戲劇場(chǎng)面的構(gòu)成與轉(zhuǎn)換

■郭光韻

每一種藝術(shù)都有區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征以及將這一本質(zhì)定型化的特殊形式。之于戲劇，作為戲劇內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的情境邏輯，需要通過(guò)作為戲劇表層結(jié)構(gòu)的戲劇場(chǎng)面進(jìn)行展現(xiàn)。因此，戲劇場(chǎng)面由戲劇情境邏輯模式所體現(xiàn)的實(shí)體性?xún)?nèi)容構(gòu)成，戲劇場(chǎng)面的組成與戲劇場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換，都與戲劇情境邏輯模式有密不可分的關(guān)系。

一、戲劇場(chǎng)面的形成：人與情境的契合

戲劇場(chǎng)面指的是“舞臺(tái)上直觀(guān)呈現(xiàn)的、有著活生生的實(shí)體性?xún)?nèi)容的、流動(dòng)的生活畫(huà)面”，其作為戲劇結(jié)構(gòu)因素，是戲劇構(gòu)成的最小單元：一出戲，大幕拉開(kāi)，演出開(kāi)始。舞臺(tái)上，演員在一定時(shí)間、一定環(huán)境內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)，形成由直觀(guān)動(dòng)作構(gòu)成的、具有實(shí)體性?xún)?nèi)容的生活畫(huà)面——場(chǎng)面；這期間，隨著實(shí)體性?xún)?nèi)容的變化，戲劇動(dòng)作發(fā)生改變，繼而形成新的戲劇場(chǎng)面；戲劇正是在這一個(gè)個(gè)承載著實(shí)體性?xún)?nèi)容的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換中逐漸形成的。因此，想要厘清戲劇場(chǎng)面問(wèn)題，首先必須明確，構(gòu)成戲劇場(chǎng)面的實(shí)體性?xún)?nèi)容到底是什么？

一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)戲劇場(chǎng)面，表面上呈現(xiàn)的即是人物在一定的環(huán)境空間里產(chǎn)生的行動(dòng)（動(dòng)作）。然而，人物的行動(dòng)（動(dòng)作）并不是沒(méi)頭沒(méi)腦、憑空出現(xiàn)的，之于戲劇，每一個(gè)動(dòng)作的產(chǎn)生，都需要一個(gè)相應(yīng)的動(dòng)機(jī)。而動(dòng)機(jī)的形成，則受到內(nèi)因與外因的相互影響。在這里，所謂的內(nèi)因，是人物本身；所謂的外因，則是戲劇情境。動(dòng)機(jī)是人物在特定的情境中凝結(jié)而成的，是人物的內(nèi)心向外發(fā)生作用的基點(diǎn)，是人的內(nèi)心與行動(dòng)交合的具體實(shí)現(xiàn)形式：在舞臺(tái)上，人物被投入特定的情境之中，這一情境作為一種刺激力和推動(dòng)力，促使主體心理的各種因素交互產(chǎn)生作用，形成動(dòng)作的驅(qū)動(dòng)力——?jiǎng)訖C(jī)，動(dòng)機(jī)向外發(fā)生作用，便導(dǎo)致具體的行動(dòng)、形成具體的動(dòng)作。

可見(jiàn)，戲劇的對(duì)象，是具有感性豐富性的人的行動(dòng)，是人的內(nèi)心與行動(dòng)的交合。用以表現(xiàn)這一對(duì)象的特殊手段，是戲劇動(dòng)作；用以實(shí)現(xiàn)這一交合的具體形式，則是戲劇情境邏輯模式。戲劇情境的邏輯模式是戲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，決定了戲劇之所以成為戲劇的基礎(chǔ)。它是一個(gè)經(jīng)過(guò)藝術(shù)抽象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，需要依附于一個(gè)具體的、區(qū)別于其他藝術(shù)的形式，由內(nèi)至外顯現(xiàn)。而這一形式便是戲劇場(chǎng)面。換句話(huà)說(shuō)，戲劇通過(guò)動(dòng)作，向觀(guān)眾展現(xiàn)情境中的人的生命的動(dòng)態(tài)過(guò)程。這一動(dòng)態(tài)過(guò)程的實(shí)體性?xún)?nèi)容，就是戲劇情境邏輯模式，而承載這一實(shí)體內(nèi)容的戲劇形式，便是一個(gè)個(gè)的戲劇場(chǎng)面。

因此，我們不妨這樣來(lái)考慮戲劇場(chǎng)面與情境邏輯模式的關(guān)系：用戲劇動(dòng)作來(lái)直觀(guān)呈現(xiàn)和表達(dá)人與情境的契合，保證了戲劇的獨(dú)立自主性。在此，動(dòng)作作為戲劇的基本表現(xiàn)手段，人與情境的契合過(guò)程——戲劇情境邏輯模式——作為戲劇場(chǎng)面的實(shí)體性?xún)?nèi)容，是戲劇場(chǎng)面構(gòu)成的關(guān)鍵。在戲劇中，抽象的情境邏輯模式即轉(zhuǎn)化為場(chǎng)面中具體的人物與集中完滿(mǎn)的特定情境的契合，從而產(chǎn)生人物的具體動(dòng)機(jī)，推動(dòng)人物的行動(dòng)、形成人物的動(dòng)作。換句話(huà)說(shuō)，戲劇場(chǎng)面作為戲劇構(gòu)成的基本單位，是戲劇情境架構(gòu)的最小單元。每個(gè)戲劇場(chǎng)面的基本任務(wù)就是用動(dòng)作表現(xiàn)人與情境的契合。

二、戲劇場(chǎng)面的組接：主要場(chǎng)面與次要場(chǎng)面

戲劇場(chǎng)面是戲劇情境構(gòu)成的最小單位，其所呈現(xiàn)的實(shí)體性?xún)?nèi)容就是戲劇情境邏輯模式。但是，這并不意味著每一個(gè)場(chǎng)面都可以形成一個(gè)完整的情境邏輯模式。一般來(lái)說(shuō)，一部戲劇存在這樣兩類(lèi)場(chǎng)面——主要場(chǎng)面與次要場(chǎng)面。主要場(chǎng)面是戲劇的主要構(gòu)成部分，是劇作家深入開(kāi)掘的對(duì)象。主要場(chǎng)面是能夠完整體現(xiàn)出人與情境的契合、體現(xiàn)出戲劇邏輯模式的場(chǎng)面。在這樣的場(chǎng)面中，情境的內(nèi)在力度與人物個(gè)性的深度與廣度相適應(yīng)，使得人物關(guān)系充分展開(kāi)、人物性格、人物動(dòng)機(jī)、人物情感得到體現(xiàn)、戲劇懸念得以形成。次要場(chǎng)面指的是那些部分體現(xiàn)出戲劇情境邏輯模式的場(chǎng)面，在這些場(chǎng)面中，有的或許只“提供情境的因素，有些只是畫(huà)龍點(diǎn)睛地提示動(dòng)機(jī)，而有些則側(cè)重于行動(dòng)的過(guò)程等等”，它們承載力較小，其主要起到提供部分情境構(gòu)成因素、造成階段性懸念、介紹評(píng)論劇情、烘托渲染氣氛、抒發(fā)情感、過(guò)渡、連接（或打斷）、組織主要場(chǎng)面、為主要場(chǎng)面的形成做準(zhǔn)備、鋪墊等作用，并與主要場(chǎng)面一起構(gòu)成整部戲劇。

例如，迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》。該劇分三幕，由若干次要場(chǎng)面與七個(gè)主要場(chǎng)面相連構(gòu)成。其中，七個(gè)主要場(chǎng)面分別是：①伊爾與克萊爾第一次在杰拉德樹(shù)林中的交流。②歡迎會(huì)。克萊爾在居倫城人民面前對(duì)伊爾進(jìn)行公開(kāi)審判，提出只要居倫城愿意殺死伊爾，自己便向這座城市注資10億。③伊爾感逃跑，卻被“送行”的人們“攔”下。④校長(zhǎng)與醫(yī)生找克萊爾談判，結(jié)果失敗。⑤伊爾與克萊爾第二次在杰拉德樹(shù)林的交流。⑥居倫城召開(kāi)大會(huì)，接受克萊爾饋贈(zèng)的同時(shí)，默認(rèn)伊爾的罪名。⑦伊爾死去。這些場(chǎng)面形成了完整的情境邏輯模式，劇作家在尖銳的情境中，展開(kāi)了人物關(guān)系，體現(xiàn)了人物心理動(dòng)機(jī)、產(chǎn)生了一系列行動(dòng)，呈現(xiàn)了人物命運(yùn)軌跡。

迪倫馬特的戲劇雖然以怪誕著稱(chēng)，然而，真正落實(shí)到具體的場(chǎng)面之中，劇作家仍然是以架構(gòu)戲劇情境邏輯模式的方法，呈現(xiàn)人物命運(yùn)。在《老婦還鄉(xiāng)》中，劇作家設(shè)置了尖銳的情境（即將破產(chǎn)的居倫城，面臨兩難抉擇，要么堅(jiān)守自己的道德底線(xiàn)，拒絕克萊爾施舍，要么放棄人性，殺掉伊爾，接受克萊爾饋贈(zèng)），并將人物投入其中，使其產(chǎn)生行動(dòng)（一方面，居倫城民受到金錢(qián)的誘惑，選擇逐步走上失去高貴品質(zhì)的道路；另一方面，伊爾受到外力的壓迫，選擇逐步走向人性蘇醒的道路）。在這個(gè)過(guò)程之中，通過(guò)人與情境的契合，人物關(guān)系得以展開(kāi)、人物性格得以體現(xiàn)、人物情感得以表達(dá)、人物命運(yùn)得以呈現(xiàn)。可見(jiàn)，戲劇情境邏輯模式是構(gòu)成戲劇場(chǎng)面的實(shí)體性?xún)?nèi)容。之于一部戲劇，人與情境的契合，需要在人物的動(dòng)作中得以充分體現(xiàn)：人物突然面臨的情境，作為一種刺激力與推動(dòng)力，促使主體心理各種因素產(chǎn)生交互作用，凝結(jié)成具體的動(dòng)機(jī)、導(dǎo)致具體行動(dòng)（動(dòng)作）。而人物的行動(dòng)（動(dòng)作）促使新的情境產(chǎn)生，新的情境觸發(fā)新的動(dòng)機(jī)、導(dǎo)致新的行動(dòng)，形成新的場(chǎng)面，戲劇也正是在這一次次人與情境的契合之中，在一個(gè)個(gè)主要場(chǎng)面、次要場(chǎng)面的連接、轉(zhuǎn)換中，不斷向前發(fā)展，直至走向人物命運(yùn)的結(jié)局。

三、戲劇場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換：戲劇情境邏輯模式的運(yùn)動(dòng)

戲劇場(chǎng)面由一個(gè)個(gè)主要場(chǎng)面與次要場(chǎng)面的連接轉(zhuǎn)換構(gòu)成，而戲劇情境則由環(huán)境、事件、人物關(guān)系構(gòu)成。在情境運(yùn)動(dòng)中，通常情況下，三者作為一個(gè)有機(jī)整體的構(gòu)成部分，是相互影響、互相制約的。不過(guò)，在這交互影響的過(guò)程中，最有活力的因素，是人物關(guān)系。一般情況下，我們之所以將部分人物的上下場(chǎng)當(dāng)作戲劇場(chǎng)面劃分的標(biāo)志，是因?yàn)閳?chǎng)上人物的變化，帶來(lái)人物關(guān)系的改變，繼而造成情境變化。情境一旦變化，人在特定情境中產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)亦發(fā)生變化，最終導(dǎo)致行動(dòng)（動(dòng)作）改變、構(gòu)成新的場(chǎng)面。一個(gè)個(gè)場(chǎng)面的流動(dòng)組接形成一幕戲或一場(chǎng)戲，數(shù)幕戲、數(shù)場(chǎng)戲，組成全劇。

雖然大多數(shù)時(shí)間，我們能以人物的上下場(chǎng)為標(biāo)志劃分場(chǎng)面，但是，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)以下情況：人物未出現(xiàn)上下場(chǎng)，戲劇場(chǎng)面卻隨戲劇情境改變而改變。

例如，梅特林克的獨(dú)幕劇《群盲》。除了在戲的后半段，劇作家讓一只狗出場(chǎng)之外，全劇沒(méi)有一個(gè)人物上下場(chǎng)。然而，我們卻可以根據(jù)劇中情境變化，為其劃分出十個(gè)場(chǎng)面：

（1）依靠感覺(jué)，加大情境的力度：夜鳥(niǎo)的飛起，引來(lái)了大家的恐慌。不明物體的存在，引起了盲人心中的恐懼，想要知道到底在哪里？

（2）依靠聽(tīng)覺(jué)的刺激，加大情境的力度：遙遠(yuǎn)鐘聲敲響12次，代表教士“離開(kāi)”的時(shí)間已經(jīng)很久了。這一情況進(jìn)一步加深了群盲的恐慌——在未聽(tīng)到鐘聲之前，群盲對(duì)時(shí)間還是一個(gè)模糊的概念，因此，雖然感覺(jué)等待異常漫長(zhǎng)，但還可以心懷僥幸：或許自己心里感覺(jué)到的時(shí)間流逝只是幻覺(jué)，教士可能并沒(méi)有離開(kāi)太久。然而，聽(tīng)到鐘聲之后，等待的過(guò)程便以一個(gè)具體的、有相當(dāng)長(zhǎng)度的確定時(shí)間固定下來(lái)，從午后到凌晨，這段確定的漫長(zhǎng)的等待時(shí)間，帶來(lái)了不好的預(yù)兆——教士從未離開(kāi)他們那么久過(guò)，他身體不好，人也很老了，難道會(huì)發(fā)生什么事情嗎？——預(yù)兆加劇群盲內(nèi)心的不安，戲劇情節(jié)也隨著這種不安感向前推進(jìn)，場(chǎng)面也因此而轉(zhuǎn)換。

（3）依靠更嚴(yán)重的聽(tīng)力刺激，再次加深情境的力度：夜鳥(niǎo)突然在黑暗中興奮地尖叫加深了外界不可知物帶給群盲的壓迫感。在這一情況之下，群盲急切想知道自己身在何處。眾人就這一話(huà)題上延展開(kāi)來(lái)，引發(fā)了對(duì)前史的追述。在對(duì)前史的追述中，人物各自的個(gè)性又一次顯現(xiàn)。戲劇場(chǎng)面也在個(gè)性的展示下得以展開(kāi)。

（4）依靠聽(tīng)力與感覺(jué)的雙重刺激，加深情境的力度：一陣大的鳥(niǎo)鳴聲，一群候鳥(niǎo)嘈雜地飛過(guò)林梢。這是對(duì)上一個(gè)場(chǎng)面的繼續(xù)，挖掘人物內(nèi)心，展示不同人物、不同個(gè)性對(duì)世界不同的感受力。這段時(shí)間，對(duì)盲女孩的個(gè)性展示，使得情緒上的緊張感相對(duì)降低，起到延宕的作用。

（5）依靠觸感刺激，繼續(xù)加深情境的力度：一陣狂風(fēng)襲過(guò)森林，樹(shù)葉密密麻麻地落了下來(lái)。樹(shù)葉下落，碰到群盲的手。觸感上的刺激，比之前聽(tīng)力與感受力方面的刺激來(lái)得更為具體、真實(shí)。隨著時(shí)間的流逝，外界傳遞來(lái)的不安因素越來(lái)越多，強(qiáng)度越來(lái)越深。

（6）依靠聲音及真實(shí)存在的危險(xiǎn)性，繼續(xù)加深情境中的緊張感：風(fēng)刮過(guò)森林，海突然怒吼起來(lái)，猛烈地拍打附近的岬角。海水的怒吼聲，將剛才延宕開(kāi)的緊張感重新聚集起來(lái)。巨大的海浪聲拍案，說(shuō)明馬上就會(huì)漲潮，而漲潮可能意味著會(huì)危及盲人的生命。這種危機(jī)是真實(shí)存在的，比之未知事物帶來(lái)的不確定的危機(jī)感，這種能預(yù)料到后果的危機(jī)感更容易造成眾人的恐慌。于是盲人們無(wú)法再淡定了。現(xiàn)實(shí)的處境，將他們逼到必須采取行動(dòng)，離開(kāi)這里的時(shí)刻。至此，環(huán)境對(duì)人的壓迫仿佛已經(jīng)達(dá)到了最大的強(qiáng)度。

（7）依靠聲音，為情境帶來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)：傳來(lái)一些匆忙、遙遠(yuǎn)、走在枯葉上的腳步聲。腳步聲的到來(lái)，為盲人帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)。情境的突轉(zhuǎn)，帶來(lái)了戲劇性，亦為觀(guān)眾設(shè)置下懸念：明知教士已經(jīng)死亡，那么腳步聲是誰(shuí)的呢？

（8）狗到來(lái)。到此，作為事件的線(xiàn)索才得以重新開(kāi)啟，進(jìn)入第二個(gè)事件：教士死了，大家不知道。狗到來(lái)，領(lǐng)著盲人來(lái)到死去的教士身旁，盲人知道了教士已經(jīng)去世。

狗的到來(lái)，改變了情境中“對(duì)人物發(fā)生影響的事件”這一因素，因此，使得第一階段一直在加深的情境，到此，發(fā)生了一個(gè)改變，而這一改變，直接帶來(lái)了場(chǎng)上人物的心理、情感、人物關(guān)系，以及行動(dòng)的改變：在發(fā)現(xiàn)教士死亡之前，人們的統(tǒng)一行動(dòng)是等待。然而，知道教士已死，人們的行動(dòng)則各不相同：老盲人、盲女等為老教士去世而傷心，并要為其禱告，而天生即盲者，首先考慮的卻是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：教士死了，我們應(yīng)該怎么辦？……從每個(gè)人不同的行動(dòng)中，人物關(guān)系、人物個(gè)性再次顯現(xiàn)。

在一系列對(duì)教士本身的討論之后，群盲混亂的行動(dòng)又開(kāi)始趨同：在不知道教士去世之前，預(yù)兆帶來(lái)的不安感是模糊的。而當(dāng)確定教士已死，并且知道他的尸體就在大家身邊時(shí)，盲人們對(duì)于死亡的感覺(jué)瞬間不一樣了：死亡確實(shí)存在。它并不只是如不安、害怕等心中神秘、微小、難以言喻、隱隱作痛的感覺(jué)，而是一個(gè)作為實(shí)體的存在。當(dāng)人們意識(shí)到死亡與自己同在，這種不安、害怕就瞬間變成了強(qiáng)烈的恐懼感。

（9）就在此時(shí)，環(huán)境的變化又開(kāi)始作用于情境，并形成新的場(chǎng)面：“一陣疾風(fēng)突然將枯葉卷起來(lái)”“雪花大片、大片地飄落下來(lái)?！卑殡S著自然物聲音、映象的改變，一個(gè)腳步聲由遠(yuǎn)及近地響起來(lái)。然而，這次腳步聲的響起，與之前狗到來(lái)時(shí)引起的人物內(nèi)心的感受不同：前一次腳步聲帶給盲人更多是希望的來(lái)臨、是驚喜、興奮。而這一次，由于情境的變化，人們對(duì)于不知來(lái)自何人、何物的腳步聲，不安多過(guò)于期待。然而，隨著腳步聲的逐漸放大、逼近，直至聲音在群盲身邊停住，一切從喧鬧回歸寂靜，并沒(méi)有任何實(shí)物出現(xiàn)在舞臺(tái)上。“臨到盲人之中的到底是什么？”此時(shí)的觀(guān)眾不禁會(huì)和盲人一樣，對(duì)于這樣一個(gè)未知產(chǎn)生了詢(xún)問(wèn)。然而，梅特林克并沒(méi)有準(zhǔn)備將答案告訴大家。伴隨著對(duì)于有聲無(wú)影的腳步聲的詢(xún)問(wèn)，戲劇到此結(jié)束。

可見(jiàn)，戲劇場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換，并非以單方面的事件變化、人物關(guān)系變化或是環(huán)境變化為標(biāo)志，戲劇場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換取決于情境有機(jī)整體的轉(zhuǎn)變。戲劇場(chǎng)面所承載的實(shí)體性?xún)?nèi)容，其實(shí)就是戲劇情境邏輯模式的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。情境作為一個(gè)有機(jī)的整體，將事件、環(huán)境、人物關(guān)系統(tǒng)括在一起，使之不再只是一個(gè)個(gè)各自為政的單個(gè)因素，而是作為一個(gè)整體概念，與劇中人物相互影響、相互制約，構(gòu)成動(dòng)機(jī)、產(chǎn)生行動(dòng)。正是在這一基礎(chǔ)上，我們才將戲劇場(chǎng)面定義為“戲劇情境構(gòu)成的最小單位”?！度好ぁ分校m然整幕獨(dú)幕劇并沒(méi)有出現(xiàn)人物的上下場(chǎng)（狗除外），但情境的其他因素發(fā)生改變，促使場(chǎng)上人物關(guān)系發(fā)生改變，因此，戲劇場(chǎng)面相應(yīng)向前推進(jìn)、發(fā)生轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)，環(huán)境的變化、人物關(guān)系的發(fā)展、事件的推動(dòng)，人物與三者的交互影響，構(gòu)成了戲劇場(chǎng)面的實(shí)體性?xún)?nèi)容——戲劇情境邏輯模式，推動(dòng)了戲劇不斷向前發(fā)展。