“揭示原形”的跡象藝術(shù)
——克利藝術(shù)觀的海德格爾式解讀

程 赟

保羅·克利（Paul Klee，1879—1940 年）是一位頗有哲思的畫(huà)家，“哲學(xué)對(duì)他而言并不是知識(shí)的一個(gè)分枝，而是一種用來(lái)研究現(xiàn)象的相互作用的方法”（格羅曼236），并且他具有進(jìn)行理論反思的自覺(jué)意識(shí)，而在包豪斯“擔(dān)任教職使得這位藝術(shù)家得以檢視自己繪畫(huà)的理念。這也堅(jiān)定了他的決心，去發(fā)現(xiàn)并升華繪畫(huà)圖形創(chuàng)造的理論系統(tǒng)”（阿納森 曼斯菲爾德326）。因此，克利的藝術(shù)觀與繪畫(huà)創(chuàng)作具有高度一致性，形成了良性互動(dòng)，他那造型獨(dú)特的繪畫(huà)常被認(rèn)為具有形而上的意味，里德甚至稱其為“形而上的繪畫(huà)”（里德162—163）。1957 年，在參觀了貝耶勒收藏的88幅克利繪畫(huà)后，海德格爾又饒有興趣地閱讀、摘錄和批注了克利關(guān)于繪畫(huà)的理論著述和演講文稿等文本。1958 年，海德格爾在與久松真一的談話中說(shuō)：“我對(duì)保羅·克利的評(píng)價(jià)高于畢加索。以我之見(jiàn)，保羅·克利是一位比畢加索更重要的畫(huà)家?！保ā吨v話與生平證詞》927）1959 年，在給藝術(shù)史學(xué)家海因里?！づ鍧商氐男胖?，海德格爾寫(xiě)道：“在克利的作品中，還有一些我們沒(méi)有洞見(jiàn)的東西。”（Petzet 150）海德格爾對(duì)克利的重視由此可見(jiàn)一斑，故本文以海德格爾存在論現(xiàn)象學(xué)來(lái)審視克利藝術(shù)觀，揭橥其中蘊(yùn)含的存在論意蘊(yùn)，呈現(xiàn)克利藝術(shù)觀的海德格爾面相，并在最后回答海德格爾在克利繪畫(huà)中究竟洞見(jiàn)了什么，以致他會(huì)認(rèn)為克利比畢加索更重要。

一、繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變：“從前形到原形”

克利與康定斯基關(guān)系親密，又同在包豪斯任教，早年間還參加了后者組建的德國(guó)抽象繪畫(huà)團(tuán)體“青騎士”，且與康定斯基一樣，克利也注重繪畫(huà)的幾何因素，如點(diǎn)線面，因此二人常被視為德國(guó)抽象畫(huà)派的代表人物。但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“克利并沒(méi)有在抽象主義的道路上走得太遠(yuǎn)，除了極少數(shù)可以稱作純抽象的繪畫(huà)外，他的大部分作品雖然含有抽象的因素，卻仍有大量來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的事物形象出現(xiàn)，盡管這些事物形象是經(jīng)過(guò)劇烈變形后在奇特的組合中被提供給人們的”（汝信322）。這是因?yàn)榭死P(guān)注點(diǎn)線面等幾何因素，并非由于它們更加抽象或能夠造成抽象效果，而是“對(duì)他來(lái)說(shuō)，這些因素主要的基礎(chǔ)在于自然和生長(zhǎng)”（阿納森 曼斯菲爾德326）。

既然如此，何謂“自然”和“生長(zhǎng)”？二者又與“抽象”有何區(qū)別呢？海德格爾認(rèn)為，英語(yǔ)“nature”（自然）源于古希臘詞“physis”，“是指綻放著的卓然自立，是指在自身中駐留的自身展開(kāi)。在這樣的存在力道中，靜與動(dòng)就從原始的統(tǒng)一出發(fā)，既現(xiàn)又隱，乍閉又開(kāi)。這個(gè)存在力道就是在運(yùn)思中未被宰制而又起著主宰作用的在場(chǎng)，在此在場(chǎng)中，在場(chǎng)的那個(gè)東西就作為存在者出場(chǎng)存在”（《形而上學(xué)導(dǎo)論》72）。作為“存在力道”的“physis”并不是存在者意義上作為事物之總和的自然，因?yàn)樗幢焕硇赃\(yùn)思所“宰制”，反而是事物作為在場(chǎng)者要奠基于“physis”。這樣的“自然”是存在論意義上的“自然生發(fā)”和“自然而然”，是一種無(wú)所促逼的、具有源發(fā)性和創(chuàng)生性的持續(xù)生成、涌現(xiàn)和綻放狀態(tài)——英語(yǔ)“nature”的“本質(zhì)”“本性”之義便是源于此?！俺橄蟆保╝bstract）集形容詞、動(dòng)詞和名詞性于一體，作為形容詞意味著“純理論的”，作為動(dòng)詞意味著“提取”，名詞“抽象”是作為理論化行為之“提取”的結(jié)果或產(chǎn)物。作為動(dòng)詞的“‘抽象’就是從別的東西中抽象出來(lái)另一種圖式，在抽象之前當(dāng)然存在著某種物像或?qū)嵲谖铮橄笫菍?duì)這些實(shí)際存在的物像或?qū)嵲谖锏某橄蟆雹伲ㄖ軕?0）。如從形狀各異的事物中“提取”出幾何形式，從五光十色的事物中“提取”出紅黃藍(lán)。這即是說(shuō)，抽象繪畫(huà)是被奠基的，它預(yù)設(shè)了先于抽象行為而現(xiàn)成存在的諸事物，這種預(yù)設(shè)表明抽象繪畫(huà)之抽象奠基于將持續(xù)“自然而然”涌現(xiàn)和綻放的“physis”固化為現(xiàn)成事物，只有在此對(duì)象化的基礎(chǔ)上，抽象繪畫(huà)才能獲得可供其以對(duì)象化方式“提取”的對(duì)象。

這表明盡管具象繪畫(huà)與抽象繪畫(huà)在形態(tài)上有著很大的不同，但再現(xiàn)與抽象并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，即都是對(duì)象化行為。與通常所謂的繪畫(huà)之轉(zhuǎn)變是從再現(xiàn)到抽象不同，克利認(rèn)為：“過(guò)去，我們習(xí)慣于再現(xiàn)地上的可見(jiàn)事物，畫(huà)一些我們喜歡看或想看的東西。今天，我們則揭示藏在可見(jiàn)事物背后的東西?！保↘lee，Creative Confession and Other Writings 4）克利在這里區(qū)分了兩種性質(zhì)的繪畫(huà)：過(guò)去的“再現(xiàn)地上的可見(jiàn)事物”的繪畫(huà)和今天的“揭示藏在可見(jiàn)事物背后的東西”的繪畫(huà)，繪畫(huà)的此種轉(zhuǎn)變也被克利扼要地稱為“從前形到原形”（from the prefigural to the protofigural）。

“前形”即作為“可見(jiàn)事物”的對(duì)象客體，它在空間和時(shí)間上都先于繪畫(huà)創(chuàng)作，是處于繪畫(huà)創(chuàng)作之前的、已經(jīng)現(xiàn)成存在的“形式”。是以，克利有時(shí)也稱之為“已經(jīng)形成的形式”或“最終形式”，并指出“前形”作為“最終形式并非自然創(chuàng)造過(guò)程中的真正材料”（《克利談藝錄及克利詩(shī)歌選》44）。因?yàn)椤扒靶巍弊鳛椤耙呀?jīng)形成了的形式”是現(xiàn)成存在者，于其中只有現(xiàn)實(shí)性，沒(méi)有了潛能性，而“自然生發(fā)”或“自然而然”的“自然”（physis）作為持續(xù)生成、涌現(xiàn)和綻放狀態(tài)，本身意味著是一個(gè)未被宰制的“自然創(chuàng)造過(guò)程”或“創(chuàng)造流”。在此“過(guò)程”或“流”中“形式”與“質(zhì)料”渾然一體，“創(chuàng)造過(guò)程”與“創(chuàng)造過(guò)程中的真正材料”一體兩面，還未被分化、固化和現(xiàn)成化。既然“自然創(chuàng)造過(guò)程中的真正材料”是“自然創(chuàng)造過(guò)程中的真正形式”，那么與材料一體的“形式”便是“原形式”，即“原形”。因此“前形”奠基于“原形”，“原形”在邏輯上處于將“前形”對(duì)象化之“前”，是“藏在可見(jiàn)事物背后的東西”，“揭示原形”即“揭示藏在可見(jiàn)事物背后的東西”，亦即“揭示”“自然”之持續(xù)生成、涌現(xiàn)和綻放。

既然“原形”是持續(xù)生成、涌現(xiàn)和綻放的“自然”，因而有源發(fā)性和創(chuàng)生性，那么克利認(rèn)為“原形”是“原始的力量”“萬(wàn)物之源”和“創(chuàng)作道路的原始起點(diǎn)”也就順理成章了?？死暦Q“揭示原形”的繪畫(huà)要“一直深入到萬(wàn)物之源”，因?yàn)椤霸谀莻€(gè)地方，原始的力量培育著萬(wàn)物的演變”（《克利談藝錄及克利詩(shī)歌選》46—48），而這樣的“藝術(shù)可以說(shuō)是‘創(chuàng)世記’的明喻”（遲軻編587）。“創(chuàng)世記”作為《圣經(jīng)》的開(kāi)篇之作，主要講上帝創(chuàng)造萬(wàn)物，上帝并非可見(jiàn)事物（存在者），而是使存在者得以可能的根據(jù)，是處于“前形”（存在者）之“前”的“原形”，是“藏在可見(jiàn)事物背后的東西”。就此而言，“創(chuàng)世記”可謂是對(duì)作為“萬(wàn)物之源”的造物主的“揭示”，對(duì)可見(jiàn)之所以可能的“揭示”，而克利將藝術(shù)（繪畫(huà)）喻為“創(chuàng)世記”，旨在擺明其“揭示原形”的繪畫(huà)之源發(fā)性、創(chuàng)生性。

只有在此意義上，我們才能更好地譯解克利在其第一篇理論文章《創(chuàng)作的信條》中的開(kāi)篇之語(yǔ)：“藝術(shù)不是再現(xiàn)可見(jiàn)事物，而是揭示使可見(jiàn)得以可能者?！雹冢ā癝ch?pferische Konfession”76）海德格爾曾對(duì)此句評(píng)論道：“是什么？不可見(jiàn)者——從何而來(lái)，以及如何確定呢？”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”15）海德格爾沒(méi)有進(jìn)一步作答，但就他是“從本有之發(fā)生”來(lái)思考克利藝術(shù)觀和繪畫(huà)來(lái)看，“原形”或“藏在可見(jiàn)事物背后的東西”作為“使可見(jiàn)得以可能者”之所以是“不可見(jiàn)者”，是因其絕非形而上學(xué)思維統(tǒng)攝下的“某物”，而是“從本有而來(lái)”或來(lái)自“本有之發(fā)生”的“道說(shuō)”或“道示”，即作為本有之運(yùn)作和展開(kāi)的“物化-世界化”?？死裕骸斑@世界是我的題材，盡管它不是一個(gè)肉眼可見(jiàn)的世界?！保ā犊死娜沼洝?55）這個(gè)肉眼不可見(jiàn)的世界正是“物化-世界化”的“世界”，它不可見(jiàn)，是因?yàn)樽鳛橐庀蛐袨榈目纯傄馕吨鴮?duì)某物的看，而“物化-世界化”的“世界”是處于對(duì)象化之前且使對(duì)象化得以可能的持續(xù)生成、涌現(xiàn)和綻放的“physis”，只有“在作為Physis（涌現(xiàn)）的存在的作用中，存在者才現(xiàn)身在場(chǎng)”（孫周興，《語(yǔ)言存在論》116）。因此盡管它是不可見(jiàn)者，卻是使可見(jiàn)得以可能的可見(jiàn)性本身，即克利所謂之“原形”。

在存在論層面，“從前形到原形”的轉(zhuǎn)變就是從對(duì)象化地再現(xiàn)現(xiàn)成存在者轉(zhuǎn)向非或前對(duì)象化地揭示“本有之發(fā)生”，從表象存在者之總和的世界轉(zhuǎn)向顯示“物化-世界化”的“世界”。因此克利十分重視時(shí)間和運(yùn)動(dòng)因素，認(rèn)為“運(yùn)動(dòng)是一切變化的源泉。［……］空間也是一個(gè)時(shí)間概念。一個(gè)點(diǎn)開(kāi)始移動(dòng)，變成了一條線，這需要時(shí)間。同樣，一條移動(dòng)的線產(chǎn)生一個(gè)平面時(shí)，移動(dòng)的平面又形成空間時(shí)，都需要時(shí)間”（遲軻編586）。如此這般的點(diǎn)線面便不是靜止的：“主動(dòng)畫(huà)出的一條線，自由地移動(dòng)，沒(méi)有目的。為了畫(huà)線而畫(huà)線。移動(dòng)體是一個(gè)點(diǎn)，不斷向前挪進(jìn)。”（克利，《克利與他的教學(xué)筆記》17）擁有時(shí)間和運(yùn)動(dòng)因素的線條是自由的線條，它不受制于“已經(jīng)形成的形式”即可見(jiàn)物體的輪廓，沒(méi)有肩負(fù)為可見(jiàn)事物劃界的任務(wù)，也沒(méi)有受目的論驅(qū)使，沒(méi)有必然抵達(dá)某處的欲求?？死蜗蟮胤Q之為線條“漫無(wú)目的的散步”（Klee，Notebooks 105），并認(rèn)為正是在此意義上，其繪畫(huà)才具有人們通常所說(shuō)的“童稚性”（childishness）。

以克利所謂的“圖形藝術(shù)”（Graphic Art）為例?？死J(rèn)為，點(diǎn)線面和空間活力——而非空間——是圖形藝術(shù)的形式元素，其中點(diǎn)是原始行動(dòng)者，隨著點(diǎn)的行動(dòng)，線逐漸生成，隨著線的“散步”，面不斷展開(kāi)，如此延展出的空間便是具有活力和張力的空間，如此這般形成的繪畫(huà)便是處于生成、涌現(xiàn)和綻放狀態(tài)的圖形藝術(shù)。如《一個(gè)無(wú)足輕重但又頗不尋常的家伙》（1927 年）和《被嘲笑的嘲笑者》（1930 年），畫(huà)中主要內(nèi)容卻是彎彎曲曲纏繞著的線條，如同孩童稚嫩小手“亂畫(huà)”的一樣，線條似乎處于一種漫不經(jīng)心的隨意延伸狀態(tài)，并未受制于標(biāo)題即呈現(xiàn)一個(gè)通常意義上的人的輪廓，整幅圖像是線條“散步”留下的“蹤跡”或“跡象”。這樣的“跡象”與人的輪廓有隱約聯(lián)系，但這種聯(lián)系早已不是畫(huà)與物的相似性關(guān)系，更像是“本有之發(fā)生”（“原形”）與現(xiàn)成存在者（“前形”）之關(guān)系，一種源與流、奠基與被奠基的關(guān)系，后者在前者的綻顯中成為在場(chǎng)者?？梢?jiàn)，盡管克利所謂的“漫無(wú)目的散步”的線條是“沒(méi)有圖解性或敘述性功能的‘無(wú)意義線條’”（德勒茲9），或者說(shuō)沒(méi)有明確目的論驅(qū)使下的意義，卻有著存在論層面的發(fā)生意蘊(yùn)。

同再現(xiàn)“前形”與揭示“原形”的區(qū)分相似，克利區(qū)分了光學(xué)視覺(jué)藝術(shù)與非光學(xué)表象藝術(shù)。前者在光學(xué)-物理關(guān)系上將物體當(dāng)作對(duì)象即第三人稱下的“它”，而后者則以“直觀推斷”（intuitive inferences）的方式將物體擬人化為“你”，并在“我”（藝術(shù)家）和“你”（物體）之間產(chǎn)生了一種超越所有光學(xué)基礎(chǔ)的共振，一種非光學(xué)的親密接觸方式（Notebooks 63）?！皵M人化”的直觀顯然是一種開(kāi)顯對(duì)象并賦予其生命、將客體自然（nature）活化、將“前形”原形化、將“已經(jīng)形成的形式”生成化的直觀。如此一來(lái)，“對(duì)象不是死的東西，不是像鏡子一樣對(duì)外部事物的反映，而是一種活生生的、親密的人際關(guān)系”（張慶熊51），而這必然意味著背離或否定作為可見(jiàn)事物的“已經(jīng)形成的形式”。如《新天使》（1920 年）、《準(zhǔn)備著簡(jiǎn)單早餐的天使》（1920 年）中所展現(xiàn)的天使，與以往任何繪畫(huà)中的天使形象大相徑庭。在克利看來(lái)，創(chuàng)作一件藝術(shù)品必然伴隨著對(duì)常規(guī)形態(tài)的扭曲和變形，而自然在此變形中獲得重生，即對(duì)象化的自然（nature）重歸源初的、無(wú)所促逼的持續(xù)生成、涌現(xiàn)和綻放狀態(tài)（physis）。

為此，克利曾以畫(huà)人為例指出：“無(wú)論怎樣我都不希望再現(xiàn)此人的本來(lái)面目，而只想表現(xiàn)他可能的樣子?！雹郏ǔ幧?67）盡管這會(huì)被人們指責(zé)為故意扭曲可見(jiàn)事物，但所謂的正常形式（可見(jiàn)事物）作為“已經(jīng)形成的形式”或“最終形式”只是具有潛能性和“造型能力”的可見(jiàn)性本身的一種現(xiàn)實(shí)化而已。事實(shí)上，“造型的能力比那些最終形式本身更有價(jià)值”④（常寧生編163），也更為源初，因?yàn)椤氨痊F(xiàn)實(shí)性更高的是可能性”（《存在與時(shí)間》49）。然而，人們竟舍近求遠(yuǎn)，舍本逐末，奉作為可見(jiàn)事物的“前形”為圭臬，棄作為可見(jiàn)性本身的“原形”于九霄。克利對(duì)此不免憾嘆：“大眾沒(méi)有和我們?cè)谝黄??！保ǔ幧?68）由此看來(lái)，活化、原形化和生成化恰如海德格爾所謂的“返回步伐”，是從固化了的對(duì)象返回涌現(xiàn)的狀態(tài)中，從現(xiàn)成化了的客體返回持續(xù)生成中，從可見(jiàn)的事物返回“使可見(jiàn)”的不可見(jiàn)者即可見(jiàn)性本身?？傊L畫(huà)“從前形到原形”的轉(zhuǎn)變或變形實(shí)質(zhì)上是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的還原，從“已經(jīng)形成的形式”還原到具有源發(fā)性和創(chuàng)生性的“原形式”或“純形式”。

二、作為“形式顯示”的“揭示”

如前所言，按克利的看法，過(guò)去我們?cè)佻F(xiàn)可見(jiàn)事物（前形），而今天我們揭示藏在可見(jiàn)事物背后的東西（原形）。顯然，克利在這里不僅區(qū)分了“前形”與“原形”，還區(qū)別了對(duì)待“前形”與“原形”的不同方式，即“再現(xiàn)”與“揭示”。曾經(jīng)的繪畫(huà)是“再現(xiàn)前形”，而如今的繪畫(huà)是“揭示原形”，曾經(jīng)的畫(huà)家是再現(xiàn)者，其藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)上是“再現(xiàn)”，而如今的畫(huà)家是揭示者，其藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)上是“揭示”。前文基于繪畫(huà)之轉(zhuǎn)變（“從前形到原形”），關(guān)注的還僅僅是“可見(jiàn)事物”與“藏在可見(jiàn)事物背后的東西”的差異，尚未涉及“再現(xiàn)”與“揭示”的差異，而對(duì)于繪畫(huà)在方法論上如何實(shí)現(xiàn)此轉(zhuǎn)變而言，厘清“再現(xiàn)”（represent）與“揭示”（reveal）之不同甚有必要。

在詞源上，“represent”由前綴“re-”（再次、重復(fù)）與動(dòng)詞“present”（顯現(xiàn)）構(gòu)成，故義為“再次顯現(xiàn)”即“再現(xiàn)”。既然是“再次顯現(xiàn)”，那便意味著源發(fā)性的、創(chuàng)生性的顯現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生過(guò)了，“再次顯現(xiàn)”是對(duì)已經(jīng)顯現(xiàn)過(guò)了的現(xiàn)象的重復(fù)，而任何重復(fù)都意味著有差異的重復(fù)，故“再次顯現(xiàn)”是對(duì)源初顯現(xiàn)即現(xiàn)象的一種轉(zhuǎn)譯、變調(diào)或遮蔽。“reveal”由前綴“re-”（相反、反對(duì)）與動(dòng)詞“veal”（遮蔽）構(gòu)成，故義為“祛蔽”或“揭示”。作為“揭示”的“祛蔽”是“讓顯現(xiàn)”或“使發(fā)生”，如果說(shuō)“再現(xiàn)”意味著作為再現(xiàn)的遮蔽顯現(xiàn)（re-present），那么“揭示”則意味著“讓顯現(xiàn)”（present）。“揭示”作為“讓顯現(xiàn)”并非指外在的條件或力量“讓某物顯現(xiàn)”，而是指顯現(xiàn)本身，即本身具有“顯示自身”或“讓自身顯現(xiàn)”的顯現(xiàn)者，亦即“現(xiàn)象”（）：“”由動(dòng)詞“”（顯示自身、顯現(xiàn)）派生而來(lái)，意為“顯示著自身的東西，顯現(xiàn)者，公開(kāi)者”（《存在與時(shí)間》36）。這就是說(shuō)，“讓顯現(xiàn)”是“現(xiàn)象”的“讓顯現(xiàn)”，“現(xiàn)象”是“讓顯現(xiàn)”的“現(xiàn)象”，在作為“揭示”的“讓顯現(xiàn)”中沒(méi)有行為與對(duì)象的分離，“讓顯現(xiàn)”與“顯現(xiàn)者”、“揭示”與“被揭示者”同一。

正因如此，海德格爾將克利所謂的“揭示”理解為“Hevorbringen”?！癏evorbringen”有“帶出”“帶來(lái)”和“生產(chǎn)”（Bringen）之義，“這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作。作為這種帶來(lái)，創(chuàng)作毋寧說(shuō)是在與無(wú)蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)范圍內(nèi)的一種接收和獲取”（《林中路》54）。既然作為“帶來(lái)”或“創(chuàng)作”的“生產(chǎn)”是在與無(wú)蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)范圍“內(nèi)”的一種接收和獲取，那么這種“生產(chǎn)”便不是制造產(chǎn)品意義上的對(duì)象化生產(chǎn)，而是一種與顯現(xiàn)著的現(xiàn)象（“無(wú)蔽狀態(tài)”）相關(guān)聯(lián)，并保持著其顯現(xiàn)性（無(wú)蔽性）的行為。因此與“揭示”一樣，作為“生產(chǎn)”的“帶來(lái)”與其所“帶來(lái)”的“東西”是一道而來(lái)的，其中沒(méi)有將顯現(xiàn)著的現(xiàn)象立意為對(duì)象。與此不同，再現(xiàn)藝術(shù)是構(gòu)造幻象的藝術(shù)，“再現(xiàn)”是一種對(duì)象化行為，其所“再現(xiàn)”（再造）的是“看上去像是的東西，‘貌似的東西’，‘假象’”（《存在與時(shí)間》37）?！艾F(xiàn)象”顯現(xiàn)，而“假象”顯似，假象奠基于現(xiàn)象，“假象是現(xiàn)象的褫奪性變式”（37），一如“前形”奠基于“原形”且是后者的褫奪性變式，“再現(xiàn)”奠基于“揭示”且是后者的褫奪性變式。

因此，與再現(xiàn)論始作俑者柏拉圖的“床喻”不同，克利的“揭示論”以樹(shù)為喻：處于天地之間的樹(shù)干將樹(shù)液從地下的樹(shù)根帶向天空中的樹(shù)冠，樹(shù)冠由此獲得生長(zhǎng)，即在時(shí)間和空間上展開(kāi)。一件藝術(shù)作品的創(chuàng)造就恰如樹(shù)冠的生長(zhǎng)，而在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)家作為樹(shù)干只是“卑微的居間者”，只是負(fù)責(zé)傳遞樹(shù)液（原形）的“通道”而已。（On Modern Art 15-19）易見(jiàn)，這里的“傳遞”與克利所說(shuō)的“揭示”和海德格爾所說(shuō)的“帶來(lái)”是一個(gè)意思，即蘇格拉底意義上的“助產(chǎn)術(shù)”，而作為“通道”，畫(huà)家不是創(chuàng)作主體，只是“助產(chǎn)婆”。

“揭示”不僅與“再現(xiàn)”不同，而且還與“抽象”有別。同為對(duì)象化行為的“再現(xiàn)”和“抽象”分別以“總體化”和“形式化”的方式追求“普遍性”，“而‘形式顯示’的方法正是為了防止這種偏見(jiàn)?！问斤@示’與‘普遍性’無(wú)關(guān)，也不是要對(duì)對(duì)象作理論性的把握，作出一個(gè)對(duì)象性的形式規(guī)定”（孫周興，《后哲學(xué)的哲學(xué)問(wèn)題》244）。按海德格爾的理解，克利繪畫(huà)既不是以受制于具體事物的“總體化”的方式“再現(xiàn)”“這一個(gè)”“前形”，也不是以“形式化”的方式從諸多“前形”中“提取”“抽象”的普遍形式，而是以“形式顯示”（formale Anzeige）的方式“帶來(lái)四方域”，“從本有的復(fù)調(diào)中帶來(lái)關(guān)系”（“Notes on Klee”10）。

具體來(lái)說(shuō)：其一，“四方域”并非四個(gè)現(xiàn)成存在者，而是“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲”（《演講與論文集》194），它們?cè)谙嗷サ摹坝成溆螒颉敝小叭コ蔀樽约骸薄叭ゾ佑凶陨怼保╡reignen），在渾然一體中持續(xù)生-成自身，因此“帶來(lái)四方域”即非對(duì)象化地帶出一種源發(fā)性勢(shì)態(tài)或狀態(tài)。其二，就“從本有的復(fù)調(diào)中帶來(lái)關(guān)系”（Erbringen des Ver-h?ltnisses aus Ereignis der Fuge”）而言，一方面“Ereignis der Fuge”（本有的復(fù)調(diào)）即作為“隱-顯”二重性的本有之發(fā)生，亦即動(dòng)詞“Zeigen”（道示），而名詞“Zeige”（一般也譯為“道示”）則是其所“示”；⑤另一方面，“關(guān)系（Ver-h?ltnis）一概是從大道方面被思考的，而且不再在單純聯(lián)系（Beziehung）的形式中被表象”⑥（《在通向語(yǔ)言的途中》269）。因此“從本有的復(fù)調(diào)中帶來(lái)”的“關(guān)系”即作為“Zeigen”之所“示”的“Zeige”。其三，“形式顯示”中的“Anzeige”（顯示）是動(dòng)詞“zeigen”的名詞化，故它作為“顯示”是源發(fā)性的顯示；“形式顯示”中的“這個(gè)形式是某種切合于關(guān)系的東西”（《宗教生活現(xiàn)象學(xué)》64）。這就是說(shuō)“形式顯示”即“關(guān)系顯示”，而“關(guān)系”本身即為“顯示”，故“形式顯示”或“關(guān)系顯示”實(shí)則是“形式”或“關(guān)系”的自行顯示、兀自顯現(xiàn)。當(dāng)然，這種顯現(xiàn)不是和盤(pán)托出的顯現(xiàn)，而是“隱-顯”一體的顯示（Zeigen），不是作為在場(chǎng)的顯現(xiàn)（appear），即外觀（appearance）或“前形”，而是使在場(chǎng)之顯現(xiàn)得以可能的“澄明”（Lichtung），即作為“physis”的“原形”，“某物只有入于Physis這種‘澄明’中才以其‘外觀’表現(xiàn)出來(lái)，即現(xiàn)身在場(chǎng)”（孫周興，《語(yǔ)言存在論》226）。

克利在《創(chuàng)作的信條》中曾引《圣經(jīng)》語(yǔ)“太初有道”（可直譯為：“一開(kāi)始就有語(yǔ)言”），海德格爾在《關(guān)于克利的筆記》中摘錄了該句，而全句為：“太初有道，道與上帝同在，道即上帝。”既然此道或語(yǔ)言與上帝共屬一體（同在），那么它便是具有源發(fā)性和命名性的語(yǔ)言即“道說(shuō)”（Sage）或“道示”（Zeige），亦即“形式顯示”，而非指示或象征某物的語(yǔ)言符號(hào)，因此海德格爾明確反對(duì)布勒澤將克利稱為象征藝術(shù)家⑦。象征關(guān)系往往是固定的，而作為“道示”或“形式顯示”的“揭示”更多的是不甚清晰和非固定的“暗示”，“暗示一種沒(méi)有任何教益，但是包含在‘現(xiàn)實(shí)’轉(zhuǎn)變之無(wú)限里的不可呈現(xiàn)之物”（利奧塔，《非人：漫談時(shí)間》177）。因此“形式顯示是一種防范，一種先行的保證”（《宗教生活現(xiàn)象學(xué)》64），其所“防范”的正是對(duì)象化的強(qiáng)力，其所“先行保證”的乃是前對(duì)象性的源發(fā)創(chuàng)生狀態(tài)，其所“顯示”或“揭示”的不是形而上學(xué)思維所把捉的對(duì)象，即“可見(jiàn)的事物”“已經(jīng)形成的形式”或“前形”，而是使對(duì)象化得以可能的現(xiàn)象，即仍持續(xù)生成、涌現(xiàn)和綻放狀態(tài)的“physis”“本有之發(fā)生”“四方域”或“原形”。

以克利的復(fù)調(diào)繪畫(huà)為例。復(fù)調(diào)繪畫(huà)——題目中通常會(huì)有音樂(lè)詞匯“復(fù)調(diào)”一詞，如《三個(gè)主體，復(fù)調(diào)》（1931 年）、《動(dòng)態(tài)復(fù)調(diào)組合》（1931年）——是“由一條不斷與它自己交叉卻最終描繪一個(gè)形狀的線完成的。真正的復(fù)調(diào)畫(huà)作中一定有一個(gè)以上的形狀，對(duì)應(yīng)音樂(lè)中分離又必須協(xié)調(diào)的主題”（霍爾92），且往往是一個(gè)較大且復(fù)雜的形狀的內(nèi)部隱約呈現(xiàn)幾個(gè)較小的形狀，這類(lèi)繪畫(huà)沒(méi)有預(yù)先思考，也沒(méi)有預(yù)先決定的主題，線條自由“散步”、纏繞，“它們依靠圈住一塊或更多塊圖形的相交的曲線來(lái)獲得美感，這些曲線就像樂(lè)曲中相交的樂(lè)曲的旋律”（80）。一方面，復(fù)調(diào)繪畫(huà)中任何一個(gè)形狀都未完全顯示，從而具有“防范”功能，讓人難以確切地將其立義為具體某物的形狀，難以定于一尊；另一方面，復(fù)調(diào)繪畫(huà)中任何一個(gè)形狀都“拖泥帶水”般地牽帶出其他形狀，如同具有多個(gè)聲部的復(fù)調(diào)音樂(lè)一樣，從而具有“保證”功能，使“形式顯示著的”（formal-anzeigend）諸形狀繼續(xù)保持在不即不離的狀態(tài)中。

總之，無(wú)論是“揭示”還是“帶來(lái)”，無(wú)論是“原形”還是“四方域”，抑或“從本有的復(fù)調(diào)中帶來(lái)”的“關(guān)系”，其所揭橥的無(wú)外乎是：克利“揭示原形”的繪畫(huà)既不是再現(xiàn)個(gè)別對(duì)象，也不是從諸多對(duì)象中抽象出一般對(duì)象，而是與流偕行般地從源發(fā)狀態(tài)中“形式顯示”本就“形式顯示著的”前對(duì)象性的跡象。

三、居間的跡象藝術(shù)

因?yàn)楹５赂駹柊芽死暈橥乐腥?，將克利的藝術(shù)觀與自己的“本有之思”相提并論，把自創(chuàng)的或賦予了獨(dú)特內(nèi)涵的概念，如本有（Ereignis）、道說(shuō)（Sage）、四方域（Geviert）等，與他對(duì)克利繪畫(huà)的評(píng)論和對(duì)克利藝術(shù)觀的引用和闡釋巧妙地結(jié)合在一起，所以有學(xué)者稱：“海德格爾眼中的克利可謂繪畫(huà)領(lǐng)域的荷爾德林?！保∕oore 1）海德格爾之所以如此，是因?yàn)樗诳死麑?duì)“再現(xiàn)前形”與“揭示原形”的區(qū)分中看到了他自己所謂的“存在論區(qū)分”，即“存在者之存在”與“存在之存在”間的區(qū)分，后者是源初的“存在”，是具有“在場(chǎng)-不在場(chǎng)”“解蔽-遮蔽”“顯-隱”二重運(yùn)作的“本有”或“本有之發(fā)生”（Ereignis），而形而上學(xué)僅聚焦于在場(chǎng)的、可見(jiàn)的存在者，其所追問(wèn)的“存在”乃是“存在者之存在”。這意味著形而上學(xué)是以遮蔽和遺忘源初發(fā)生為代價(jià)的，在海德格爾看來(lái)，在向源初發(fā)生即“本有”的轉(zhuǎn)向或返回中，形而上學(xué)終將被克服，因此“本有的轉(zhuǎn)向”“是海德格爾超越形而上學(xué)傳統(tǒng)而轉(zhuǎn)向非形而上學(xué)思想的道路；而在海德格爾看來(lái)，這種‘轉(zhuǎn)向’恐怕還不是他個(gè)人的思想的‘轉(zhuǎn)向’，而是整個(gè)西方思想的‘轉(zhuǎn)向’”（《語(yǔ)言存在論》325）。海德格爾認(rèn)為，西方形而上的美學(xué)將“Werk”（作品）理解為藝術(shù)家制造的產(chǎn)品，將“Bild”（圖像）理解為表象，以至于形成了藝術(shù)形而上學(xué)。如果說(shuō)克服哲學(xué)形而上學(xué)需要“本有的轉(zhuǎn)向”，那么克服藝術(shù)形而上學(xué)則需要“藝術(shù)的轉(zhuǎn)變”（transformation of art）（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”5），即克利所謂的從“再現(xiàn)前形”到“揭示原形”的轉(zhuǎn)變，故海德格爾將其與“本有的轉(zhuǎn)向”并提。

既然再現(xiàn)性繪畫(huà)是形而上學(xué)的，那不再現(xiàn)事物的抽象藝術(shù)不正是對(duì)“形而上學(xué)之克服”嗎？海德格爾卻認(rèn)為抽象藝術(shù)仍是形而上學(xué)的，盡管他并未對(duì)此作出解釋?zhuān)拔膶?shí)際上已替海德格爾作出了說(shuō)明：抽象和再現(xiàn)皆為對(duì)象化行為，所以終究還是形而上學(xué)式的，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)“本有轉(zhuǎn)向”。繪畫(huà)領(lǐng)域的“轉(zhuǎn)向”，在塞尚那里才有所準(zhǔn)備，而從克利那里正式開(kāi)始：“進(jìn)入轉(zhuǎn)向，朝本有轉(zhuǎn)向——克利是標(biāo)志”，“塞尚所準(zhǔn)備和在克利那里開(kāi)始的是帶來(lái)四方域”，并且“在這種帶來(lái)中，對(duì)象絕未消失，而是退回到一個(gè)世界化之中，而這應(yīng)該從本有之發(fā)生來(lái)思”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”11）。因此“揭示原形”的克利繪畫(huà)，既沒(méi)有如再現(xiàn)性繪畫(huà)那樣聚焦于再現(xiàn)“這個(gè)”對(duì)象，以至于將現(xiàn)實(shí)世界絕對(duì)化，“把這個(gè)世界奉為一切可能的世界中最好的”（常寧生編163），也沒(méi)有如抽象性繪畫(huà)那般汲汲于從諸多對(duì)象中提取出一般對(duì)象，以至于否定這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，將其貶低到不配做藍(lán)本的地步，而是僅僅懷抱著這樣的信念，即“就世界現(xiàn)存樣式而言，它并不是唯一可能存在的世界”（163），以至于要以“形式顯示”的方式實(shí)施“返回步伐”，回到仍葆有潛能性的前對(duì)象的“世界化之中”。易言之，“揭示原形”的克利繪畫(huà)盡管否定具象世界（“前形”），但沒(méi)有走向抽象世界，而是回溯到使對(duì)象、抽象得以可能的源初狀態(tài)，因此克利的繪畫(huà)既不是具象，從而肯定和絕對(duì)化對(duì)象世界，也不是抽象，從而否定和遺棄對(duì)象世界，而是“退回到一個(gè)世界化之中”，回溯使得對(duì)象世界得以可能的前對(duì)象的跡象。

這個(gè)“世界化之中”即克利所謂的“居間狀態(tài)”或“居間領(lǐng)域”（intermediate state、in-between realm），他曾以液態(tài)的水和氣態(tài)的大氣為例，將其視為一個(gè)盤(pán)旋著、漂浮著、過(guò)渡著和轉(zhuǎn)變著的、具有生命力和動(dòng)蕩特征的領(lǐng)域。據(jù)紹伊博爾德說(shuō)，海德格爾在自己復(fù)印的克利的《論現(xiàn)代藝術(shù)》中將“居間狀態(tài)”與克利的另一段話——“我現(xiàn)在想采用新視角去審視物體的空間，以此來(lái)表明為何藝術(shù)家常常表現(xiàn)那些看上去如同自然形式的任意‘變形’”——聯(lián)系起來(lái)（Seubold 35）。誠(chéng)如是，海德格爾可能是想以“居間狀態(tài)”這個(gè)“新視角”去解釋克利繪畫(huà)之“變形”，而“變形”的背后，如前所言，是繪畫(huà)從“再現(xiàn)前形”到“揭示原形”的轉(zhuǎn)變。因此“居間狀態(tài)”與克服藝術(shù)形而上學(xué)、實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)之轉(zhuǎn)變”相關(guān)，甚至可以說(shuō)，“揭示原形”的克利繪畫(huà)是處于“居間狀態(tài)”的藝術(shù)。例如，水彩畫(huà)《窗前繪圖的自畫(huà)像》（1909）不用線條勾勒，充分利用水彩的浸染性，使畫(huà)面具有流質(zhì)感，似乎物象既在生成又在流逝，分不清人與物是在從顯現(xiàn)中隱退，還是從遮隱中綻顯，畫(huà)中的人與物皆“形式顯示著”，整幅畫(huà)似乎處于活脫不定、若即若離的“居間狀態(tài)”。顯然，這里的“居間”不僅僅是指“具象”與“抽象”之間，而且還意味著對(duì)象化“之前”，即作為“前形”的現(xiàn)成對(duì)象和世界“之前”?，F(xiàn)在的問(wèn)題是：為何“居間狀態(tài)”是一種前對(duì)象性的源發(fā)狀態(tài)？或者說(shuō)，為何在“前形”“之前”的“原形”會(huì)是“居間”的呢？

如前所言，“揭示原形”是與流偕行、順勢(shì)而為的“形式顯示”“原形”。如果說(shuō)“形式顯示”是早期弗萊堡時(shí)期海德格爾“發(fā)明”的現(xiàn)象學(xué)方法，那么同一時(shí)期所發(fā)現(xiàn)的“前理論的東西”則是與此方法對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象學(xué)課題。“理論的東西”與“前理論的東西”的區(qū)分是海德格爾“存在論區(qū)分”的前身，在此基礎(chǔ)上，海德格爾進(jìn)一步從中區(qū)分出四個(gè)“東西”：“前理論的-前世界的東西”“前理論的—世界性的東西”“理論的-對(duì)象性的形式邏輯的東西”和“理論的-客體性質(zhì)的東西”?！袄碚撔缘臇|西”要以對(duì)象化的方式去把握，“前理論的-前世界的東西”作為“原始的東西”“必須而且只能以現(xiàn)象學(xué)的方式純粹知覺(jué)地被直觀到。［……］‘原始的東西’屬于現(xiàn)象學(xué)的基本領(lǐng)域，是現(xiàn)象學(xué)直觀的‘東西’”（《后哲學(xué)的哲學(xué)問(wèn)題》235），而“前理論的-世界性的東西”作為“生活／生命世界”乃是“形式顯示著的”“東西”，要以“形式顯示”的方式去通達(dá)。據(jù)此，作為“形式顯示”的“揭示”所“帶來(lái)”的“東西”，或者說(shuō)“揭示原形”的跡象藝術(shù)便是居于“前理論的-前世界的東西”與“理論性的東西”之間的“前理論的-世界性的東西”，因此它兼具前對(duì)象性和居間性。

盡管跡象藝術(shù)作為居間的“東西”處于前理論、前對(duì)象的“純形式”顯現(xiàn)階段，卻不是混沌一片，因?yàn)樗鳛椤吧睿澜纭笨偸谴嗽诘摹罢嬲捏w驗(yàn)世界”，而此在又是“去存在”的存在者，因此跡象藝術(shù)的居間是有“方向感”或“勢(shì)態(tài)”的居間，是“形式顯示著的”居間。就此在是“去存在”的存在者而言，此在之“體驗(yàn)世界”是持續(xù)生成、涌現(xiàn)或綻放的境域世界（Horizontwelt）；就此在是在此世界中與現(xiàn)成存在者照面而言，此境域世界是處于上“通”存在、下“達(dá)”存在者的居間世界（Zwischenwelt）。因此克利認(rèn)為那些對(duì)“前形”（理論性的東西）感到不滿的畫(huà)家：

用尖銳的目光審視著自然擺在他面前的這些現(xiàn)存的形式。

他看得越深，就越容易把目光從現(xiàn)在投向過(guò)去，就越對(duì)像“創(chuàng)世記”這種創(chuàng)造力本身的基本形象，而不是完成品的自然形象，產(chǎn)生更深的印象。

而且他并不否認(rèn)這種創(chuàng)造進(jìn)程在今天是難以完成的，他看到世界創(chuàng)造這一活動(dòng)從過(guò)去一直要延續(xù)到將來(lái)。世界的創(chuàng)造是永恒的?。ǔ幧?63—164）

此永恒創(chuàng)造的世界乃是前理論的境遇世界，“揭示原形”的跡象藝術(shù)如綻開(kāi)的境域世界本身之居間存在的那樣順勢(shì)而為地顯現(xiàn)其境域性、綻放性和居間性。因此克利繪畫(huà)作為居間的跡象藝術(shù)，“它既不是可見(jiàn)表象的可辨認(rèn)的文本，也不是造型畫(huà)面的幾何學(xué)文字”⑧（《話語(yǔ)，圖形》274），而是以抵觸知覺(jué)及其理解規(guī)則的非對(duì)象化方式獲得的生成著（有時(shí)間和運(yùn)動(dòng)因素）的境域。

如此一來(lái)，“揭示原形”“帶來(lái)”境域的跡象繪畫(huà)便“不再僅僅是外觀（eidos），不是圖像，而是狀態(tài)（Zust?nde，或譯為境界、情境）”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”12）。“狀態(tài)”意味著克利繪畫(huà)與觀者的關(guān)系不能被理解為客體與主體、作品與接受者的關(guān)系，即不能以“表象”（vor-stellen）的方式將其立意為一個(gè)對(duì)象，仿佛居間的跡象繪畫(huà)已經(jīng)是完成的產(chǎn)品似的。恰恰相反，克利認(rèn)為其繪畫(huà)首先是生成，它源于運(yùn)動(dòng)，記錄運(yùn)動(dòng)，不是作為一個(gè)產(chǎn)品被體驗(yàn)，觀眾對(duì)它的觀看本質(zhì)上不是對(duì)已經(jīng)完成的作品的一瞥，而是具有時(shí)間綿延的。為此，克利稱觀眾的眼睛就像吃草的動(dòng)物一樣，沿著繪畫(huà)中為他準(zhǔn)備的道路咀食。用利奧塔的話來(lái)說(shuō)，“揭示原形”的居間繪畫(huà)不是話語(yǔ)（discourse）而是圖形（figure），不是用來(lái)閱讀、識(shí)別或理解的符號(hào)-表象，而是用來(lái)追隨、跟隨（follow）的蹤跡-跡象。例如，面對(duì)“圖形藝術(shù)”《一個(gè)悲傷孩子的舞蹈》（1921 年），不要一開(kāi)始就將“散步的線條”立意為如其標(biāo)題所示的那樣，否則看到的則是變形和扭曲，而應(yīng)跟隨線條的“散步”“蹤跡”，如其“散步”（生成）的那樣去應(yīng)和或遵循它。“觀看一幅繪畫(huà)是在其中開(kāi)辟道路，至少共同開(kāi)辟道路，因?yàn)楫?huà)家在創(chuàng)作它的時(shí)候曾專(zhuān)橫地（盡管是從側(cè)面）布下了有待遵循的道路，因?yàn)槠渥髌肥潜唤d在四邊木條之間的晃動(dòng)，眼將恢復(fù)它的運(yùn)動(dòng)、它的生命。”（《話語(yǔ)，圖形》8）是以，利奧塔認(rèn)為克利的居間世界（interworld）是“展示源發(fā)過(guò)程的作坊。我們不在其中陳述和‘觀看’，我們?cè)谄渲羞\(yùn)作”⑨（《話語(yǔ)，圖形》282）。這“展示源發(fā)過(guò)程的作坊”和我們?cè)⒂谥械摹斑\(yùn)作”一如海德格爾所謂的作為因緣關(guān)系整體的境域世界和“操勞尋視”，后者作為抑制住立意沖動(dòng)和解讀欲望的“看”，是“對(duì)在場(chǎng)者之為這樣一個(gè)在場(chǎng)者的覺(jué)知（vernehmen）”（《林中路》50），非對(duì)象化的覺(jué)知不僅先于理性的知覺(jué)，而且是使后者得以可能的基礎(chǔ)，后者奠基于前者。由此可見(jiàn)，“揭示原形”的繪畫(huà)不僅是源發(fā)性的“形式顯示”的跡象藝術(shù)，而且還是需要以源發(fā)性的“隨從”去覺(jué)知的居間藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所言，海德格爾在克利的作品中洞見(jiàn)到：克利“無(wú)我”般地與流偕行，以“形式顯示”的方式順勢(shì)“帶來(lái)四方域”，“從本有的復(fù)調(diào)中帶來(lái)關(guān)系”，以至于其“揭示原形”的繪畫(huà)消解了主客二分，克服了形而上學(xué)，實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)之轉(zhuǎn)變”，成為居間的跡象藝術(shù)。盡管畢加索“通過(guò)多點(diǎn)觀看和多視角面共現(xiàn)使繪畫(huà)獲得多維性效果，突破了傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫(huà)的定點(diǎn)透視和塞尚部分靜物畫(huà)的雙點(diǎn)觀看，消解了觀象和觀物的矛盾，摒棄了具象繪畫(huà)的符合論真理觀”（程赟200），但因其仍預(yù)設(shè)了觀看主體和被觀看的可見(jiàn)事物（前形）以及二者間的主客關(guān)系，終未能脫離形而上學(xué)的窠臼。因此，就繪畫(huà)走出藝術(shù)形而上學(xué)而言，克利的確比畢加索更重要，并且海德格爾也不會(huì)贊同里德對(duì)克利是“形而上的畫(huà)家”的認(rèn)定。

當(dāng)然，對(duì)克利進(jìn)行海德格爾式解讀，在揭橥其藝術(shù)觀和繪畫(huà)所蘊(yùn)含的存在論意蘊(yùn)的同時(shí)，其繪畫(huà)的其他面相，如象征性、童稚性、冷浪漫主義和格式塔心理學(xué)——它們通常被描述為克利繪畫(huà)的顯著特征——幾乎沒(méi)有得到考慮。這是因?yàn)?，按海德格爾的理解，克利繪畫(huà)在原則上已是后形而上學(xué)的，而在這些使用典型形而上學(xué)美學(xué)概念的解讀中，其繪畫(huà)又被拉回形而上學(xué)領(lǐng)域。這是海德格爾所不能接受的。

注釋?zhuān)跱otes］

①顯然，此處的“另一種圖式”即是與“作為動(dòng)詞的抽象”相對(duì)應(yīng)的“作為名詞的抽象”。

②該句原為德語(yǔ)：“Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder，sondern macht sichtbar.”（76）參 見(jiàn)：Paul Klee.“Sch?pferische Konfession.”in Paul Klee：Das bildnerische Denken，Basel：Schwabe，1964。英譯本將其譯為：“Art does not the visible but makes visible”（76），參見(jiàn)：Paul Klee.Paul Klee Notebooks.Trans.Ralph Manheinm.Vol.1.London：Lund Humphries，1973。而在中文中該句常被譯為：“藝術(shù)不是仿造可見(jiàn)的事物，而是制造可見(jiàn)的事物?！保ㄟt軻編584）本文根據(jù)前文的闡釋和后文的解讀，并結(jié)合克利對(duì)繪畫(huà)之轉(zhuǎn)變的論述，將該句譯為：“藝術(shù)不是再現(xiàn)可見(jiàn)事物，而是揭示使可見(jiàn)得以可能者。”

③結(jié)合到克利對(duì)“原形”與“前形”的區(qū)分，克利在此處所謂“人的本來(lái)面目”即人的“前形”或現(xiàn)實(shí)性，“他可能的樣子”指人的“原形”或可能性。

④結(jié)合到克利對(duì)“原形”與“前形”的區(qū)分，克利在此處所謂“造型的能力”即“原形”，而“那些最終形式”即“前形”。

⑤海德格爾認(rèn)為，作為本有之發(fā)生的“Sagen”（道說(shuō)）與“Zeigen”（道示）相同，前者所“說(shuō)”的“Sage”與后者所示的“Zeige”相同。（《在通向語(yǔ)言的途中》137，252—253）

⑥此處的“大道”與“本有”同義，即皆為孫周興對(duì)后期海德格爾思想中的關(guān)鍵詞“Ereignis”的翻譯。（《后哲學(xué)的哲學(xué)問(wèn)題》255—271）

⑦對(duì)于布勒澤認(rèn)為“克利還是一個(gè)象征藝術(shù)家”，海德格爾回應(yīng)道：“您關(guān)于克利所講的話對(duì)頭嗎？我認(rèn)為不對(duì)?！保ā吨v話與生平證詞》663）

⑧根據(jù)我們的理解，利奧塔所謂的“可見(jiàn)表象的可辨認(rèn)的文本”即具像性繪畫(huà)，“造型畫(huà)面的幾何文字”即抽象幾何圖形，二者與作為居間跡象藝術(shù)的克利繪畫(huà)相比，如同“前形”和“作為名詞的抽象”相比于“原形”。

⑨譯文參考中譯本《話語(yǔ)，圖形》，略有改動(dòng)。原文參見(jiàn)Lyotard，Jean-Francois.Discourse，F(xiàn)igure.Trans.Antony Hudek and Mary Lydon.Minneapolis：University of Minnesota Press，2011，232。

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