中國園林中的“半隱”空間營造及藝術(shù)啟示
——以蘇州園林為例

徐驍一

（上海視覺藝術(shù)學院，上海 201620）

中國古典園林如同一幅幅立體詩畫，從物理形態(tài)走向詩意的知覺體驗，作為中國傳統(tǒng)文人審美的代表，在各類傳統(tǒng)藝術(shù)如山水畫、詩歌、哲學中都能體現(xiàn)空間審美的自覺性，并且這些審美精神相互影響，相互解釋，比如山水畫和園林。

本文提出的“半隱”空間正是在以上思維邏輯下的空間表現(xiàn)，一來是指中國古典園林中建筑形制的“裁半”處理，二來是指一些如有實無的隱性空間。明代文學家屠隆詩云:“枕上鳥聲，喚起半窗紅日?！惫糯娜肆晳T以“半”的視角來體察人生百態(tài)，中國獨特的中庸之道便在這“半”字中顯現(xiàn)。中國古典園林中以私家園林為代表，作為文人士大夫“中隱于市”的產(chǎn)物，以實現(xiàn)自身人格的完善。此時的隱士已經(jīng)把園林作為高于深山隱居的形式存在，白居易認為真正的隱士不會因為所處的環(huán)境不同而變化，從蔡希寂的“何必桃源里，深居作隱論”也可以看出唐代文人對隱于園的熱衷。由此可見，私家園林的出現(xiàn)并非偶然，它是對文人空間觀念的又一場藝術(shù)革命,為文人居所契入園林山水創(chuàng)造出了另一個更為現(xiàn)實有效的方法,就是將山水空間之理放在園林山水中經(jīng)營。

一、半亭—集停邊境

“亭”是園林中十分重要的組成部分?！秷@冶》[1]中提到：“亭者，停也。人所停集也?！敝袊诺鋱@林中亭子在形態(tài)上可以分為獨立亭和半亭這兩類，其中半亭是比較特殊的一類形制。完整的獨立亭一般矗立在假山之上或景點中央?？刻?，而半亭，在形態(tài)上僅為獨立亭的一半或多半，多依附于圍墻或其他建筑，也不乏有直接和半廊結(jié)合的現(xiàn)象。亭子起著讓人駐足停留的作用，而所處空間邊境的半亭也讓游者產(chǎn)生更多遐想。計成在《園冶》中提到：“亭造式無定，隨意合宜則制?！笨梢?，亭子樣式變化多樣，是園林中造型最豐富的建筑。

在蘇州園林中，半亭的形制屢見不鮮，經(jīng)過多次實地考察發(fā)現(xiàn)，可以總結(jié)為兩種常見的復合形式。其中一類是亭子和園墻直接結(jié)合，例如網(wǎng)師園中的冷泉亭（圖1）、拙政園的涵青亭（圖2）等，都是十分典型的靠墻半亭，另一類則常與半廊串聯(lián)在一起，如拙政園的別有洞天亭（圖3）、滄浪亭的閑吟亭（圖4），這類半亭與上一類靠墻半亭相比顯得尤為含蓄，不同建筑元素之間的共融性在“裁半”的處理手法中可以一窺。

圖1 網(wǎng)師園 冷泉亭

圖2 拙政園 涵青亭

圖3 拙政園 別有洞天亭

圖4 滄浪亭 閑吟亭

半亭獨特的造型魅力來自于對亭子周圍空間的影響和對觀者想象空間的營造。就以網(wǎng)師園的冷泉亭（圖5）來看，本身小而精致的網(wǎng)師園里還有一個獨立小院，名為殿春簃。冷泉亭就以半亭的形式在其中起到了以小見大的妙用。此亭乍一看像是四角攢尖亭，走幾步再仔細一看才發(fā)現(xiàn)亭子后面兩個翼角是后面云墻上的兩個飛檐，給人造成混沌不清的視錯覺，其周圍的矮墻十分簡潔單調(diào)，有力地烘托出了半亭與云墻的結(jié)合。半亭的翼角高高翹起，云墻的飛檐也不甘示弱，兩者之間此起彼伏、動感十足。反之，如果這是個獨立亭，亭子后方的兩個翼角則顯得多余，無法和周圍空間融為一體?？梢?，這種“裁半”的處理手法在有限的空間內(nèi)極大地創(chuàng)造了視覺的延伸，并且活躍了原本靜態(tài)的空間感受。

圖5 網(wǎng)師園 冷泉亭

另外，例如北半園中的懷云亭（圖6），“半園”得名于園主“知足不求齊全，甘守其半”的精神操守。這一類半亭的特殊之處在于和墻角直接結(jié)合，雖只顯露出兩個挑檐，但從形制上也能看出此類屬于六角攢尖半亭。仿佛在原本靜態(tài)的空間里插入了一個極具動感的復合形態(tài)，給人以差異化的空間體驗和豐富的想象空間。在物理空間相當有限的小園中，有效地打破了原本單調(diào)乏味的空間死角，讓觀者的腳步放慢，來到亭中駐足，使空間感受得以綿延。

圖6 北半園 懷云亭

經(jīng)上述分析發(fā)現(xiàn)，此類“裁半”的處理手法在空間營造上似乎正符合了白居易的中隱論①中國古代的知識分子在抉擇入仕做官還是退隱林泉的問題上，白居易提出的“中隱”思想頗具代表性，隱與顯的關(guān)系象征著古代文人亦官亦隱的折中，半亭的空間營造和當時文人的心境是一致的。所謂“中隱”，其“中”字體現(xiàn)了其獨特之處，不是大隱于朝市，也不是小隱于樊丘，而是在“仕”與“隱”不可兼得的情形下，選擇了一條折中的亦官亦隱之路。大到城市山林，小到園中半亭，這體現(xiàn)的是中庸思想下對隱逸的向往。

二、半廊—隱約迂回

園林中的“廊”具有線性的特點，在劃分園林空間的邊界上起到了重要的作用，《營造法原》[2]提到：“廊為連絡建筑物，隨形而彎，依勢而曲?！瓋?nèi)外可窺，恍惚隱約，更覺迂回?！痹诒竟?jié)中，筆者將形態(tài)完整的廊總結(jié)為獨立廊（圖7），其表現(xiàn)為雙面空廊，不依靠于其它建筑物。與之相對的，經(jīng)過“裁半”后需要與其它建筑元素結(jié)合的為半廊，半廊通常與園墻結(jié)合，通過墻上門洞、窗洞的位置來靈活地改變空間的滲透性，“佳則收，俗則屏”的智慧可以一窺，廊和墻復合形成了園林空間中虛中有實、實中有虛的結(jié)合體。

圖7 拙政園 獨立廊

具體來看，比如北半園中的半廊（圖8），緊靠園墻，豐富了景深層次，半封閉的空間隔離了外界的喧囂，以供文人隱于其中吟詠風月，除柱廊本身的空間變化外,游者的整體視覺也被聚焦在了另一側(cè)通透明亮的廊柱之間，外部的水景、山石、植被等組合映入了眼簾，空間會產(chǎn)生一種隨著人身體重心的移動而產(chǎn)生變幻的效果，廊子本身的空間也會由直變曲，部分廊檐脫離墻面，圍合出一個“啞巴院”②建筑專家彭一剛在《中國古典園林分析》中提到的“啞巴院”。其實際大小不超過幾平米，甚至無法進入，也稱之為“蟹眼天井”。，布置著山石小品等供人觀賞，呈現(xiàn)出豐富的空間感受。園林的營造要講究“師法自然”的原則,造園者通常不會過多地改變園林本身的自然地形，而是要因地制宜、靈活巧妙地將廊子設計運用在整個園林當中。在北半園中，半廊之所以為“半”，從空間的比例上是為池水做了退讓，引導在半廊中的游人可以將視線轉(zhuǎn)向開放的一面，有利于營造出開闊的空間體驗，這樣的“以小見大”在古典園林中是十分難得的。

圖8 北半園 半廊

別外，如拙政園中的雙面半廊（圖9），兩處半廊中間有實墻相隔，又稱“復廊”。中間墻體以漏窗鑲嵌，以便把園墻前后的景色都納入一側(cè)，涉身于復廊中，身體兩側(cè)形成“虛-實”或者“虛-實-虛”的景觀層次。身處復廊中間的門洞中，兩側(cè)鏡像般的半廊造成空間上的錯亂感。

圖9 拙政園 復廊

三、半院——如有實無

《浮生六記》[3]中提到“開門窗于不通之院，映以竹石，如有實無也”。所謂半院，是指看到了一半的空間，仿佛里頭有一個小院，如同建筑學教授彭一剛在《中國古典園林分析》[4]中提到的“啞巴院”。其物理大小不到幾平米，基本無法進入，算不上是庭院，所以稱之“如有實無”。

如上文所述，在園林中常?？梢钥吹綀@墻一側(cè)設計半廊來打破墻面的單調(diào)，使得原本封閉的圍墻空間在視覺上得以延伸，延展了邊角空間。然而，半廊也不完全緊貼園墻，多曲多折，脫離墻面后形成了很多不規(guī)則的單元空間，分別綴以竹石，此類“盆景空間”也稱為“蟹眼天井”。如獅子林中一段由半廊獨立出來的墻面上（圖10），開筑了窗戶、異形洞門、漏窗來實現(xiàn)天井里外的空間流通。天井雖小作用卻不小，既可借得天光，又能讓人透過漏窗想象出更大的空間，如《園冶》中提到的“處處鄰虛，方方側(cè)景?！币虼?，不管在任何一個方位似乎都看不到園林邊界。

圖10 獅子林 半院

與獅子林中半院（圖10）的封閉性相比，拙政園中的一處半院（圖11）則屬于半開放型的小院空間，通過顯露的山石和植物修飾了空間的盡頭，再以墻上的漏窗暗示空間的延伸，營造出忽近忽遠的景深錯覺?！秷@冶》所述“圍墻隱約于蘿間”，植物增加了空間的層次，營造出圍墻藏匿其中的狀態(tài)，顯隱之間擴大了園林的想象空間。

圖11 拙政園 半院

以上論述的“半隱”空間中不同形制的構(gòu)造，皆為游者在園林中體驗時所看到的物質(zhì)層面的內(nèi)容，由于園林空間是觀者（身體）沉浸其中，全方位感受的一種活動，觀者在游園地過程中，結(jié)合個人經(jīng)驗，對園中景物所產(chǎn)生的體悟為想象層面的內(nèi)容。通過“裁半”的處理手法，由物質(zhì)到想象，園林中多種元素之間的相互組合而產(chǎn)生豐富多樣的形制，復合后的狀態(tài)形成了非此非彼的模樣，廊不是廊，亭不只是亭。這符合了《蘇州園林》[5]一書中 “構(gòu)筑集萃”的概念，即把不同種類的局部集合成一個新的“非驢非馬”的藝術(shù)形象。“半隱”空間中每個單獨個體之間相借相融，實則也是一種“集萃”現(xiàn)象。我們不僅要關(guān)注視覺上的造型，同時也應該注意到這些獨特造型對景點意境的營造起到了正面效果，使游者對景物的品讀和想象充滿了多種可能性。

四、“半隱”的啟示

20 世紀以來，藝術(shù)在創(chuàng)作觀念和制作手段上有著天翻地覆的變化，藝術(shù)家們從對作品內(nèi)部的關(guān)注轉(zhuǎn)而對知覺、對空間更為廣闊的探索。我們往往習慣于用西方理論來評判在本土發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，然而，中國古典園林在空間營造上給予了創(chuàng)作者們充分的啟示，我們更應該追溯自身的文化源頭和美學支撐，生發(fā)出東方本土的藝術(shù)語言。

（一）裁半與留白

在中國古典園林和中國傳統(tǒng)山水畫中皆體現(xiàn)出空間審美的自覺性，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者之間相輔相成的關(guān)系，如果說中國傳統(tǒng)山水畫是古人體悟自然的二維表現(xiàn)，那么中國古典園林便是實體空間中的三維畫卷。側(cè)身于“半隱”空間中的獨特體驗仿佛和南宋山水畫家馬遠、夏圭二人的審美意境不謀而合，猶如從宏觀視野下的山水空間逐漸演變出一種更注重畫面意境和情緒的形式語言。

在這處拙政園的半廊（圖12）中很好地體驗到這種空間變化帶來的心理感受，半廊的設置一方面增加了半通透的室內(nèi)空間，豐富了空間邊界的層次，通過實墻上的漏窗，延伸了視覺想象，另一方面，廊檐和廊柱對景物起到了框裱的作用，增加了如畫般的審美體驗，在尺度對比下襯托出空間的浩渺。夏圭的《溪山清遠圖》（圖13）同樣在構(gòu)圖上選取部分山體作為畫面的邊界，巧妙地運用零星船只區(qū)別了天空和湖水，大面積的留白使得畫面的黑白對比更為強烈，既表現(xiàn)出廣闊的意境，又提供了豐富的想象空間。

圖12 拙政園 半廊

圖13 《溪山清遠圖》，夏圭，宋

“以小觀大”的審美觀照也是促成“邊境山水”的關(guān)鍵，馬、夏二人將此觀念充分體現(xiàn)在自己的山水畫創(chuàng)作中，其具體表現(xiàn)在構(gòu)圖上的主觀取舍，俗稱“馬一角，夏半邊”。如在馬遠的《荻岸停舟圖》（圖14）中可以看出畫面集中在右下角的船只和荻草，用筆簡練，淡墨勾勒遠山外形，表現(xiàn)出隱逸在雨霧之中，前后虛實鮮明對比，大面積的留白讓人感覺平靜、悠遠。畫面表現(xiàn)的雖不是山高水闊的氣勢，但僅在畫面邊境寥寥數(shù)筆，便呈現(xiàn)出似有若無、意味深長的隱逸朦朧之美，這與身處園林“半隱”空間中的感受如出一轍。

圖14 《荻岸停舟圖》，馬遠，宋

隱士物質(zhì)生活的局限性是客觀存在的，對于偶然性所造成的物與物之間的差異，莊子以大小之辯來說明外物的“不可必”?？臻g的相對性同理，其言“天下莫大于秋毫之末，而泰山為小”[6]，這種辯證關(guān)系同樣呈現(xiàn)出超驗的、無差別的造物之境。

由此可見，空間的局限性只是相對于客體的主觀認識，那么隱士所受到的空間局限是由自己的認識所決定的。通過辯證的眼光足以消除這種局限。莊子認為世界是無窮無盡的，倘若隱士企圖藏匿于一個不為人知的地方顯然是荒誕不經(jīng)的，因為在無窮之中沒有哪個地方會處在一個所謂偏僻的位置，這樣的地方只能從認識層面里去尋找?！褒R物之大小”的觀念有效地消除了現(xiàn)實中隱逸的距離感知，“半隱”的營造手法巧妙地在有限的空間中，給人以無盡的心理體驗，身處園林和山林在空間本質(zhì)上并無二致。

（二）正負相生

古代秦朝便有挖池堆山，象征海上蓬萊，通過“取一勺則江湖萬里”的聯(lián)想與幻覺來營造水景，只有突破大小的界限，才能擺脫客觀世界的地域性特征。挖池堆山的手法將原本隱匿于大地中的部分，分別以“半”的形式呈現(xiàn)，這種觀念也十分符合老子的陰陽論，就地取水，正負之間、虛實相生。相對于前文論述的“半隱”空間，這種“半”的形式作為正負觀念下的可視化體現(xiàn)。日本物派藝術(shù)家關(guān)根伸夫從中國的傳統(tǒng)園林挖池堆山中受到啟發(fā)，創(chuàng)造出了作品《位相-大地》（圖15），在地上挖了一個巨大的圓洞，再把挖出來的泥土按照洞的形狀堆成了一個圓柱體。形式上雖是正和負的空間游戲，實際上他揭示了這個巨型的圓柱所來自的土地本身。堆塑的柱體是可以丈量的，而相對于它的母體—土地則幾乎是無限的。這件作品在創(chuàng)作觀念上與傳統(tǒng)雕塑全然不同，他消解了作品在造型上的諸多要素，更加注重空間本身的位置關(guān)系、變化過程，把古典園林的造園觀念濃縮在自己的作品中，在觀看方式上也打破了欣賞與被欣賞的二元關(guān)系，讓觀者重新思考生活中習以為常的事物。這件作品從物和空間的存在關(guān)系上揭示了東方思想的內(nèi)核，事物非孤立地存在且都具有兩面性，萬物負陰而抱陽，正負對立中的個體以“半”的形態(tài)存在。

（三）內(nèi)外滲透

日本后物派藝術(shù)家保科豐巳常年探索于空間內(nèi)外的交融關(guān)系，源于他對日本“間”文化的思考與理解。他善于利用一些自然的材料，例如竹子、樹木、日本和紙等，將它們重構(gòu)組合后直接對作品所處的空間進行融合、分割，強調(diào)身體、作品以及空間之間的交融關(guān)系。例如他在1983 年創(chuàng)作的作品《之間》(圖16)，用竹紙結(jié)構(gòu)搭建了一個圍合空間，他將這種內(nèi)外滲透的關(guān)系稱為“中性的場”，在這個新的場域中，人、物、空間三者的關(guān)系被重新建構(gòu)，變化出無窮的、含蓄的“場”。這種空間關(guān)系仿佛讓人回到園林空間中的“半院”一般。另外，紙在中國古代便以窗戶紙的形式存在，由于和紙半通透的特性，在這個紙糊的空間里隱約搖曳著內(nèi)部空間的光影，這些投影自然成為了作品的一部分，營造出如有實無的感知錯覺，一方面體現(xiàn)了空間的私密性，另一方面打通了內(nèi)外關(guān)系流通的可能。這種似隱非隱的意味暗合了“半隱”空間所傳達出的東方意境。園林中的半亭、半廊、半院分割了園子和建筑內(nèi)部的空間，同時也連接了兩者，作為內(nèi)與外、隱與顯的辯證思考。這無疑為我們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的視角和文化養(yǎng)料。

通過上述分析，我們發(fā)現(xiàn)“半隱”空間的啟示以“留白、虛實、正負、物性、身體、場”等關(guān)鍵詞作為其美學支撐，形成一種新的藝術(shù)形態(tài)，且有別于西方傳統(tǒng)下的強調(diào)實體性的空間，而是表現(xiàn)為注重關(guān)系性的感性空間。古典園林中“巧于因借，精于體宜”的品質(zhì)正是在這種關(guān)系下的體現(xiàn)，相信這對于東方空間感知愈發(fā)式微的當下，有著階段性的啟發(fā)意義。

五、結(jié)語

一直以來，關(guān)于中國園林問題的研究主要以造園理論研究和現(xiàn)代園林應用為主，以上兩種方向都要求具備一定的園林專業(yè)或建筑學領(lǐng)域的學科知識，最終指向的是園林的設計和實踐。而從當代藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，中國古典園林有著富饒的藝術(shù)養(yǎng)分，且園林的大部分問題都與物和空間有關(guān)，筆者認為雕塑專業(yè)的學科背景可以為這個命題帶來一些新的猜想和拓展。

古代文人對“隱”的追求成就了中國古典園林獨特的空間意味，我們對園林的考量離不開文人和隱逸文化的語境關(guān)系，而我們當下的藝術(shù)創(chuàng)作面對著和當時的文人不同的時代問題，因此，我們應致力于把園林藝術(shù)中的思考方式結(jié)合到當下的創(chuàng)作語境中，例如本文提到的關(guān)于園林中對物的“裁半”處理，通過在造型和尺度上的取舍帶來了留白的藝術(shù)效果，以及物與空間的正負關(guān)系、內(nèi)外滲透關(guān)系，都有效地拓展了觀者和空間的互動，帶來了更加廣袤的意境以及“中庸”觀念下的思考，并且通過視錯覺激發(fā)了觀者身體的自覺性，在悠游和尋覓中依靠一些局部的感受來構(gòu)成獨特的整體經(jīng)驗。轉(zhuǎn)換到藝術(shù)作品上時，它要求作品是有涵養(yǎng)的，不光注重視覺上瞬間的感受，而是需要時間去品讀，用物和空間來構(gòu)建情境，情和景的關(guān)系是共生的。讓游者從現(xiàn)實空間中抽離出來，漸入“局中”的狀態(tài)，園林是通過無數(shù)個散點的景不斷疊加、多維的感知滲透、需要慢慢發(fā)現(xiàn)的一個“局”。

通過對古典園林空間的追問來介入到當代藝術(shù)創(chuàng)作之中，“半隱”空間給人們帶來的想象和哲思正是一種東方式的思考方式，希望可以從傳統(tǒng)空間美學中生發(fā)出與當下對話的再生意義，更加關(guān)注整體氣質(zhì)和情境的表達，一件作品的進入方式也可以像園林一樣，不是一覽無余的，而是似是而非、迂回曲折、曲徑通幽的。園林中歸根結(jié)底是物、景、人的關(guān)系，而作品的意義同樣也在于建立這三者的關(guān)系。