網(wǎng)絡(luò)小說影視改編的相似癥候與優(yōu)化路徑

王思源

近年來，相當(dāng)一部分高人氣的熱映電影與熱播劇改編自網(wǎng)絡(luò)小說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已然成為影視產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容來源。一方面，影視媒介本身所具備的娛樂性和大眾性與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的屬性不謀而合，是絕佳的聯(lián)姻載體；另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在連載網(wǎng)站上已率先經(jīng)受了市場檢驗(yàn)，擁有忠誠度與期待值較高的粉絲基礎(chǔ)，具備一定的市場認(rèn)可度。此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可削減劇本的創(chuàng)作難度，編劇可在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已有的情節(jié)和人物設(shè)定上進(jìn)行完善，在降低風(fēng)險(xiǎn)的同時(shí)進(jìn)一步節(jié)約了時(shí)間成本。然而在消費(fèi)主義與娛樂思潮的裹挾之下，影視市場的功利風(fēng)氣悄然滋生，一時(shí)間，跟風(fēng)模仿之風(fēng)盛行，這種遵循流量邏輯的爆款復(fù)刻，致使同質(zhì)化作品充溢市場，人文精神與藝術(shù)價(jià)值被消解。當(dāng)下之際，如何解決網(wǎng)絡(luò)小說影視改編暴露出的相似性癥候，回歸藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)值得探討。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編概況

2001年，改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電影《第一次親密接觸》在北京首映，自此拉開網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的帷幕。2010年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編成為熱潮，《杜拉拉升職記》《甄嬛傳》《致我們終將逝去的青春》等各類型影視作品接踵而至，并獲得不俗的市場戰(zhàn)績。2015年被稱為“IP元年”，也將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編熱推向高潮，此后，《尋龍?jiān)E》《何以笙簫默》《花千骨》《歡樂頌》《擇天記》《楚喬傳》《隱秘的角落》《長相思》等大量作品亮相于銀幕和熒屏，獲得高熱度和高收益，使得越來越多的投資商探尋到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展?jié)摿?，紛紛買入版權(quán)以期分得市場的一杯羹，大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被用以工業(yè)化批量生產(chǎn)，至今方興未艾。

不同于精英化色彩的嚴(yán)肅文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)小說從誕生之初便攜帶著鮮明的平民色彩，無門檻寫作和互聯(lián)網(wǎng)傳播使得中國網(wǎng)絡(luò)小說迅速成為文學(xué)界的一大奇觀。中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所《2022中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報(bào)告》顯示：“2022年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場規(guī)模達(dá)389.3億元，同比實(shí)現(xiàn)了8.8%的高速增長，2022年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)4.92億”，其中“現(xiàn)實(shí)、科幻、玄幻、歷史、古言成為‘中國故事’五大標(biāo)桿題材”。[1]面對基數(shù)如此龐大的用戶群體，各大連載網(wǎng)站都會對各類網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)行分門別類的標(biāo)簽化管理，但盡管網(wǎng)絡(luò)小說的主題類型繁復(fù)多樣，最終被選定改編的文本題材卻極為局限，敘事結(jié)構(gòu)與人物設(shè)定也呈現(xiàn)出千篇一律的樣板風(fēng)，同質(zhì)化、空心化、懸浮化等浮躁傾向格外喧囂，創(chuàng)作心態(tài)亟待匡正。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的相似癥候

（一）題材擇取同質(zhì)化

為追隨流量，一部網(wǎng)絡(luò)小說得到讀者青睞后，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者便會競相模仿其題材和主題，影視制片方為迎合大眾喜好和規(guī)避市場風(fēng)險(xiǎn)，通常也會選擇熱門文本，致使題材擇取趨向同質(zhì)化。從電影市場來看，帶有鮮明偶像氣質(zhì)的青春言情題材和驚心動(dòng)魄的懸疑探險(xiǎn)題材始終是改編題材的主力軍，其他類型卻鮮有涉及。

從早年的《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》再到近些年的《少年的你》《十年一品溫如言》《這么多年》等影片，言情題材始終炙手可熱；《尋龍?jiān)E》帶火了盜墓探險(xiǎn)題材，以致《龍棺古墓》《摸金校尉》《盜墓迷情之千年王妃》等一系列口水電影“碰瓷”盜墓來迎合市場。電視劇市場同樣是一個(gè)題材爆火，大量同題材的作品便會接踵而至，卻精品甚少，質(zhì)量良莠不齊。諸如《步步驚心》《甄嬛傳》以宮斗出圈，《羋月傳》《如懿傳》《夢回大清》等電視劇便會陸續(xù)播出；仙俠題材《花千骨》一鳴驚人，后有《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》《沉香如屑》《千古玦塵》《長月燼明》《玉骨遙》等仙俠網(wǎng)改劇頻頻播出；《微微一笑很傾城》開啟甜寵劇的先河后，《親愛的熱愛的》《致我們單純的小時(shí)光》《致我們暖暖的小時(shí)光》《點(diǎn)燃我溫暖你》《三分野》《我的人間煙火》便蜂擁而來。影視劇市場看似百花齊放，可是題材深陷同質(zhì)，觀眾面對數(shù)量眾多的同質(zhì)題材，難以避免審美疲勞，更遑論一些早期火熱的網(wǎng)絡(luò)小說所傳達(dá)的觀念并不適宜當(dāng)下的價(jià)值觀，被市場淘汰也是情理之中。

（二）敘事策略公式化

面向商業(yè)市場的網(wǎng)絡(luò)小說，文本遵循既定的模式和套路，以流行元素與尖銳的情節(jié)矛盾吸人眼球，進(jìn)而舍棄了對敘事架構(gòu)的深度思考。網(wǎng)絡(luò)小說看似數(shù)量龐大，但敘事架構(gòu)與情節(jié)沖突又具備一定的相似性，極易陷入俗套。然而，諸多改編自網(wǎng)絡(luò)小說的影視作品敘事能力依然薄弱，未能充分發(fā)揮出影像語言的功能，大部分作品仍停留在表面情節(jié)與高光橋段的直白轉(zhuǎn)譯與蒼白點(diǎn)題，并未充實(shí)情節(jié)內(nèi)涵，“泛言情化”的公式化敘事癥候尤為明顯。

以古裝劇為例，《大漢奇緣之云中歌》《蘭陵王妃》《風(fēng)中奇緣》《女醫(yī)明妃傳》《大唐榮耀》《寂寞空庭春欲晚》等劇看似倚靠宏大的真實(shí)歷史背景，但故事內(nèi)容仍舊局限在兒女情長，歷史朝代淪為空洞的背景板，盡管熱度盛極一時(shí)，落幕后便鮮有人問津。此類癥候同樣存在于職場題材，《他來了，請閉眼》《假如蝸牛有愛情》雖聚焦刑偵領(lǐng)域，但兩部劇對職業(yè)專業(yè)素養(yǎng)的呈現(xiàn)大多一筆帶過，男女主人公在辦案過程中萌生的愛情才是濃墨重彩，大量巧合與引人噱頭的案件也呈現(xiàn)出難以經(jīng)受推敲的薄弱感。無獨(dú)有偶，近年為響應(yīng)主流與現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的號召，《他在逆光中告白》《愛上特種兵》《我的人間煙火》等以呈現(xiàn)軍人、消防員等職業(yè)的網(wǎng)改劇輪番登場，但在這一眾改編劇中，職業(yè)訓(xùn)練場景多為象征性地呈現(xiàn)，劇中熱血職業(yè)情節(jié)似乎都在為推動(dòng)人物的感情線做服務(wù)。由此可見，這些網(wǎng)改劇為迎合市場受眾，削減硬核職業(yè)呈現(xiàn)，淡化愛情主題之外的敘事內(nèi)容，致使大量文本陷入“言情+”的類型窠臼，本質(zhì)上是一種形式創(chuàng)新，敘事內(nèi)核卻依然是平庸的投機(jī)取巧式創(chuàng)作。

（三）人物塑造符號化

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說的人物塑造，有學(xué)者指出，傳統(tǒng)小說所塑造的具備復(fù)雜情感的“典型人物”在網(wǎng)絡(luò)小說中逐步隱匿，被一個(gè)又一個(gè)遠(yuǎn)離真實(shí)、刻板化、極端化的“扁平人物”所替代。[2]同時(shí)，這些網(wǎng)絡(luò)小說中的人物攜帶著明顯的性格標(biāo)簽，行為也被這些標(biāo)簽屬性所驅(qū)動(dòng)，有血有肉的人物被編碼為“人設(shè)”，好人一如既往的善良，而壞人則毫無理由地作惡，這些被符號化的人物存在著明顯的失真感。而在改編影視劇中，大量的人物形象依然以符號的形式存在。

網(wǎng)改影視劇的男主角大多為迎合女性受眾的口味而設(shè)定，無論是早期的霸道總裁，如《千山暮雪》中的莫紹謙、《杉杉來了》中的封騰、《溫暖的弦》中的占南弦；還是近年來《你是我的榮耀》中的于途、《點(diǎn)燃我，溫暖你》中的李峋、《我的人間煙火》中的宋焰，盡管后者削弱了男主角的財(cái)力，但天才般的能力和對女主的專寵仍然是男主角的不二人設(shè)。而看似普通的女主角，身邊卻總有兩個(gè)以上的男性為其赴湯蹈火，《匆匆那年》中的方茴、《甄嬛傳》中的甄嬛、《花千骨》中的花千骨、《長相思》中的小夭等女主角均是如此。再如“神秘身份”的設(shè)定與加成，《羋月傳》中的羋月在娘胎里就被預(yù)言為霸星，最后成為霸主；《琉璃》中的褚璇璣六神不識，但卻是戰(zhàn)神的轉(zhuǎn)世；《長相思》中的小夭在外流浪，實(shí)際身份卻是皓翎王姬，真實(shí)身世是魔頭赤宸（原蚩尤）的私生女。諸如此類的人物設(shè)定或許能滿足觀眾一時(shí)的新鮮感，但卻難以承載一個(gè)人物的深刻內(nèi)涵，缺乏人性的深度與人格的毛邊。

（四）生產(chǎn)制作模式化

影視作為視聽藝術(shù)形式，相較于網(wǎng)絡(luò)小說的文字形式，在劇本化的過程中需要轉(zhuǎn)換的元素較多，演員表演、妝造、構(gòu)圖、節(jié)奏、燈光、基調(diào)等都是文字影視化需要考量的對象。但面向商業(yè)語境，網(wǎng)改影視劇的生產(chǎn)制作愈加依賴固定的模式以快速獲利，

譬如，網(wǎng)改劇的演員配置普遍都是高顏值、高熱度的流量明星，以快速吸引粉絲消費(fèi)。而唯美的光效、輕柔的背景音樂、鋪陳浪漫相遇、對視的升格鏡頭成為言情網(wǎng)改影視劇的標(biāo)配，枯燥乏味的場面調(diào)度與MV式的煽情旁白難以真正觸動(dòng)人心。此外，相似的妝造設(shè)計(jì)也是網(wǎng)改劇不可忽視的癥結(jié)，以仙俠網(wǎng)改劇為例，《三生三世十里桃花》的播出與熱火，似乎為此后的仙俠網(wǎng)改劇打下了妝造樣板，《香蜜沉沉燼如霜》《三生三世枕上書》《沉香如屑》《千古玦塵》《長月燼明》等，女主角妝造均為“中分的劉海+冠發(fā)+披發(fā)”的搭配，偏冷色系的素衣，頭飾與衣服上的點(diǎn)綴少之又少，被眾多網(wǎng)友調(diào)侃近些年的仙俠劇妝造仿佛在“一鍵復(fù)制粘貼”，千篇一律的造型頗像流水線批量生產(chǎn)的工業(yè)作品。模式化的影像轉(zhuǎn)換固然能夠提升生產(chǎn)效率，但長此以往，勢必會折損影視劇的藝術(shù)質(zhì)感。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的優(yōu)化路徑

（一）擴(kuò)大題材范圍，緩解審美疲勞

有學(xué)者指出，2018年以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始從“類型化”進(jìn)入到“后類型化”時(shí)代，諸多成名的網(wǎng)文作者已有轉(zhuǎn)型意識，突破了自我熟悉的創(chuàng)作舒適圈去尋求變體，逐步擺脫類型化“爽文”的標(biāo)簽。[3]即言之，網(wǎng)絡(luò)小說的題材開始更加廣闊，類型化的界限也逐步趨向于模糊。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，想象力世界的開拓是抵抗審美疲倦的重要策略。

盡管《微微一笑很傾城》《親愛的熱愛的》《全職高手》《你是我的榮耀》等影視劇聚焦影游融合，試圖融入游戲敘事以對抗單一的類型，但本質(zhì)上仍是為觀眾提供披著游戲外衣的愛情經(jīng)驗(yàn)，未能跳脫出老套的題材。因此，改編方應(yīng)擴(kuò)大題材的選擇范圍，不應(yīng)將目光局限在早期流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而應(yīng)聚焦當(dāng)下，挖掘新鮮題材。如電視劇《開端》改編自祈禱君的無限流同名網(wǎng)絡(luò)小說，該小說基于現(xiàn)實(shí)世界創(chuàng)設(shè)了“循環(huán)”的世界觀，雖為懸疑的內(nèi)核，但無限流的設(shè)定加持卻使改編后的電視劇成功出圈，現(xiàn)實(shí)題材與懸疑能指的縫合，使得觀眾既在公交車爆炸案獲得了沉浸式的驚險(xiǎn)感，也在劇中穿插的社會熱點(diǎn)事件中獲得省思。此外，改編方應(yīng)利用互聯(lián)網(wǎng)平臺的互動(dòng)優(yōu)勢，在改編前期廣泛聽取受眾的意見以擇取題材，并在改編過程中隨時(shí)與受眾保持互動(dòng)完善劇本，適時(shí)調(diào)整思路以規(guī)避同質(zhì)。

（二）深挖故事邏輯，消解敘事懸浮

文學(xué)向影視轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵在于影視語言的搭建，而不是文學(xué)敘事文本的簡單直譯，在從文學(xué)媒介向影視媒介轉(zhuǎn)換的二度創(chuàng)作中，改編方應(yīng)深挖故事邏輯，在保留原作精神和精華的前提下，彌補(bǔ)不合理的故事漏洞，規(guī)避公式化的敘事套路，并拓展敘事議題的深刻性，注入對原作的理解和升華。

以電影《少年的你》為例，該影片改編自玖月晞的網(wǎng)絡(luò)小說《少年的你，如此美麗》，原作中雖然涉及校園暴力的議題，但重點(diǎn)部分仍在描寫陳念和小北的愛情經(jīng)過，并未對校園暴力這一亂象進(jìn)行深層次的分析，而改編方在保留男女主愛情線的同時(shí)，增大了對校園暴力部分的篇幅呈現(xiàn)，以呼吁社會對校園暴力的關(guān)注，影片所折射的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷讓敘事也變得具備信服力，而不再是脫離實(shí)際的懸浮愛情，使得影片的故事內(nèi)涵得到了質(zhì)的飛躍。

（三）優(yōu)化性格弧光，豐滿人物形象

攜帶著強(qiáng)烈的沉浸式代入感的網(wǎng)絡(luò)小說，是容納人設(shè)的絕佳場域，而鮮明的人設(shè)標(biāo)簽同樣也是吸引受眾的看點(diǎn)，對網(wǎng)絡(luò)小說人物的改編并不在于去人設(shè)化，而是讓人設(shè)變得更加有血有肉，而不僅僅是存在于特定環(huán)境的紙片人。羅伯特·麥基在《故事》一書中指出，“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物的性格真相，而且在講述過程中展現(xiàn)人內(nèi)在本性中的弧光或變化，無論變好或變壞”[4]。改編方應(yīng)賦予人物合理的行為動(dòng)機(jī)，優(yōu)化人物的性格弧光，使人物的行動(dòng)邏輯符合客觀實(shí)際。

以《隱秘的角落》對人物形象的圓潤處理為例，在原作《壞小孩》中，嚴(yán)良的原型為丁浩，三個(gè)壞小孩中最為年長的一員，丁浩性情卻最不成熟，不僅惡習(xí)一身，在關(guān)鍵時(shí)刻還屢次失誤，缺乏主見，類似于一個(gè)“插科打諢”、專門負(fù)責(zé)搞砸事件的工具性人物。而在電視劇中，丁浩從工具人變?yōu)榱四懽R過人的嚴(yán)良，成為三個(gè)孩子中的勇氣擔(dān)當(dāng)，在危機(jī)時(shí)刻能迅速做出決斷。張東升也不再是純粹的惡，在與三個(gè)孩子相處的過程中也曾流露善意，如帶普普吃肯德基。諸如此類的人物弧光展現(xiàn)，不僅合乎人物的特性，也在原作的基礎(chǔ)上搭建了與主流審美意識形態(tài)相適應(yīng)的橋梁。

（四）提高制作專業(yè)性，強(qiáng)化藝術(shù)質(zhì)感

從接受美學(xué)層面來看，讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，只能通過自我想象對文字描述建構(gòu)具象的形象以彌補(bǔ)空白，而影視語言則消弭了具象的空白。改編方在打磨故事的同時(shí)，應(yīng)擯棄急功近利求快錢的速成姿態(tài)，要秉持文化自覺和藝術(shù)自律的原則，嚴(yán)肅對待影視作品的場景、服裝、造型、道具、燈光等環(huán)節(jié)，提高制作的專業(yè)程度，強(qiáng)化影視作品的藝術(shù)質(zhì)感。

如《長安十二時(shí)辰》在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上，力求用影視語言藝術(shù)化地還原歷史真實(shí)。劇組斥資5000萬元在象山搭建了一座占地70畝、兩市一百零八坊的長安城，以最大限度地再現(xiàn)昔日的盛唐之景。在細(xì)節(jié)之處同樣是精益求精，聘請相關(guān)專家指導(dǎo)長安城的布局規(guī)劃、美食風(fēng)俗、宗教制度等設(shè)置，仔細(xì)對照歷史文獻(xiàn)的圖樣記載設(shè)計(jì)服化道，力求真實(shí)地還原出大唐的歷史原貌。日晷每隔的變換、高亢的讀時(shí)聲、沉重的捶鼓聲，用聲音呈現(xiàn)時(shí)間的變換，在視聽語言的鋪陳之下，人物的行動(dòng)也有了歷史的依據(jù)，形成了別具一格的藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的合一。

四、結(jié)語

影視作品作為一種藝術(shù)形式具有豐富的文化意義，折射的是當(dāng)下社會的審美趣味與受眾的精神風(fēng)貌。在媒介融合的語境下，網(wǎng)絡(luò)小說作為影視劇本的重要素材來源，娛樂怡情之外，也承擔(dān)著重要的文化使命。時(shí)代日新月異，僅參考過去文本的成功經(jīng)驗(yàn)、依據(jù)舊有模式復(fù)制新作品的改編思路是落后且危險(xiǎn)的，唯有拿出有靈性有深度、真情實(shí)感的影視作品，才能使影視創(chuàng)作走向更為廣闊的藝術(shù)大道。