介，因此它是立體的。劇場，是一個物理空間、具象空間，也是一個攜帶符號、象征性符碼和各種各樣文化無意識、社會無意識的抽象空間，承載著時代的精神圖像和譜系。 因而，它被阿爾托稱為上演“深刻的混亂”之地。 劇場不光是一個沉重的身體場所，也是一個真實的聚會場所。 劇場與其他物質(zhì)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)不一樣的地方正在于這里：在劇場里，不光發(fā)生著藝術(shù)行為本身（做戲），同時也發(fā)生著接受行為（看戲）。在劇場中，藝術(shù)創(chuàng)作和日常現(xiàn)實生活奇特地交織在了一起。符號、信息的發(fā)出與接受是同時發(fā)生的。從傳播學和符號學的角度，劇場既是表演發(fā)生的物理空間，也是人與社會的中介，是社會行為實踐的重要場域。 劇場在當代的重要性， 正是其實體與象征、符碼、媒介、表演、社會實踐的延續(xù)和變更之多重意義錯綜交匯組成的。 它在兩個方面牽動著我們時代審美圖像和景觀的變遷：一方面，劇場的內(nèi)部結(jié)構(gòu)（鏡框式舞臺、中央式舞臺、實景舞臺、黑匣子或組合空間）、劇場的觀演關(guān)系和審美潮流與時俱進，呈現(xiàn)出一種特殊的人文景觀；另一方面，劇場外部世界，外部社會中的日常生活空間和戲?。▌觯┛臻g也時常被隱喻化等同地看待。

事實上，劇場除了這些屬性，它也可以是延伸性的。

美國戈夫曼早在1959年出版的 《日常生活中的自我呈現(xiàn)》 所研究的社會擬劇和美國人類學家特納在1975年出版的著作《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》中論證過“社會戲劇”的概念。與傳統(tǒng)劇場不同，“社會戲劇” 關(guān)注的是社會行為的戲劇性的能量，包括人們由于社會地位、社會角色不同而造成的認知張力和行為張力。 這種關(guān)系也可以影射到舞臺上的戲劇之積極行動者（行動主體）和他的對手之間的二元關(guān)系和超二元關(guān)系（三元、多元）。社會中出現(xiàn)的“沖突”和“聚合”，則可以被隱喻為舞臺上的一種戲劇“聚和散”之間的張力。

美國環(huán)境戲劇倡導者， 著名戲劇和表演理論家謝克納在1985年出版的《在表演和人類學之間》以及隨后出版的《表演理論》中也都點明：“一個人可以把日常生活看作是劇場?！比魏慰臻g——不光在劇場空間里， 還是在儀式空間， 政治空間或日常人們的娛樂、運動空間——里都存在表演。 推而廣之，我們可以想象，廣義的表演空間，不僅包括體育場、墓地、城市廣場空間，也包括消費空間；而且，在這些空間里，不光人在表演，技術(shù)也在表演；不光社會“劇場”模仿舞臺劇場，舞臺劇場也模仿社會“劇場”。

于是，在社會生活、社會場景、戲劇演示和劇場場景之間，多維度地、多學科領(lǐng)域地產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。 戈夫曼關(guān)注日常生活中的自我表演， 特納把重點放在前現(xiàn)代人群的“表演性行為”研究上，漢斯·雷曼則將社會劇場化趨勢和世界戲劇潮流逐步向著后劇場戲劇的演變結(jié)合起來。這些研究，基本上都聚焦在社會和劇場的趨同性上， 其背后的潛臺詞或者哲學背景是與時俱進的“瓦解劇場和表演的神秘性和特權(quán)”的后現(xiàn)代式思維。

與漢斯·雷曼的視界不同， 象征人類學家維克多·特納則從人類具有隱喻和象征性行為的原初特征的基礎上提出“社會戲劇”這一概念，其哲學背景是承認“社會處在不斷變化的過程中”這一動態(tài)假設為前提， 繼而以柏格森而不是以笛卡爾的哲學觀點為引導。 與諸如生長、 發(fā)展之類的概念形容社會一樣，社會戲劇或者社會劇場化之所以成立，是因為社會和戲劇的內(nèi)涵均是人類思維、動作、文化中的象征性和隱喻性習慣所決定的， 兩者均是提供人類象征性和隱喻性行為的舞臺。特納在他的著作中還強調(diào)，人類這個社會動物， 幾乎與隱喻的表達具有一種渾然天成、如膠似漆的包含與被包含關(guān)系。通過人類學家、歷史學家的田野調(diào)查，現(xiàn)在我們普遍相信，只要在地球的任何一個區(qū)域， 這個區(qū)域的人們具有文化的需求，那么可以肯定這個區(qū)域中的人類，幾乎與象征性行為和隱喻性行為是分不開的。 或者，所有“科學概念的形成在本質(zhì)上是隱喻的”。這其實也是特納的著作《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》和F.R.安克施密特的著作《歷史與轉(zhuǎn)義：隱喻的興衰》的主要理論基礎。 于是，在普遍意義上的人類這種隱喻習慣中，“社會劇場化”“社會戲劇” 或者 “社會=戲劇”的等式，在某種意義上成為了一個概念或這個概念的內(nèi)涵所在。 我們從“社會劇場化”蘊含的“社會空間代碼化”的語境出發(fā)，則又可以發(fā)現(xiàn)別有洞天：從語言學的角度，因為使用語言的人類在使用規(guī)則和符碼之間的相似性， 導致了我們用語言規(guī)則出發(fā)衍生的城市空間，背后的本質(zhì)是“空間被代碼”，而代碼的使用正是人類文化不同于動物世界而具有一種集體的共同性特征之體現(xiàn)。因此，當代城市空間出現(xiàn)相似的風景、景觀，正是和人類普遍在語言上使用的象征、符碼、隱喻等原始本性分不開的。繼而，城市作為生活空間的媒介，出現(xiàn)了類似表演、劇場性的現(xiàn)象， 它們之間也是語言具有表演性的相似性導致的。 空間代碼化突出的是社會空間作為一個語言文本的分析對象的這種假設。 它背后的理念是人類是語言的動物， 沒有語言就沒有人類理性和邏輯，因此，空間代碼化就是通過社會（空間）的語言性特征所采用的術(shù)語和研究的方向， 其本質(zhì)通往社會 （空間）的語言性本質(zhì)之一。

這種本質(zhì)上屬于空間被一種基于人類的象征性、隱喻性、表演性行為（其有不同的代碼、元素、符號）所劫持或者替代的現(xiàn)象，又與國際情境主義者居伊·德波的“景觀異化”理論相契合。從本質(zhì)和現(xiàn)象的關(guān)系上講， 景觀異化和社會劇場化是本質(zhì)和現(xiàn)象的關(guān)系。 景觀異化作為導致社會劇場化的一種本質(zhì)，其可以導致的還有 “勞動的異化”“社會本質(zhì)和形式的倒置”等現(xiàn)象。 另一個層面，這些空間劇場化的演繹和延伸趨勢背后， 劇場代表了文化原型和情感結(jié)構(gòu)，是問題的本質(zhì)。 正是劇場、表演在人類審美思維中根深蒂固，才導致了空間劇場化（如追求壯觀化、奇觀化）的后果。

不管前人在論證社會和劇場之間的路徑有多么不同，其實現(xiàn)社會和劇場互動的初衷卻是一致的。在這種社會劇場化的景觀中，社會往往被文化編碼（或者隱喻），各種表演以社會為劇場，眾聲喧嘩。只要我們細細體會，就會發(fā)現(xiàn)上述理論家所言的“空間劇場”“社會戲劇”現(xiàn)象在全球化時代無處不在，諸如城市的戲劇性場景、迪斯尼公園的表演、大型商場布局和櫥窗所展示的表演性空間、 大型雕塑公園的互動表演性空間等等。 換句話我們可以說， 社會劇場化的一個潛臺詞是“當代社會是一個表演性社會”。

與“社會劇場化”類似的一個概念是“空間表演”。謝克納曾用表演的扇形圖來說明（泛）表演無處不在的事實。 不光劇場空間在表演，儀式空間、政治空間和日常人們的消費、娛樂和運動，也是表演。 推而廣之，我們可以想象，在廣義的表演空間里，不僅包括體育場、墓地、城市廣場空間，也包括消費空間；在這些空間里，不光人在表演，技術(shù)也在表演；不光社會“劇場”模仿舞臺劇場，舞臺劇場也模仿社會“劇場”。“扇形圖”還有如下涵義：它揭示了“劇場表演”與“社會表演”均具有表演的屬性這一事實，即它讓我們體驗到空間表演的同構(gòu)性。

在此基礎上筆者發(fā)明的——與泛表演具有譜系關(guān)系的概念之一：空間表演，則包含了表演向著劇場外部空間——如社會表演、街道表演、城市表演——延伸的形態(tài)。在修辭上，空間表演可以是一個隱喻結(jié)構(gòu)（metaphorical structure），言下之意是對劇場內(nèi)部空間、 空間劇場化的空間形態(tài)和走向做出描繪的一種隱喻化手段， 也可以是一個空間作為主體的實在概念。 在這樣的語境里， 空間表演不再是一種隱喻結(jié)構(gòu)，空間不再是一種被生產(chǎn)出來的商品，或者景觀社會中的他者，而是具有主體性的“自身”。

用空間表演取代社會表演或者社會戲劇， 是為了在全球化的語境里尋找一種能夠替代那種意義固定性的概念，諸如居伊·德波的景觀社會、列斐伏爾的空間生產(chǎn)這些概念?？臻g表演截取的正是朱迪斯·巴特勒性別表演理論中關(guān)于“主體的性別身份不是既定的和固定不變的，而是不確定和不穩(wěn)定的，即是表演性的”的著名論述。 用這個術(shù)語，可以既觀察當下城市空間劇場內(nèi)部的審美流變， 也可以觀察城市空間（劇場外部）的空間形態(tài)和趨勢，找到與正在如火如荼進行的“全球化”步伐的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。