劉商《胡笳十八拍》與李唐《文姬歸漢圖》圖文關(guān)系研究

伏俊璉 郝雪麗

唐代詩(shī)人劉商（約735—約807 年）的《胡笳十八拍》是描寫(xiě)“文姬歸漢”故事的名篇，敦煌P.2555 和P.3812 兩件寫(xiě)本抄錄了本篇作品，P.3812 是晚唐乾寧二年（895）的寫(xiě)本，P.2555 則是五代初的寫(xiě)本。①這篇作品大約在歸義軍時(shí)期傳入敦煌，遠(yuǎn)播西北邊地。文姬歸漢的故事在文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)等領(lǐng)域?yàn)楹笫浪囆g(shù)創(chuàng)作提供了重要的素材與靈感。歷史上以《胡笳十八拍》為母題的詩(shī)與畫(huà)是兩條交織的紐帶，互為映襯。本文梳理《胡笳十八拍》詩(shī)歌和繪畫(huà)創(chuàng)作的流變歷史，選取唐人劉商的《胡笳十八拍》與宋人李唐的《文姬歸漢圖》進(jìn)行比較，將文學(xué)與圖像兩個(gè)領(lǐng)域結(jié)合起來(lái)，分析詩(shī)意如何拓展畫(huà)境、畫(huà)境如何再現(xiàn)詩(shī)意，分析兩部作品指向同一主題的歷史原因以及詩(shī)人、畫(huà)家對(duì)于相同主題的不同生命體驗(yàn)。

一、文姬歸漢與《胡笳十八拍》的詩(shī)與畫(huà)

蔡文姬（177 年—？），名琰，出生于陳留郡圉縣（今河南開(kāi)封杞縣）。其父蔡邕（133—192 年）是東漢著名文學(xué)家、藝術(shù)家。漢靈帝光和年間，蔡邕受髡鉗刑，徙朔方，四歲的文姬亦隨之。不久又隨父親“亡命江海，遠(yuǎn)跡吳會(huì)”，達(dá)十二年之久（范曄2003）。蔡文姬初嫁河?xùn)|衛(wèi)仲道，“夫亡無(wú)子，歸寧于家”（2800）。漢獻(xiàn)帝興平年間（195 年），“文姬為胡騎所獲，沒(méi)于南匈奴左賢王，在胡中十二年，生二子”（2800）。曹操統(tǒng)一北方后，用重金將文姬贖回，并將其嫁給董祀，時(shí)文姬已年逾三十。她在《悲憤詩(shī)》中說(shuō)：“流離成鄙賤，?？謴?fù)捐廢。人生幾何時(shí)，懷憂終年歲?！保?802）觀其悲苦人生，隨父避亂流亡十二年，被擄入胡中又十二年，一代才女，一生三嫁，骨肉分離，受盡折磨，令人太息！

蔡文姬自小耳濡目染，在文學(xué)、琴藝和書(shū)法上都有很高的造詣?！端鍟?shū)·經(jīng)籍志》著錄有“后漢董祀妻《蔡文姬集》一卷”，全書(shū)雖然久已失傳，但在《后漢書(shū)·列女·蔡琰傳》中還保留了文姬的兩首《悲憤詩(shī)》?！稑?lè)府詩(shī)集》卷五十九載有一首騷體《胡笳十八拍》，署名蔡文姬。在琴藝上，其父蔡邕有《琴操》傳世，受父親影響，蔡文姬自小便精通琴藝，劉昭《幼童傳》曰：“邕夜鼓琴，弦絕，琰曰：‘第二弦。’邕曰：‘偶得之耳。’故斷一弦問(wèn)之，琰曰：‘第四弦?！⒉徊钪??！保ǚ稌?800）在書(shū)法上，張彥遠(yuǎn)（約815—約876 年）《法書(shū)要錄》云：“蔡邕受于神人，而傳與崔援及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻(xiàn)之。”（張彥遠(yuǎn)16）蔡邕→蔡文姬→鐘繇→衛(wèi)夫人→王羲之，這是中國(guó)早期書(shū)法史的傳承主線，可以想見(jiàn)其書(shū)法功力之深厚。后世以文姬歸漢故事為題材的文學(xué)藝術(shù)作品史不絕書(shū)，使得這位東漢時(shí)期極具傳奇色彩的苦難才女，在文學(xué)藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)。

1.文學(xué)史上的《胡笳十八拍》

傳世最早的《胡笳十八拍》見(jiàn)于宋郭茂倩（1041—1099 年）編《樂(lè)府詩(shī)集》卷五十九，作者署蔡琰，其序曰：“蔡文姬善琴，能為離鸞別鶴之操。胡虜犯中原，為胡人所掠，入番為王后，王甚重之。武帝與邕有舊，賴大將軍贖以歸漢。胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏哀怨之音，后董生以琴寫(xiě)胡笳為十八拍，今之《胡笳弄》是也?！保ü?60）朱熹（1130—1200 年）《楚辭后語(yǔ)》卷三亦收錄，兩個(gè)本子小有出入。關(guān)于此詩(shī)是否為蔡琰所作，學(xué)術(shù)界有不同意見(jiàn)。北宋朱長(zhǎng)文的《琴史》，就認(rèn)為《胡笳十八拍》是后人擬作，明代王世貞、胡應(yīng)麟、清人沈德潛等都認(rèn)同此說(shuō)。20世紀(jì)前半葉，胡適、鄭振鐸、羅根澤等，都著文視其為偽作。到50 年代末期，郭沫若曾有七篇專(zhuān)文討論《胡笳十八拍》，認(rèn)為作者一定是蔡文姬，學(xué)術(shù)界因此展開(kāi)了一場(chǎng)空前熱烈的學(xué)術(shù)大討論。除高亨、蕭滌非、胡念貽等學(xué)者肯定郭沫若的觀點(diǎn)外，大部分學(xué)者，如劉大杰、胡國(guó)瑞、逯欽立、王達(dá)津、劉盼遂、劉開(kāi)揚(yáng)、譚其驤、李鼎文、卞孝萱、王運(yùn)熙等則從多角度否定蔡文姬作《胡笳十八拍》②。結(jié)合前輩學(xué)者研究，筆者認(rèn)為署名蔡琰的《胡笳十八拍》并非蔡琰所作，其創(chuàng)作時(shí)間蓋與董庭蘭（約695—765 年）、劉商時(shí)代相當(dāng)。劉商《胡笳十八拍》附在《樂(lè)府詩(shī)集》蔡詩(shī)之后，據(jù)元馬端臨（約1254—1323 年）《文獻(xiàn)通考》卷二百四十三《經(jīng)籍考》七十載：“漢蔡邕女琰為胡騎所掠，因胡人吹蘆葉以為歌，遂翻為琴曲，其辭古淡。商因擬之，以敘琰事，盛行一時(shí)?！保R端臨1926）元辛文房（約1284—1350 年）《唐才子傳》卷四載劉商“擬蔡琰《胡笳曲》，膾炙當(dāng)時(shí)”（傅璇琮262）?！度圃?shī)》卷二十三《琴曲歌詞》、卷三〇三均收有劉商《胡笳十八拍》，后世有關(guān)《胡笳十八拍》的擬作直接或間接地都受到了劉商的影響。宋陳振孫（約1183—1262 年）《直齋書(shū)錄解題》卷十五載：“《四家胡笳詞》一卷，蔡琰、劉商、王安石、李元白也?！保愓駥O451）自中唐劉商開(kāi)始，《胡笳十八拍》的擬作即有多家：

（1）宋王安石（1021—1086 年）《胡笳十八拍十八首》，見(jiàn)《臨川先生文集》卷第三十七，宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》贊曰：“集句惟荊公最長(zhǎng)，《胡笳十八拍》混然天成，絕無(wú)痕跡，如蔡文姬肺肝間流出?！保▏?yán)羽189）

（2）宋李元白，名齊，嘉定十年（1217 年）進(jìn)士，其《胡笳十八拍》今不傳。清厲鶚（1692—1752 年）《宋詩(shī)紀(jì)事》卷六十二曰：“李元白，字希太，寧化人，嘉定十年（1217 年）進(jìn)士。任永州通判，有四家胡笳詞?！保▍桖?548）

（3）宋王寅，字慎中，湓城（今江西九江）人，生平不詳，其《胡笳十八拍》今不傳。明安磬《頤山詩(shī)話》曰：“黃山谷謂王慎中擬半山集句十八拍，會(huì)合宛轉(zhuǎn)，能道文姬心事，惜其今不傳也?！保ò岔?2）

（4）宋李綱（1083—1140 年），字伯紀(jì)，號(hào)梁溪居士，政和二年（1112 年）進(jìn)士，其《胡笳十八拍》見(jiàn)《梁溪集》卷二十一，序曰：“昔蔡琰作《胡笳十八拍》，后仿之者，至王介甫集古人詩(shī)句為之，辭尤麗縟凄婉，能道其情致，過(guò)于創(chuàng)作，然此特一女子之故耳。靖康之事，可為萬(wàn)世悲，暇日效其體集句，聊以寫(xiě)無(wú)窮之哀云?！保ɡ罹V269）

（5）宋文天祥（1236—1283 年）《胡笳曲》，見(jiàn)《文山集》卷十四。序曰：“庚辰（1280）中秋日，水云慰予囚所，援琴作《胡笳十八拍》，取予疾徐，指法良可觀也。琴罷，索予賦胡笳詩(shī)，而倉(cāng)促卒未能成就。水云別去，是歲十月復(fù)來(lái)。予因集老杜成拍，與水云共商略之。蓋囹圄中不能得死，聊自遣耳。亦不必一一學(xué)蔡語(yǔ)也。水云索予書(shū)之，欲藏于家，故書(shū)以遺之。浮休道人文山。”（文天祥369—370）

上述五家擬作中，保存至今的有王安石《胡笳十八拍十八首》、李綱《胡笳十八拍》、文天祥《胡笳曲》。《胡笳十八拍》被不同作者進(jìn)行了再創(chuàng)造，他們?cè)陲L(fēng)雨飄搖的歷史時(shí)期，在遭遇逆境或身陷囹圄的情況下都選擇了從文姬身上汲取精神力量，也借文姬歸漢書(shū)寫(xiě)胸中無(wú)盡的情意。蔡文姬忍痛別子歸漢的愛(ài)國(guó)之心和民族精神激勵(lì)了一代又一代文人，其詩(shī)在戰(zhàn)亂頻仍、山河破碎、老百姓流離失所的南宋得到了空前的認(rèn)同和接受。

2.繪畫(huà)史上的《胡笳十八拍》

記載最早的文姬歸漢題材畫(huà)見(jiàn)于宋代。兩宋時(shí)期，民族矛盾異常激烈殘酷，尤其是南宋，在山河破碎、妻離子散、流離失所中，涌現(xiàn)了無(wú)數(shù)可歌可泣的事跡。在這一歷史背景下，表彰忠耿直臣，歌頌復(fù)國(guó)志士題材的繪畫(huà)甚為流行。王伯敏《中國(guó)美術(shù)通史》第四卷寫(xiě)道：“宋人繪《文姬歸漢圖》流傳至今多幅，有以多幅畫(huà)《胡笳十八拍》者，有單幅畫(huà)蔡琰與其丈夫子女分別者，可見(jiàn)此題材在宋時(shí)極為流行，當(dāng)與宋金矛盾的時(shí)代背景有關(guān)?！保ㄍ醪?09）根據(jù)《胡笳十八拍》組詩(shī)繪制的多圖長(zhǎng)卷，也沿蔡琰《胡笳十八拍》與劉商《胡笳十八拍》兩個(gè)摹本發(fā)展成兩個(gè)圖像體系。據(jù)邵彥統(tǒng)計(jì)，以蔡琰《胡笳十八拍》為摹本的圖卷有二：一是被華盛頓弗利爾美術(shù)館收藏的絹本畫(huà)卷；二是紙本畫(huà)卷——被截為三段，分藏弗利爾美術(shù)館（二段）和臺(tái)北的私人處。依劉商《胡笳十八拍》內(nèi)容描摹的圖卷至少有九件，中國(guó)大陸僅南京博物館收藏有明代的兩件摹本。其余七件中，四件分別藏于美國(guó)波士頓美術(shù)館、紐約大都會(huì)美術(shù)館（下文簡(jiǎn)稱波士頓本和大都會(huì)本）、日本奈良大和文華館（簡(jiǎn)稱大和本）、瑞士蘇黎世私人（簡(jiǎn)稱為蘇黎世本），兩件藏于臺(tái)北“故宮博物院”（分別簡(jiǎn)稱為臺(tái)北李唐冊(cè)和臺(tái)北仇英卷），一件藝林本的十八幅照片1931—1934 年刊登在北平《藝林月刊》上，原件不知下落。（邵彥1—2）

最早記載《胡笳十八拍圖》的文獻(xiàn)見(jiàn)宋郭若虛（約1041—1100 年）《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷二：“朱簡(jiǎn)章，工畫(huà)人物、屋木，有禹治水、神仙傳、胡笳十八拍、鳳樓十怨、煙波漁父等圖傳于世。”（郭若虛18）由于朱簡(jiǎn)章《胡笳十八拍》圖今不傳，是單幅圖還是十八拍長(zhǎng)卷、有無(wú)附詩(shī)，我們無(wú)從知曉。在今存十八拍長(zhǎng)卷中，臺(tái)北李唐冊(cè)是以劉商詩(shī)為圖像系統(tǒng)的九本當(dāng)中唯一以立式冊(cè)頁(yè)形式繪制的作品，為明摹本或南宋古本。③據(jù)彭慧萍考證，臺(tái)北李唐冊(cè)底本繪制時(shí)間早于1160 年代，大都會(huì)本之底本年代應(yīng)在1119—1160 年之間，波士頓本并不是臺(tái)北李唐冊(cè)、大都會(huì)本臨摹所據(jù)之底本，④這與陳傳席對(duì)李唐生平的考察是一致的。臺(tái)北李唐冊(cè)系劉商譜系中成畫(huà)年代較早者，李唐應(yīng)是耄耋之年創(chuàng)作《文姬歸漢圖》的；即使該畫(huà)非古本而為臨本，臨摹者亦以南宋同時(shí)期蕃馬畫(huà)師之可能性較大，輾轉(zhuǎn)抄襲或數(shù)度臨移的可能性較小。⑤與其他畫(huà)卷相比，臺(tái)北李唐冊(cè)在細(xì)節(jié)處理、時(shí)代環(huán)境等方面具有獨(dú)創(chuàng)性，更具研究?jī)r(jià)值。前人對(duì)“文姬歸漢”為題材的畫(huà)作研究多偏重于版本、年代等方面，對(duì)畫(huà)作所體現(xiàn)的情感內(nèi)容略有忽視，本文選擇臺(tái)北李唐冊(cè)為主要研究對(duì)象，旨在探究《文姬歸漢圖》中詩(shī)人劉商、畫(huà)家李唐寄予的生命體驗(yàn)，以及畫(huà)中沉淀的國(guó)運(yùn)興衰與民族情懷。

二、詩(shī)畫(huà)的重疊：劉商與李唐跨時(shí)空的對(duì)話

1.劉商與《胡笳十八拍》

劉商，字子夏，彭城（今江蘇徐州）人，久居長(zhǎng)安（今陜西西安）。少年好學(xué)，長(zhǎng)于詩(shī)文。登進(jìn)士第，大歷初（767 年）任合肥令，貞元中任汴州觀察判官、檢校虞部郎中。晚年為道士。兩《唐書(shū)》無(wú)傳，傅璇琮主編《唐才子傳校箋》第二冊(cè)《劉商》收集史料，最為完備?！缎绿茣?shū)·藝文志》卷四著錄“《劉商詩(shī)集》十卷”，陳振孫《直齋書(shū)錄解題》卷十六著錄“《劉虞部集》十卷”，皆不傳?！度圃?shī)》卷三〇三、三〇四編其詩(shī)為二卷，卷八八三補(bǔ)一首，共收其詩(shī)一百一十五篇；陳尚君《全唐詩(shī)補(bǔ)遺》卷十八補(bǔ)一句?！逗帐伺摹穫髡b一時(shí)，兒童婦女，咸悉誦之。武元衡《劉商郎中集序》稱其詩(shī)：“皆思入窅冥，勢(shì)含飛動(dòng)，滋液瓊瑰之朗潤(rùn)，浚發(fā)綺繡之濃華，觸境成文，隨文變象，是謂折繁音于孤韻，貫清濟(jì)于洪流者也。”（董誥5389）劉商還是著名畫(huà)家，《歷代名畫(huà)記》卷十《敘歷代能畫(huà)人名》記載，劉商“工畫(huà)山水樹(shù)石”（《歷代名畫(huà)記校箋》749）。又卷一《論山水樹(shù)石》載：“又若王右丞之重深，楊仆射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過(guò)之?！保ā稓v代名畫(huà)記校箋》79）唐人朱景玄《唐朝名畫(huà)錄·能品上》曰：“劉商，官為郎中，愛(ài)畫(huà)松石樹(shù)木，格性高邁。時(shí)有畢庶子，亦善畫(huà)松樹(shù)水石，時(shí)人云：劉郎中松樹(shù)孤標(biāo)，畢庶子松根絕妙。”（朱景玄29）可見(jiàn)他在繪畫(huà)上有很高的造詣，受到中晚唐藝術(shù)家的充分肯定。

劉商詩(shī)人畫(huà)家的雙重身份，對(duì)于其《胡笳十八拍》的創(chuàng)作有著深刻影響?！秳⑸汤芍屑颉吩疲骸霸鐨q著《胡笳詞十八拍》，出入沙塞之勤，崎嶇驚畏之患，亦云至矣?！保ǘa5389）王勛成說(shuō)：“劉商有實(shí)地經(jīng)驗(yàn)，再加上他‘觸境成文，隨文變象’的藝術(shù)才能，所以他代蔡文姬設(shè)身處地地言情訴衷就取得了感人肺腑的社會(huì)效應(yīng)?！雹尥踉鰧W(xué)認(rèn)為，劉商《胡笳十八拍》的創(chuàng)作背景與肅宗寶應(yīng)元年（762 年）唐廷引回紇兵平叛一事有關(guān)，劉商當(dāng)時(shí)身在中原，目睹異族搶掠中原婦女之禍而作此詩(shī)。（王增學(xué)203）安史之亂后，唐朝由繁榮走向衰弱，此時(shí)的唐肅宗很想迅速收復(fù)長(zhǎng)安而向回紇借兵，許下“克城之日，土地、士庶歸唐，金帛、子女皆歸回紇”（司馬光7152）等屈辱承諾，作為回報(bào)，唐肅宗還將自己的女兒寧國(guó)公主嫁給回紇可汗為妻?！顿Y治通鑒》記載：“回紇入東京，肆行殺略，死者萬(wàn)千，火累旬不滅。朔方、神策軍亦以東京、鄭、汴、汝州皆為賊境，三月乃已。比屋蕩盡，士民皆衣紙?！保?254）劉商親歷了國(guó)家動(dòng)亂、民不聊生的艱難歲月，而堂堂大唐寧國(guó)公主一生三嫁的多舛命運(yùn)也令時(shí)人扼腕嘆息，以文姬之事，抒民族之痛，于是“擬蔡琰《胡笳曲》，膾炙當(dāng)時(shí)”。劉商《胡笳十八拍》是由十八首敘事詩(shī)組成的長(zhǎng)詩(shī)，樸實(shí)細(xì)致地描述了文姬被擄、入胡、思?xì)w、別子、歸漢等十八個(gè)場(chǎng)景，將蔡文姬十二年慘痛的胡地生活淋漓盡致地展現(xiàn)給讀者，其詩(shī)情真意切、哀婉凄楚，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

當(dāng)這首詩(shī)傳到西域后，被吐蕃俘獲的毛押牙絞腸瀝血、和淚“遂加一拍，因?yàn)槭排摹保骸叭ツ旯侨獗踣?，不似今年苦為客。失土翻同落水瓶，歸蕃永作投河石。他鄉(xiāng)人物稀相識(shí)，獨(dú)有夫君沉憐惜。歲暮態(tài)情生百端，不覺(jué)愁牽加一拍。”（徐俊730）詩(shī)人畫(huà)家的身份使得劉商筆下的《胡笳十八拍》更富畫(huà)面張力、敘事性強(qiáng)，這大概也是后世畫(huà)家選擇劉商詩(shī)的原因。受繪畫(huà)技法的啟發(fā)，劉商寫(xiě)詩(shī)的章法構(gòu)造也極具繪畫(huà)的藝術(shù)特色，十八首敘事詩(shī)對(duì)應(yīng)十八幅畫(huà)——“忽將薄命委鋒鏑，可惜紅顏隨虜塵”，這是被劫擄的慘景；“羊脂沐發(fā)長(zhǎng)不梳，羔子皮裘領(lǐng)仍左”，這是胡中生活的寫(xiě)照；“童稚牽衣雙在側(cè)，將來(lái)不可留又憶”，這是痛別骨肉的萬(wàn)般無(wú)奈；“馬饑跑雪銜草根，人渴敲冰飲流水”，這是歸途之悠遠(yuǎn)（彭定求 3451—3453）……一幅幅場(chǎng)景呼之欲出，只是等待著后世畫(huà)家將這無(wú)形之畫(huà)描摹于紙絹。

2.李唐與《文姬歸漢圖》

李唐（1066—1150 年），字晞古，河陽(yáng)（今河南孟州）人。初以賣(mài)畫(huà)為生，宋徽宗時(shí)（1101—1125年）補(bǔ)入畫(huà)院。1127 年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦顛沛流離，逃往臨安（今浙江杭州）。南宋恢復(fù)畫(huà)院后，經(jīng)人舉薦，進(jìn)入畫(huà)院，以成忠郎銜任畫(huà)院待詔。他擅畫(huà)山水，用峭勁的筆墨，畫(huà)出山川雄峻的氣勢(shì)。有關(guān)李唐《文姬歸漢圖》的最早記載見(jiàn)于元莊肅《畫(huà)繼補(bǔ)遺》卷下：“（李唐）宋徽宗朝曾補(bǔ)入畫(huà)院，高宗時(shí)在康邸，唐嘗獲趨事，建炎南渡，中原擾攘，唐遂渡江如杭。夤緣得幸高宗，仍入畫(huà)院。善作山水、人物，最工畫(huà)牛，予家舊有唐畫(huà)《胡笳十八拍》，高宗親書(shū)劉商辭，每按拍留空絹，俾唐圖畫(huà)?！保ㄇf肅8）元夏文彥《圖繪寶鑒》記載：“（李唐）徽宗朝補(bǔ)入畫(huà)院，建炎間太尉邵宏淵薦之，奉旨授成忠郎，畫(huà)院待詔，賜金帶，時(shí)年近八十。善畫(huà)人物、山水，筆意不凡，尤工畫(huà)牛。高宗雅重之，嘗題長(zhǎng)夏江寺卷云：‘李唐可比唐李思訓(xùn)?！保ㄏ奈膹?7）清胡敬《胡氏書(shū)畫(huà)考》卷一曰：“李唐《文姬歸漢圖》冊(cè)，絹本，十八幅，設(shè)色，畫(huà)唐劉商《胡笳十八拍》詩(shī)意，宋思陵按拍分題其上?！保ê?52）在宋代畫(huà)院中，李唐深得帝王恩寵，《南宋院畫(huà)錄》錄其畫(huà)數(shù)量頗多，李唐在《南宋院畫(huà)錄》中居于眾畫(huà)家之首，其所錄之畫(huà)不少得高宗題跋。（厲鶚8—29）以上有關(guān)李唐的文獻(xiàn)記載，或有夸大成分，陳傳席為此作了詳細(xì)考證，其《李唐》一書(shū)認(rèn)為李唐生年應(yīng)為1066 年左右，卒年為1150 年左右，在當(dāng)時(shí)的條件下，宋高宗自身難保，李唐并未隨宋高宗南渡，入南宋畫(huà)院是在紹興十六年（1146 年）或其后，李唐的《文姬歸漢圖》應(yīng)為南宋畫(huà)院時(shí)的作品（棄病75—78）。前揭彭慧萍認(rèn)為臺(tái)北李唐冊(cè)繪制時(shí)間早于1160 年，臺(tái)北李唐冊(cè)極有可能為李唐真跡。

臺(tái)北李唐冊(cè)是將敘事詩(shī)和繪畫(huà)完美結(jié)合的史詩(shī)般的連環(huán)畫(huà)作，絹本設(shè)色，共十八幅，每幅縱50.7 厘米，橫39.7 厘米，每幅對(duì)應(yīng)劉商《胡笳十八拍》的一首詩(shī)?！段募w漢圖》是李唐晚年的作品，李唐一生多舛，經(jīng)歷了靖康遭亂、建炎南渡，其間又被金人所虜，萬(wàn)里奔波。此時(shí)李唐畫(huà)的風(fēng)格由早期閑逸的山水畫(huà)轉(zhuǎn)變成觀照現(xiàn)實(shí)的歷史人物畫(huà)。邵洛羊說(shuō)：“從李唐所作的人物畫(huà)中，不僅可以看到他在技巧上造詣精湛，更可以看出他在政治態(tài)度上對(duì)南宋統(tǒng)治者偏安半壁、一味向金人畏懼屈辱的投降政策，是懷有憂憤的?！保ㄉ勐逖?0）頗負(fù)盛名的《晉文公復(fù)國(guó)圖》和《采薇圖》也是李唐晚年的作品，這些畫(huà)卷皆蘊(yùn)含他箴諷朝廷，盼望能發(fā)憤圖強(qiáng)、收復(fù)失地的心愿，是具有愛(ài)國(guó)主義思想和民族正義感的作品。

不論是經(jīng)歷東漢戰(zhàn)亂被擄胡中十二年的蔡文姬，目睹唐代安史之亂后感時(shí)而作《胡笳十八拍》的劉商，還是宋代在靖康之亂、建炎南渡中疲于奔命的畫(huà)家李唐，“文姬歸漢”的故事都在薄薄的絹帛上承載了歷史巨變中個(gè)體命運(yùn)的沉浮，相似的心靈震撼凝結(jié)成了不同的藝術(shù)類(lèi)型，詩(shī)畫(huà)交融中體現(xiàn)了個(gè)人的心理痛苦和濃濃的家國(guó)情懷，如泣如訴。

三、詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)

我國(guó)古典繪畫(huà)有一個(gè)特點(diǎn)，文人懂畫(huà)，也擅長(zhǎng)繪畫(huà)，文學(xué)和繪畫(huà)有密切聯(lián)系?！霸?shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。”（郭熙123）詩(shī)和畫(huà)的內(nèi)容是通過(guò)不同形式呈現(xiàn)的，但其帶給讀者的藝術(shù)感染力是相似的，詩(shī)人用一首詩(shī)將心靈、意境詠嘆了出來(lái)，丹青妙手意匠經(jīng)營(yíng)，將有限的紙絹延展出無(wú)盡詩(shī)意。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》在敘畫(huà)之源流時(shí)提出“書(shū)畫(huà)異名而同體”（《歷代名畫(huà)記校箋》9），這個(gè)主張?jiān)谒未娜水?huà)家那里得到了積極響應(yīng)，宋人鄧椿《畫(huà)繼》卷九曰：“其為人也多文，雖有不曉畫(huà)者寡矣；其為人也無(wú)文，雖有曉畫(huà)者寡矣?！保ㄠ嚧?13）蘇軾自己說(shuō)“平生好詩(shī)仍好畫(huà)”（蘇軾290），他在《文與可畫(huà)墨竹屏風(fēng)贊》中寫(xiě)道：“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)?！保ㄌK軾1057）在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》詩(shī)中更明確地說(shuō)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”（蘇軾351）他們皆主張把詩(shī)、書(shū)、畫(huà)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，李唐的《文姬歸漢圖》正是這三種藝術(shù)形式的結(jié)合。

1.《文姬歸漢圖》中的書(shū)與畫(huà)

李唐《文姬歸漢圖》是宋高宗題詩(shī)畢，而命李唐依詩(shī)作畫(huà)?！稑氰€集》卷六十七曰：“高宗皇帝自履大位，時(shí)當(dāng)艱難，無(wú)他嗜好，惟以翰墨自?shī)?。始為黃庭堅(jiān)書(shū)，改用米芾，動(dòng)皆逼真。至紹興初，專(zhuān)仿二王，不待心慕手追之勤，而得其筆意，楷法益妙?！保氰€1192—1193）高宗趙構(gòu)在一個(gè)書(shū)畫(huà)氛圍濃郁的帝王家族中成長(zhǎng)，受到歷代名賢法書(shū)墨跡的熏陶，又得父皇趙佶書(shū)法真?zhèn)?，其所?shū)劉商《胡笳十八拍》楷書(shū)灑脫婉麗、自然流暢，頗得晉人神韻。趙構(gòu)在書(shū)寫(xiě)劉商的《胡笳十八拍》時(shí)，其時(shí)之皇家宗室與東漢蔡文姬也有相似命運(yùn)，靖康之難（1127 年），金兵攻入東京（今河南開(kāi)封），北宋滅亡。此時(shí)金兵大肆搶掠皇家珍寶藏書(shū)，俘獲了其父皇徽宗和皇兄欽宗以及皇室數(shù)千人，此后趙構(gòu)在危難中即位。“漢室將衰兮四夷不賓，動(dòng)干戈兮征戰(zhàn)頻（第一拍）。”高宗彼時(shí)的心情使其與劉商的《胡笳十八拍》產(chǎn)生了共鳴，二帝被金人俘獲，受盡屈辱，此時(shí)的大宋江山又兵弱民貧、岌岌可危。將高宗題于李唐《文姬歸漢圖》的詩(shī)與敦煌寫(xiě)本相比勘，其中差異之處或是抄寫(xiě)之誤，或是故意為之，饒有趣味。敦煌本第二拍曰：“馬上將余向絕域，厭生求死死不得。戎羯腥臊豈是人，豺狼喜怒難姑息?！备咦趯ⅰ榜R上”寫(xiě)作“胡主”，將“豺狼喜怒難姑息”寫(xiě)作“豺狼難阻誰(shuí)姑息”；敦煌本第三拍曰：“使余刀兮取余發(fā)，食余肉兮飲余血。誠(chéng)知?dú)⑸碓溉绱?，以余為妻不如死?！备咦趯ⅰ笆褂嗟顿馊∮喟l(fā)”寫(xiě)作“使余力兮剪余發(fā)”，將“以余為妻不如死”寫(xiě)作“與虜為妻不如死”。經(jīng)高宗改動(dòng)，文姬胸中怨氣更加深、更明確了：我的力氣你們可以使用，我的頭發(fā)你們可以剪取，我的肉你們可以吃，甚至我的血你們可以飲，但我要誓死旦旦地告訴你們的是，讓我做你們的妻子比死還要難！“以余為妻”變?yōu)椤芭c虜為妻”，“與虜”二字更加直接地表現(xiàn)出文姬胸中的無(wú)限怨恨，宋高宗將喪都之恥、家國(guó)之憂通通借文姬之口宣泄了出來(lái)。

《文姬歸漢圖》的高宗題詩(shī)與李唐之畫(huà)皆是出類(lèi)拔萃的藝術(shù)精品，書(shū)畫(huà)相互配合，圖文并茂、具體生動(dòng)地為觀賞者展現(xiàn)了文姬出入胡中十二年的凄楚遭遇，圖中的書(shū)與畫(huà)并非單純地互相增飾，而是產(chǎn)生了新的融為一體的表現(xiàn)方式?！段募w漢圖》中的“文字與圖像產(chǎn)生共鳴，并得經(jīng)由書(shū)法寫(xiě)畫(huà)的姿態(tài)與動(dòng)作，來(lái)互相增長(zhǎng)彼此的意義”（方聞9）。宋高宗與李唐在共同創(chuàng)造《文姬歸漢圖》時(shí)，其思想情感得以相互交匯，圖像與思想、具體與抽象，都融為一體。家國(guó)的興衰、二人的命運(yùn)皆在《文姬歸漢圖》中得以展現(xiàn)。

2.《文姬歸漢圖》中的詩(shī)畫(huà)關(guān)系

韓經(jīng)太在《論宋人詩(shī)畫(huà)參融的藝術(shù)觀》一文中說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神中最迷人心魄者，無(wú)非在詩(shī)情畫(huà)意的參融之美?！保n經(jīng)太85）詩(shī)與畫(huà)作為兩種不同的藝術(shù)樣式相互生發(fā)、相互融合，詩(shī)寓情于景，畫(huà)則借景寫(xiě)情。劉商《胡笳十八拍》詩(shī)中描繪的感人場(chǎng)景最終通過(guò)李唐《文姬歸漢圖》獨(dú)特的空間意識(shí)而表現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)畫(huà)共同交織于同一個(gè)空間，呈現(xiàn)互文關(guān)系，“語(yǔ)言和圖像是人類(lèi)符號(hào)的兩翼，同源共存，對(duì)立統(tǒng)一，缺一不可”（趙憲章183—191）?！段募w漢圖》既有圖像對(duì)文字的選擇和重置，也有文字對(duì)圖像的闡發(fā)和引申。李唐注重寫(xiě)實(shí)，他以其精煉而又細(xì)膩多變的筆法，將《胡笳十八拍》中宋人與匈奴人的生活習(xí)俗、穿著、器具、馬匹等無(wú)不描繪精確，人物的紋理線條在重彩渲染下蘊(yùn)藏著遒勁有力的曲折變化，無(wú)論是主要人物，還是配角、車(chē)馬，全都精巧真切，畫(huà)中的蔡文姬更是生動(dòng)傳神，其殷殷凄凄之狀仿佛呼之欲出。

試比較《文姬歸漢圖》第一幅與第十八幅：

第一拍：漢室將衰兮四夷不賓，動(dòng)干戈兮征戰(zhàn)頻。哀哀父母生育我，見(jiàn)離亂兮當(dāng)此辰。紗窗對(duì)鏡未經(jīng)事，將謂珠簾能蔽身。一朝虜騎入中國(guó)，蒼黃處處逢胡人。忽將薄命委鋒鏑，可惜紅顏逐虜塵。

第十八拍：歸來(lái)故鄉(xiāng)見(jiàn)親族，田園半蕪春草綠。明燭重燃煨盡灰，寒泉更洗沉泥玉。再持巾櫛禮儀好，一弄絲桐生死足。出入關(guān)山十二年，哀情盡在胡笳曲。

此二圖，屋宇嚴(yán)整，人物繁雜，情節(jié)生動(dòng)。大至房屋結(jié)構(gòu)，小至屋檐瓦片，都畫(huà)得一絲不茍。廂房外被胡虜拉扯掩面流淚的文姬與站在垂花門(mén)前眾女簇?fù)硐嗷ズ训奈募В恢{(lán)色胡服、手持兵器、翻箱倒柜的匈奴侵略者與著紅色禮服、穿戴整齊、恭敬有禮的漢朝使者；看見(jiàn)胡虜后驚慌四竄的路人與文姬歸來(lái)門(mén)外圍觀竊語(yǔ)的百姓……十二年前的樹(shù)苗郁郁參天，黑色兇蠻的胡馬也變成溫順可親的漢馬。李唐纖毫畢見(jiàn)地還原了文姬被擄與歸來(lái)的感人場(chǎng)景，首尾照應(yīng)，對(duì)比鮮明。而劉商詩(shī)中并未具體描寫(xiě)畫(huà)中的每一個(gè)物象，在第一拍中，劉商只是通過(guò)“紗窗”“珠簾”與“虜騎”“鋒鏑”等意象，把養(yǎng)在深閨嬌弱無(wú)助的文姬與野蠻好戰(zhàn)、粗暴殘忍的匈奴作對(duì)比，使讀者在富有張力的字里行間仿佛都能聽(tīng)到鐵蹄踏踏，呵斥聲喧?！袄L畫(huà)形象的直覺(jué)真實(shí)性使它傾向于美學(xué)意義上的模仿和再現(xiàn)，而詩(shī)歌形象的意味真實(shí)性則使它傾向于美學(xué)意義上的想象和表現(xiàn)?！保n經(jīng)太87）當(dāng)詩(shī)歌無(wú)限的想象遇到方寸的絹布，此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作由“虛”化“實(shí)”，由“時(shí)間”藝術(shù)變?yōu)椤翱臻g”藝術(shù)。李唐胸中萬(wàn)象森羅，創(chuàng)造性地借助了樹(shù)苗、路人等物象來(lái)突破畫(huà)布尺寸的束縛，在嚴(yán)整屋宇內(nèi)注入了“動(dòng)態(tài)”的活力，在嚴(yán)整的屋宇外另辟了一片天地。

《文姬歸漢圖》其他畫(huà)幅中，“萬(wàn)里重陰鳥(niǎo)不飛，寒沙莽莽無(wú)南北”（第二拍），這重疊的遠(yuǎn)山、荒蕪的大漠是畫(huà)作常常出現(xiàn)的背景。李唐往往將人物活動(dòng)設(shè)置在整幅圖畫(huà)的下方，與惡劣的自然環(huán)境相比較，人的活動(dòng)痕跡顯得十分渺小?！段募w漢圖》第四幅畫(huà)面極簡(jiǎn)，千山萬(wàn)壑吞沒(méi)了大半幅畫(huà)，只留右邊兩頂帳篷在丘壑樹(shù)叢的掩護(hù)下若隱若現(xiàn)?！奥旖胁宦劊髅鳚h月應(yīng)相識(shí)”（第四拍），野地空曠，萬(wàn)籟俱靜，唯有文姬思鄉(xiāng)不寐，畫(huà)面中間，文姬孤獨(dú)地佇立于半坡，身后隨一侍女，她朝著故國(guó)家園的方向望眼欲穿，奈何相隔萬(wàn)里群山，只見(jiàn)冷冷明月，無(wú)奈無(wú)助，相思人憔悴。“詩(shī)畫(huà)的融合，當(dāng)然是以畫(huà)為主；畫(huà)因詩(shī)的感動(dòng)力與想象力，而可以將其意境更加深遠(yuǎn)?！保ㄐ鞆?fù)觀420）詩(shī)歌意象與意境給畫(huà)家的創(chuàng)作提供了可能，李唐又借文姬的目光拓展了畫(huà)境，做到了“每下筆皆默合詩(shī)人句法，或鋪張圖繪間，景物雖少而意常多，使覽者可以因之而遐想”（王群栗93）。

畫(huà)卷中最感人的當(dāng)為《文姬歸漢圖》第十三幅，也是詩(shī)歌情節(jié)發(fā)展的最高峰。面對(duì)漢朝使者來(lái)胡迎歸，文姬棄子歸漢進(jìn)退兩難，其《悲憤詩(shī)》其一云：“邂逅徼時(shí)愿，骨肉來(lái)迎己。己得自解免，當(dāng)復(fù)棄兒子。天屬綴人心，念別無(wú)會(huì)期。存亡永乖隔，不忍與之辭。兒前抱我頸，問(wèn)母欲何之?！搜阅府?dāng)去，豈復(fù)有還時(shí)？阿母常仁惻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顧思？’見(jiàn)此崩五內(nèi)，恍惚生狂癡。號(hào)泣手撫摸，當(dāng)發(fā)復(fù)回疑?！保ǚ稌?801—2802）《悲憤詩(shī)》其二這樣寫(xiě)：“心吐思兮匈憤盈，欲舒氣兮恐彼驚，含哀咽兮涕沾頸。家既迎兮當(dāng)歸寧，臨長(zhǎng)路兮捐所生。兒呼母兮啼失聲，我掩耳兮不忍聽(tīng)。追持我兮走煢煢，頓復(fù)起兮毀顏形。”（范曄2803）總角大兒身高及腰，襁褓小女嗷嗷待哺；兒哭母啼，掩耳不聽(tīng)；母子痛別，感人至深。王安石《胡笳十八拍十八首》其十三曾這樣描寫(xiě)文姬別子情景：“自斷此生休問(wèn)天，生得胡兒擬棄捐。一始扶床一初坐，抱攜撫視皆可憐。寧知遠(yuǎn)使問(wèn)名姓，引袖拭淚悲且慶。悲莫悲于生別離，悲在君家留二兒?！逼涫脑疲骸熬现恍邜u，恩情亦各言其子。天寒日暮山谷里，腸斷非關(guān)隴頭水。兒呼母兮啼失聲，依然離別難為情。灑血仰頭兮訴蒼蒼，知我如此兮不如無(wú)生?！保ㄍ醢彩?96—397）日暮天寒，斷腸灑血，荊公詩(shī)字字似“蔡文姬肺肝間流出”。李唐《文姬歸漢圖》選擇以劉商《胡笳十八拍》十三拍入畫(huà)創(chuàng)作：

第十三拍：童稚牽衣雙在側(cè)，將來(lái)不可留又憶。還鄉(xiāng)惜別兩難分，寧棄胡兒歸舊國(guó)。山川萬(wàn)里復(fù)邊戍，背面無(wú)由得消息。淚痕滿面對(duì)殘陽(yáng)，終日依依向南北。

此幅構(gòu)圖精妙，人物繁雜，李唐用熟練的線描，生動(dòng)地展現(xiàn)了文姬別子的感人場(chǎng)面：歸漢的駝車(chē)人馬齊備、整裝待發(fā)，帳前匈奴和漢朝使者在交涉相關(guān)事宜，牽馬駕車(chē)的漢人目光都投向畫(huà)心，畫(huà)心人物眾多，見(jiàn)一兒身高至腰，緊緊拉著文姬右手袖角，一小兒襁褓中由仆人抱著，文姬伸左手撫慰。腹中子，心尖肉，在胡十二年，最苦不過(guò)骨肉分離。畫(huà)面出現(xiàn)了漢匈戰(zhàn)爭(zhēng)中波及的多個(gè)社會(huì)階層，畫(huà)家把文姬這個(gè)知識(shí)女性形象安置于復(fù)雜的人物關(guān)系之中，著力塑造她內(nèi)心承受著萬(wàn)般苦難而外表又鎮(zhèn)定自若、不惜棄子也要?dú)w漢的民族氣節(jié)，表現(xiàn)文姬深厚的愛(ài)國(guó)情懷與民族大義。臺(tái)北“故宮博物院”在李唐《文姬歸漢圖》旁邊陳列的是陳居中的《文姬歸漢圖》，陳居中的《文姬歸漢圖》僅一幅，絹本設(shè)色，縱147.4 厘米，橫107.7 厘米，場(chǎng)面浩大，構(gòu)圖精致，技法高超，同樣將“兒前抱我頸，問(wèn)母欲何之”的母子惜別場(chǎng)景描繪得凄切動(dòng)人。后世亦有許多幅《文姬歸漢圖》，皆取劉商詩(shī)第十三拍詩(shī)意進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)詩(shī)意雖取舍萬(wàn)殊，但都追求熔詩(shī)情畫(huà)意于一爐。

結(jié)語(yǔ)

劉商《胡笳十八拍》與李唐《文姬歸漢圖》都是我國(guó)藝術(shù)史上的瑰寶，以不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)了不同時(shí)代的民族苦難，展示了歷史的真容。“文姬歸漢”是漢末蔡琰的悲?。阂晃蛔杂族\衣玉食、受過(guò)良好教育、才貌雙全的貴族女子，被匈奴擄掠十二年，倍受蹂躪，回到故鄉(xiāng)時(shí)，面對(duì)的是家人永逝，國(guó)家殘破。整個(gè)故事有兩個(gè)令她痛徹心扉的情結(jié)：一是離開(kāi)匈奴時(shí)與一雙兒女的生離死別，離別的痛苦伴隨她走過(guò)悠悠三千里的歸途，一路上她肝腸寸斷，“念我出腹子，匈臆為摧敗”；二是到達(dá)故鄉(xiāng)后，與親人相見(jiàn)的一點(diǎn)希望也化為灰燼，“既至家人盡，又復(fù)無(wú)中外。城郭為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰(shuí)，縱橫莫覆蓋”。（范曄2802）人心之悲傷，無(wú)過(guò)于此了。劉商目睹了安史之亂后回紇進(jìn)入長(zhǎng)安、洛陽(yáng)燒殺搶掠的暴行，他從當(dāng)時(shí)被摧殘的婦女，尤其是那些貴族婦女身上看到了蔡琰的影子。我們可以借用晚唐黃巢叛軍進(jìn)入長(zhǎng)安的行為了解回紇入兩京的行徑，這是詩(shī)人韋莊筆下的叛軍入城：

扶羸攜幼競(jìng)相呼，上屋緣墻不知次。南鄰走入北鄰藏，東鄰走向西鄰避。

家家流血如泉沸，處處冤聲聲動(dòng)地。舞伎歌姬盡暗捐，嬰兒稚女皆生棄。

東鄰有女眉新畫(huà)，傾國(guó)傾城不知價(jià)。長(zhǎng)戈擁得上戎車(chē)，回首香閨淚盈把。

西鄰有女真仙子，一寸橫波剪秋水。妝成只對(duì)鏡中春，年幼不知門(mén)外事。一夫跳躍上金階，斜袒半肩欲相恥。牽衣不肯出朱門(mén)，紅粉香脂刀下死。

南鄰有女不記姓，昨日良媒新納聘。琉璃階上不聞行，翡翠簾間空見(jiàn)影。忽看庭際刀刃鳴，身首支離在俄頃。仰天掩面哭一聲，女弟女兄同入井。

北鄰少婦行相促，旋解云鬟拭眉綠。已聞?chuàng)敉袎母唛T(mén)，不覺(jué)攀緣上重屋。須臾四面火光來(lái)，欲下迴梯梯又摧。煙中大叫猶求救，梁上懸尸已作灰。（項(xiàng)楚32）

這一個(gè)又一個(gè)的特寫(xiě)鏡頭，是那個(gè)戰(zhàn)亂情景的真實(shí)描寫(xiě)。劉商所面對(duì)的正是這樣慘絕人寰的人間悲劇。而宋代畫(huà)家李唐親自經(jīng)歷的靖康之亂，其殘像當(dāng)不減于此。劉商和李唐同樣目睹了戰(zhàn)亂和屠戮，二人的相似經(jīng)歷在蔡文姬身上找到了共鳴，這一相遇跨越數(shù)百年，《文姬歸漢圖》是詩(shī)畫(huà)的融合，更是歷史的交流。

注釋?zhuān)跱otes］

①伏俊璉：《寫(xiě)本時(shí)期文學(xué)作品的結(jié)集——以敦煌寫(xiě)本Дx3871 ＋P.2555為例》，《文學(xué)評(píng)論》6（2018）：193—201。伏俊璉等：《敦煌文學(xué)寫(xiě)本研究》，上海：上海古籍出版社，2021年，212—222、444—476。

②上述先生的文章收入《文學(xué)遺產(chǎn)》編輯部編：《胡笳十八拍討論集》，北京：中華書(shū)局，1959年。

③Rorex，Robert.“Eighteen Songs of A Nomad Flute：The Story of Ts’ai Wen-chi.”P(pán)h.D.Diss.Princeton University，1975.430—434.文中認(rèn)為臺(tái)北李唐冊(cè)為明代后期的摹本；劉芳如《解讀“文姬歸漢”冊(cè)》認(rèn)為臺(tái)北李唐冊(cè)為南宋真跡，應(yīng)出自李唐之后的南宋畫(huà)院能手，參見(jiàn)《故宮文物月刊》6（1995）：4—27。彭慧萍“馬臀燙印與蕃馬畫(huà)鑒定”系列論文，考訂臺(tái)北李唐本為最早版本，約繪制于1160年代金海陵王侵宋前后，其底本出于紹興畫(huà)院，應(yīng)與李唐有關(guān)。邵彥《文姬歸漢圖像新探》一文認(rèn)為臺(tái)北李唐冊(cè)創(chuàng)作于13世紀(jì)初宋寧宗時(shí)期。

④詳見(jiàn)彭慧萍“馬臀燙印與蕃馬畫(huà)鑒定”系列論文三篇：《馬臀燙印與蕃馬畫(huà)鑒定：以臺(tái)北故宮本〈胡笳十八拍圖〉冊(cè)為例的斷代研究》，《藝術(shù)史研究》4（2002）：403—432；《時(shí)代的烙痕：大都會(huì)博物館本〈胡笳十八拍圖〉圖卷之“官”字燙印考》，《歷史文物》（臺(tái)灣歷史博物館館刊）13.7（2003）：36—46?！跺e(cuò)綜的血親：對(duì)波士頓本〈胡笳十八拍圖〉冊(cè)作為劉商譜系祖本質(zhì)疑》，《故宮博物院院刊》1（2004）：12—27。

⑤棄?。骸独钐粕淠昕肌?，《美術(shù)研究》4（1984）：75—78。陳傳席推論李唐生年為1066 年左右，卒年為1150 年左右。按陳傳席，筆名棄病。

⑥王勛成：《從敦煌唐卷看劉商〈胡笳十八拍〉的寫(xiě)作年代》，《敦煌研究》4（2003）：61—63。此文考證劉商《胡笳十八拍》寫(xiě)于劉商罷合肥縣令的一二年間，即大歷四年（769年）或五年（770年）。

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