新史料、新研究與中國古代音樂史的重建①

方雪揚(yáng)（天津師范大學(xué) 音樂與影視學(xué)院，天津 300387）

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國古代音樂史學(xué)界曾一度掀起“重寫”或“改寫”音樂史的討論熱潮，學(xué)者們就“改寫”或“重寫”的概念和內(nèi)涵各抒己見，并結(jié)合音樂史撰寫范式以及文獻(xiàn)記載與考古資料的應(yīng)用展開探討，在理論和方法上對古代音樂史的重建產(chǎn)生了較好的作用。隨著學(xué)科的持續(xù)發(fā)展，大量出土樂器、音樂圖像以及包括甲骨文、金文、簡帛佚籍等在內(nèi)的出土文獻(xiàn)，提供了前所未知的新史料，相關(guān)研究成果在相當(dāng)程度上補(bǔ)充和豐富了傳世音樂文獻(xiàn)的內(nèi)容，為古代音樂史的重建準(zhǔn)備了條件并帶來了新的契機(jī)。其實(shí)，無論是“重寫”或“改寫”，都是在新史料、新研究的影響下促使我們重建古代音樂史。有鑒于此，本文擬結(jié)合目前中國古代音樂史書寫的現(xiàn)狀，就新史料、新研究對重建中國古代音樂史的意義及有關(guān)理論方法等試加論述。

一、中國古代音樂史書寫的現(xiàn)狀

自20世紀(jì)20年代至今，中國音樂史的撰著已經(jīng)延續(xù)百年，期間經(jīng)學(xué)者累加研究，推出的各類專著和教材難以精確統(tǒng)計，至少應(yīng)有數(shù)十種之多，而古代音樂史部分，是中國音樂史各類著作的重點(diǎn)也是最主要的撰寫內(nèi)容。在百年音樂史撰作之中，20世紀(jì)60年代之前具有影響的，當(dāng)屬王光祈、楊蔭瀏和李純一先生的著作。王光祈《中國音樂史》[1]②該著最早于1934年由上海中華書局出版。以樂律、宮調(diào)、樂譜、樂器等為綱目，兼及樂舞、戲曲和器樂等做分類撰述；楊蔭瀏《中國音樂史綱》[2]，則在王著基礎(chǔ)上又有進(jìn)一步推進(jìn)和創(chuàng)獲；而李純一先生的《中國古代音樂史稿》（第一分冊）[3]專注于研究遠(yuǎn)古至商代音樂，成為中國古代音樂斷代史著述的端緒。如果說王、楊所著音樂史主要是以文獻(xiàn)記載作為史料，那么李著則開拓出以考古資料與文獻(xiàn)記載相結(jié)合來研究音樂史的新方法和新途徑。

中華人民共和國成立之后，各類音樂史著述踵出不絕，其中既有偏重學(xué)術(shù)研究的撰寫，也有用于高等院校音樂專業(yè)教材的編寫，以及通俗普及性質(zhì)的音樂史讀物。有關(guān)代表性史著，鄭祖襄先生已從音樂史學(xué)史和音樂學(xué)術(shù)史視角詳予評述③有關(guān)各家所著中國音樂史，請參閱鄭祖襄《中國古代音樂史學(xué)概論》。[4]，之后劉再生[5][6]、秦序[7]等先生續(xù)有所論。依筆者看法，在諸多音樂史著作當(dāng)中，楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》[8]和李純一著《先秦音樂史》[9]最為專業(yè)音樂史學(xué)者所推舉，前者為古代音樂通史，后書則為音樂斷代史。楊、李所著均在不同程度上利用了考古發(fā)現(xiàn)的音樂文化物質(zhì)史料，而尤以李著對音樂考古材料的應(yīng)用最為豐富詳瞻。

然而百年來的中國音樂史著述，就已公開出版者來看，也不免魚龍混雜、良莠不齊。需要說明的是，古代音樂史有“編”和“著”的區(qū)別，還有的是編、著合一。這其中既包括音樂史教材的相互因襲，也含有相關(guān)資料的拼湊雜匯。體現(xiàn)在內(nèi)容上，大多是相互重復(fù)，或至多在編寫體例、寫作語言和風(fēng)格、內(nèi)容的詳略上有些變化和差異，但就音樂史的內(nèi)容而言，大多是陳陳相因，老調(diào)重彈。主要存在的問題是，缺乏對于新的音樂史料的關(guān)注和挖掘梳理，以及對新的研究成果的吸納更新，音樂史的撰寫相對滯后于人文學(xué)科整體學(xué)術(shù)的發(fā)展，因而所編教材不能滿足教學(xué)的實(shí)際需求。目前所見中國古代音樂史的教材雖然不在少數(shù)，但對有關(guān)新史料和新成果的追蹤吸納不夠及時和全面，有關(guān)內(nèi)容亟待更新，以豐富和充實(shí)中國古代音樂史的教學(xué)內(nèi)容，為授課教師提供古代音樂史教學(xué)的參考教材，從而使學(xué)生獲取古代音樂史研究的前沿學(xué)術(shù)信息。

當(dāng)然，近年來出版的中國音樂史教材不乏優(yōu)秀的范例。如劉再生的《中國古代音樂史簡述》[10]，歷經(jīng)初版、修訂和多次再版，作者尤為注意追蹤音樂史料的新發(fā)現(xiàn)和新研究，并吸收補(bǔ)充進(jìn)音樂史的寫作之中，使音樂史的內(nèi)容得到及時更新，體現(xiàn)出作者深厚的資料積累和廣闊的學(xué)術(shù)視野。如該著修訂版關(guān)于賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)和研究，列舉翔實(shí)考古資料，綜合各家不同觀點(diǎn)做出綜合分析，使讀者耳目一新。又如對于山東章丘洛莊漢墓的音樂考古發(fā)現(xiàn)，作者親自對所出編鐘進(jìn)行測音研究。再如該書所引河南鹿邑太清宮長子口墓出土的西周早期骨排簫，提供了目前所見最早的排簫實(shí)物資料，刷新了讀者對此種樂器的認(rèn)知。另如山西晉侯墓地出土的西周晚期晉侯蘇編鐘、河南新鄭出土的春秋時期鄭國編鐘等，在書內(nèi)均有適當(dāng)引述，實(shí)時更新了音樂史的撰述內(nèi)容。

當(dāng)前中國古代音樂史教材之所以內(nèi)容更新性較弱，有主觀和客觀兩方面的原因。主觀方面，編著者個人的學(xué)術(shù)視野有一定局限，不能及時發(fā)現(xiàn)和吸納新史料及新的研究成果。另外，有的教材編寫者也可能出于某種功利性因素，急需出版專著以達(dá)到某種目的，于是率爾操觚，雜湊成章，造成以上所列現(xiàn)象?？陀^方面，可能因出版周期較長，從竣稿后交付出版社到書稿印行面世，少則一年半載，多則幾年，但這期間學(xué)術(shù)發(fā)展綿延不絕，一些新史料、新成果就不能在音樂史著述中得以呈現(xiàn)。盡管如此，我們?nèi)皂毐M最大努力瞄準(zhǔn)學(xué)術(shù)前沿，而不是步其后塵，甚至造成學(xué)術(shù)信息的嚴(yán)重滯后。從音樂史教學(xué)工作來看，音樂史撰寫必須掌握學(xué)術(shù)發(fā)展的新趨向和新態(tài)勢，密切關(guān)注新史料和新研究，及時補(bǔ)充舊有教材之外的最新內(nèi)容，這恰恰是重建古代音樂史的最為重要的目標(biāo)和要求。因此，從一定意義上講，音樂史的“重寫”和“改寫”應(yīng)是永恒的，這應(yīng)是隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展而形成的基本認(rèn)識。

二、音樂史料的新發(fā)現(xiàn)和新研究

王國維先生曾指出：“古來新學(xué)問起，大都由于新發(fā)見?！詽h以來，中國學(xué)問上之最大發(fā)見有三：一為孔子壁中書；二為汲冢書；三則今之殷虛甲骨文字、敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡，敦煌千佛洞之六朝及唐人寫本書卷，內(nèi)閣大庫之元明以來書籍檔冊。此四者之一已足當(dāng)孔壁、汲冢所出，而各地零星發(fā)見之金石書籍，于學(xué)術(shù)有大關(guān)系者，尚不與焉。故今日之時代可謂之‘發(fā)見時代’，自來未有能比者也?！盵11]87誠然，古代音樂史的重建，離不開新史料、新理論、新方法和新技術(shù)等，其中史料的新發(fā)現(xiàn)尤其會帶來音樂史研究的新進(jìn)展。有些史料會提供我們前所未知的歷史信息，有些則會糾正以往舊有史料的訛誤，其重要性自不待言。

關(guān)于新史料和新研究促進(jìn)音樂史的重建工作，1978年湖北隨州曾侯乙墓出土的樂器資料，就是一個十分突出的實(shí)例。學(xué)界經(jīng)過對曾侯乙墓樂器的研究，將之納入音樂史的書寫之中，改寫并極大豐富了音樂史的內(nèi)容。之后河南舞陽賈湖發(fā)現(xiàn)的骨笛，又一次將中華音樂文明史的起源時間向前推進(jìn)，為新石器時代早期中國音樂文化史的書寫增添了新的一頁。然而，考古發(fā)現(xiàn)層出不窮，史料的種類也不僅限于樂器，還有重新挖掘整理舊有史料，都能提供音樂史研究的新成果。如果只是滿足于某些眾所周知的音樂考古發(fā)現(xiàn)，忽視新史料的整體性和全方位關(guān)注與把握，忽視音樂史料的個案研究成果，不能及時吸收和更新音樂史的書寫內(nèi)容，還會使音樂史的撰寫出現(xiàn)缺失，甚至處于停滯狀態(tài)。因之，古代音樂史的重建，是一個不斷充實(shí)發(fā)展的過程，每一次重寫或改寫，均應(yīng)建立在新史料和新研究的基礎(chǔ)之上。

上古時期的音樂史，尤其是史前音樂史，由于缺乏音樂歷史文獻(xiàn)記載，主要應(yīng)依靠考古發(fā)現(xiàn)的音樂文化物質(zhì)史料進(jìn)行研究。進(jìn)入歷史時期以后，早期的王朝雖有文獻(xiàn)記載，但文獻(xiàn)不足以研究全部音樂史，如夏、商、西周三代，仍然要依靠音樂考古發(fā)現(xiàn)的物質(zhì)史料，并與傳世文獻(xiàn)結(jié)合來加以研究。而自東周（包括春秋戰(zhàn)國時期）之后，有了豐富的古代歷史文獻(xiàn)，中國古代音樂史才真正進(jìn)入歷史時期，但研究該歷史時段的音樂發(fā)展史，依然不能忽略考古發(fā)現(xiàn)的音樂文化物質(zhì)史料，這正是王國維先生所倡導(dǎo)的“二重證據(jù)法”。他說：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實(shí)。此二重證據(jù)法，惟在今日始得為之?！盵11]25中國古代音樂史的重建，依然不能脫離“二重證據(jù)法”，考古發(fā)現(xiàn)的音樂文化物質(zhì)史料，正是重要的“地下之新材料”。

以下略舉數(shù)例，以論述新史料和新研究在古代音樂史重建過程中的重要意義。關(guān)于中國遠(yuǎn)古時期的音樂，目前的中國古代音樂史撰著一般所占比重較少，常見的是運(yùn)用遠(yuǎn)古音樂神話傳說加以引申和闡釋，因此遠(yuǎn)古音樂史基本上屬于輕描淡寫，或一帶而過。但近些年來有一系列重要的音樂考古發(fā)現(xiàn)，真正可以重寫或改寫遠(yuǎn)古音樂史。例如，1978—1985年山西襄汾陶寺新石器時代晚期遺址的考古發(fā)掘[12]，在五座甲型大墓內(nèi)隨葬包括樂器在內(nèi)的大量精美文物，其中包括石磬、鼉鼓、土鼓，并且每個大墓隨葬樂器一般是特磬一件，鼉鼓兩件，土鼓一件，在樂器組合上具有一定規(guī)律。相比來看，陶寺墓地眾多的小型墓則隨葬品貧乏，形成財富和等級的差異，體現(xiàn)出當(dāng)時的社會分化以及禮樂文明中等級差異的特點(diǎn)，由之可見禮樂文化在陶寺文化時期業(yè)已形成。陶寺遺址還發(fā)現(xiàn)有陶塤、骨簧、陶鈴、銅鈴和石磬坯（半成品）等，足見這一區(qū)域的居民在音樂文化上的構(gòu)成和發(fā)展。據(jù)14C測定，陶寺文化的年代距今約4400余年，陶寺遺址的地理方位與傳說中的堯都平陽基本重合，這一發(fā)現(xiàn)完全可以作為遠(yuǎn)古時期的重要音樂史料而寫入音樂史。

另一項(xiàng)新石器時代晚期的重要音樂考古發(fā)現(xiàn)，是2016年以來陜西神木石峁遺址發(fā)現(xiàn)的樂器[13-16]。石峁遺址是史前時期的一座古城，與陶寺遺址大致處于相同的年代范圍。遺址內(nèi)有宮城和大型禮儀建筑，出土樂器有骨簧、骨笛（哨）、骨管和球形陶哨等。所出骨簧，在古代文獻(xiàn)有所記載，如《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》“吹笙鼓簧”，《詩經(jīng)·秦風(fēng)·車鄰》“并坐鼓簧”等，可見這種樂器在古代的流傳。但是目前所見古代音樂史書，基本沒有述及簧這種樂器，實(shí)為明顯的缺憾。如今有石峁和陶寺骨簧的音樂考古發(fā)現(xiàn)，必將充實(shí)和豐富遠(yuǎn)古時期音樂史的內(nèi)容。這兩處遺址發(fā)現(xiàn)的樂器，在當(dāng)前中華音樂文明起源和早期發(fā)展研究中具有重要意義。

“夏商周斷代工程”項(xiàng)目的實(shí)施及其研究成果，使得學(xué)界對夏代或夏文化的面貌逐漸加深了認(rèn)識。目前多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，考古學(xué)的二里頭文化一至四期均為夏文化年代范圍，即從公元前1780年—公元前1512年。[17]河南偃師二里頭遺址發(fā)現(xiàn)有大型宮城和宮殿性質(zhì)的禮儀建筑，在該遺址的墓葬和文化層發(fā)現(xiàn)有樂器銅鈴、特磬、陶塤等樂器。[18]19—54在傳世文獻(xiàn)有關(guān)夏代音樂傳說的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充夏代二里頭文化出土樂器資料，將有助于我們了解夏代音樂文化的具體構(gòu)成情況。夏代音樂文化不僅主要集中于中原地區(qū)的偃師二里頭，而且在晉南地區(qū)的夏縣東下馮還發(fā)現(xiàn)有二里頭文化東下馮類型的樂器特磬[19]。二里頭遺址的銅鈴，屬于搖奏樂器，相同形制的銅鈴，在安徽合肥大墩子也有發(fā)現(xiàn)[20]，由此可見夏文化在南方的傳布。目前夏代音樂史的撰寫內(nèi)容較為貧乏，上舉考古發(fā)現(xiàn)，為重建夏代音樂史提供了關(guān)鍵的實(shí)物史料。

商代音樂史的書寫，自20世紀(jì)50年代以來有了顯著的改觀，這同樣是考古工作的迅猛發(fā)展帶來的變化。不過，由于以往考古工作主要集中于王都地區(qū)的河南安陽殷墟，音樂考古資料自然也圍繞中原地區(qū)。近年來，四川廣漢三星堆和成都金沙古蜀文化遺存得以發(fā)掘，所出各類遺物出乎大家預(yù)想，尤其音樂方面的資料發(fā)現(xiàn)，如三星堆和金沙的特磬、銅鈴[21][22]，使我們獲知商代音樂文化在中原以外地區(qū)的存在和發(fā)展，這一資料足可充實(shí)商代音樂文化史的撰作。

分布于燕山南北地區(qū)，以遼寧西部為中心區(qū)域的夏家店下層文化，時代相當(dāng)于中原地區(qū)的夏商時期，這一區(qū)域如遼寧朝陽和內(nèi)蒙古赤峰等地出土有石磬、陶塤和骨簧等樂器①此系筆者2015年春與毛悅師兄和挪威學(xué)者科爾特韋特（Gjermund Kolltveit）博士一同赴遼寧朝陽市博物館考察所見，有關(guān)資料尚未完全公開發(fā)表。，其中的石磬與中原地區(qū)殷商石磬形制多有類同。在殷墟婦好墓發(fā)現(xiàn)的一件特磬，上刻“妊竹入石”，據(jù)研究系古孤竹國貢納商朝的樂器，而孤竹國的地望可能就在夏家店下層文化分布的遼西一帶[23]。

如果綜合湖南、湖北以及中國東南地區(qū)發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古越族音樂考古資料，我們可以體認(rèn)到，商代音樂文化不僅在中原商朝都邑核心區(qū)，而且在商文化勢力范圍所及的南方、東南和北方等非中原地區(qū)，均有音樂文化的存在和發(fā)展，有些表現(xiàn)出受到中原音樂文化的強(qiáng)烈影響，有些則表現(xiàn)出周邊音樂文化對商代核心區(qū)音樂文化的交互作用?？梢哉J(rèn)為，商代的音樂文化應(yīng)是多地區(qū)、多民族的共同創(chuàng)造。

1976年陜西臨潼秦始皇陵發(fā)現(xiàn)有一件樂府鐘，鈕上刻銘“樂府”二字[24]。由于它出土于秦始皇陵，故其時代顯為秦代。樂府鐘的發(fā)現(xiàn)，糾正了史籍所載樂府始建于漢代的說法，將中國古代宮廷音樂機(jī)構(gòu)樂府成立的年代前推至秦代。

無獨(dú)有偶，關(guān)于古代樂府機(jī)構(gòu)的建置，近年又有新的考古發(fā)現(xiàn)，那就是2004—2008年西安市長安區(qū)神禾原秦陵大墓出土的33件戰(zhàn)國晚期秦國石磬，其中有的磬體刻有“北宮樂府”銘文[25]。2016—2018年陜西秦咸陽城府庫建筑遺址（編號ⅡB2JZ2）F3出土大量戰(zhàn)國晚期編磬，但多數(shù)磬已經(jīng)殘斷。幸運(yùn)的是，有些保存較好的磬上也有“北宮樂府”銘文[26]?？梢?，樂府早在戰(zhàn)國時期的秦國即已成立，所謂“北宮樂府”，應(yīng)是當(dāng)時的樂府機(jī)構(gòu)之一。這一新的史料，使我們對于古代宮廷音樂機(jī)構(gòu)樂府產(chǎn)生年代及其職能的認(rèn)識得以深化。

又如唐代的音樂機(jī)構(gòu)梨園，目前的音樂史專著和教材，對此基本為一般性概述，對其產(chǎn)生年代和具體構(gòu)成情況語焉不詳。1995年陜西臨潼華清宮的考古發(fā)掘[27]，揭示出梨園建筑遺址，這是在此前所知唐代長安梨園和洛陽梨園之外的第三處梨園。據(jù)史載，華清宮梨園主要在每年冬季由皇帝享用，隨侍有所謂“小部音聲”（15歲以下的少年音樂家）及其表演。研究遺址的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)等，當(dāng)有助于我們了解唐代梨園的建制和布局以及不同的音樂表演功能，也有可能讓我們對梨園的具體建筑結(jié)構(gòu)和人員組成產(chǎn)生新的認(rèn)識[28][29]。然而華清宮梨園的發(fā)現(xiàn)在目前所見音樂史專著和教材中均未見引用，實(shí)屬缺憾。

考古發(fā)現(xiàn)的甲骨文、金文、竹簡和帛書等古文字資料，通稱出土文獻(xiàn)，其中包含有關(guān)的音樂史料，它們與傳世文獻(xiàn)相比，具有無比的真實(shí)性，并可與傳世文獻(xiàn)相互補(bǔ)充印證，是非常重要的音樂史料。如1993年湖北荊門郭店楚墓出土的竹簡，時代屬于戰(zhàn)國晚期[30]。其中的《性自命出》篇，內(nèi)容可與傳世文獻(xiàn)《樂記》比較。又如1994年入藏上海博物館的戰(zhàn)國楚簡[31]，2008年入藏清華大學(xué)的戰(zhàn)國楚簡[32][33]，均包含有關(guān)音樂史事，對研究先秦樂曲、樂律、音樂術(shù)語和音樂理論等具有重要價值。整理研究這些資料，無疑將對古代音樂史的重建產(chǎn)生十分關(guān)鍵的影響。然而，目前在音樂史學(xué)界，從事這項(xiàng)研究工作的學(xué)者并不多見，這或許是出土文獻(xiàn)史料本身的專業(yè)性質(zhì)使然，但音樂史學(xué)者確應(yīng)在這一領(lǐng)域積極參與研究。另一方面，音樂史學(xué)界對于古文字學(xué)界的研究欠缺查索追蹤，不能及時發(fā)現(xiàn)和充分吸納有關(guān)的研究成果，補(bǔ)充和豐富古代音樂史的撰作。

這里還應(yīng)申明，舊有的音樂史料經(jīng)過重新研究，也可能會有新的發(fā)現(xiàn)和成果，其對古代音樂史的重建同樣起到促進(jìn)作用。如對傳世古代音樂文獻(xiàn)所載音樂史料的訓(xùn)詁、?？焙褪枳C等，當(dāng)能厘清和辨明有關(guān)問題，一些聚訟紛紜、久未明確的難點(diǎn)或疑點(diǎn)，或有可能得到解決。如秦序先生對于《霓裳羽衣曲》作者是否為唐玄宗的探論[34]，即為對舊說的重新審視和抉發(fā)，其成果當(dāng)可吸收引用于古代音樂史的撰述。傳世古代樂譜的解譯和研究，也能為古代音樂史的重建提供一定支持，如《敦煌樂譜》《魏氏樂譜》《九宮大成南北詞宮譜》等。自20世紀(jì)以來，譯譜相關(guān)研究已有成果問世，所得結(jié)論雖仍存爭議，但一些得到公認(rèn)的成果當(dāng)可寫進(jìn)音樂史書之中。即使是聚訟較多的問題，也可在史書中將各種觀點(diǎn)概要介紹，為讀者了解中國古代樂譜的研究現(xiàn)狀提供線索。

三、古代音樂史重建的范式和理論視角

洛秦先生認(rèn)為，音樂史研究的范式可以借鑒歷史人類學(xué)的方法，應(yīng)注重“敘事”和“闡釋”。他還強(qiáng)調(diào)，音樂歷史是被發(fā)現(xiàn)的（意即新史料的發(fā)現(xiàn)），音樂歷史是被書寫的（意即新研究成果的吸納），音樂歷史是被闡釋的（意即通過不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的碰撞交流來推進(jìn)學(xué)術(shù)研究，從而不斷更新音樂史）[35]。古代音樂史的重建，需要對有關(guān)史料進(jìn)行重構(gòu)。正如王子初先生所言，音樂考古學(xué)的史料，應(yīng)在當(dāng)今音樂史料重構(gòu)中引起音樂史學(xué)家的關(guān)注。[36]誠然，音樂史的重建，需要發(fā)現(xiàn)新的史料以及對存見音樂史料的新發(fā)現(xiàn)，而對于新史料的認(rèn)識是一個漸進(jìn)的過程，且會產(chǎn)生不同的理解。如何認(rèn)識、如何理解，就是音樂史被書寫和闡釋的方法和范式。同時，新史料、新成果的運(yùn)用方式，決定其音樂史書寫方式的差異，不同史家對于音樂史料及其成果的分析、闡釋，也會不同。無論如何，音樂史的重建必須吸納最新研究成果，如果我們不能及時追蹤跟進(jìn)新史料的發(fā)現(xiàn)和最新研究成果的發(fā)布，古代音樂史的重建就會停滯不前。

重建中國古代音樂史，仍須堅持唯物主義的歷史觀。音樂史所唯的“物”，實(shí)際就是音樂史料。缺乏真實(shí)可信的音樂史料，我們就無從入手進(jìn)行音樂史的書寫。音樂史料的真確與否，乃是重建古代音樂史的關(guān)鍵。因此，歷代學(xué)者對于古代文獻(xiàn)的梳理考證，都致力于音樂史料的去偽存真和去粗取精。所謂中國古代音樂史的“啞巴”問題，是指有關(guān)具體音樂作品及其樂譜的缺乏，先秦乃至漢魏六朝音樂史更是缺乏有關(guān)音響資料，如果以不斷層累的考古發(fā)現(xiàn)物質(zhì)史料為據(jù)進(jìn)行研究，就可能從一定程度上解決相關(guān)問題。音樂文獻(xiàn)記載能夠提供音樂歷史的背景資料，它的優(yōu)長是具備廣闊的時空背景。但是，文獻(xiàn)記載只是以文字記述有關(guān)的音樂史事，而音樂本身的音響過程無法再現(xiàn)，因?yàn)楣糯狈σ繇懹涗浀募夹g(shù)手段。加上古樂譜的載體通常是易于腐朽的質(zhì)料，故也難以保存至今，即使是現(xiàn)存?zhèn)魇赖墓糯鷺纷V，也因樂譜本身譜式的差別而難以精確復(fù)原或再現(xiàn)古代音樂作品的表演過程。但這并不意味我們必然陷于悲觀的研究境地，我們依然相信，經(jīng)過歷代學(xué)者的不斷研索，古代樂譜所記錄的音樂作品將能夠逐漸接近其原有的音樂形態(tài)。

目前音樂史學(xué)界已認(rèn)識到，古代音樂史的重建由于史料本身的局限性，不能提供早期的樂譜和音響，也由于中國古代禮樂關(guān)系極為密切，音樂與當(dāng)時社會政治、文化、宗教、禮俗、軍事等方面均有緊密關(guān)系，因此音樂史學(xué)家提出并實(shí)踐“音樂文化史”的撰寫[37][38]，項(xiàng)陽先生主編的《禮俗之間：中國音樂文化史研究》叢書便是其中之一[39]。鄭祖襄先生指出，音樂史學(xué)集中研究的是音樂的藝術(shù)和音樂的文化，二者應(yīng)是音樂史研究的中心主題[40]。此觀點(diǎn)切中肯綮，它反映出由于古代樂譜和音響不足，故須通過擴(kuò)大音樂史料的范圍，來研究文化中的音樂或音樂中的文化，從音樂文化史的視野來重建古代音樂史。如上所說，禮樂文化貫穿于中國古代社會，因此古代音樂史的重建，恐不能單純集中于音樂本身，而應(yīng)圍繞其音樂產(chǎn)生的語境（context）或背景進(jìn)行研究。西方學(xué)者所倡導(dǎo)的人類學(xué)化的歷史（anthropologized history）與歷史化的人類學(xué)（historicized anthropology）[41]，就是體現(xiàn)歷史撰作中歷時與共時結(jié)合的論說。這些研究理念在中國歷史學(xué)界也多有探討，主要圍繞歷史人類學(xué)論域展開，提倡重視歷史的語境及對歷史事件的多方面詮釋。

這里應(yīng)指出，關(guān)于古代音樂通史的寫作，不應(yīng)是人人都去追求的目標(biāo)。劉勇先生就指出了目前音樂通史撰述過多的現(xiàn)象[42]。從學(xué)術(shù)史的角度看，音樂通史的寫作應(yīng)基于大量的個案研究以及斷代音樂史的研究和書寫。只有這樣，才能使音樂通史的寫作切實(shí)得以改觀，重建古代音樂史才能真正得以階段性實(shí)現(xiàn)。

還須認(rèn)識到，目前對于中國古代音樂史的重建，在少數(shù)民族音樂和民間音樂研究領(lǐng)域還比較薄弱，這一方面是由于古代文獻(xiàn)缺乏有關(guān)記載，另一方面也在于重建古代音樂史的理論視角和方法有待改進(jìn)。目前除主要利用地上和地下材料相結(jié)合的“二重證據(jù)法”之外，還須運(yùn)用人類學(xué)和民俗學(xué)有關(guān)類比或逆向考察等理論和方法，使古代音樂史重建在相關(guān)薄弱或空缺領(lǐng)域得以補(bǔ)充和改進(jìn)。

考古發(fā)現(xiàn)充分表明，中國古代音樂文化應(yīng)是多地域、多民族的共同創(chuàng)造，雖然中原地區(qū)在先秦時期處于王朝核心區(qū)域，在古代音樂文化發(fā)展中產(chǎn)生過重要影響，但是不能忽略非中原地區(qū)在音樂文化發(fā)展中的作用，以及各地區(qū)音樂文化的相互影響、交流和融合。不可否認(rèn)，漢族在古代音樂史中所占比重相對較大，但當(dāng)時的少數(shù)民族音樂，以及各民族音樂文化交流乃至中外音樂文化交流，都極大推動了中國音樂的歷史發(fā)展。目前相關(guān)工作已經(jīng)開展，如對于中國古代歷史上少數(shù)民族所建王朝音樂史以及有關(guān)族別或族群音樂史的研究已有著作印行[43—45]，又有《中國少數(shù)民族音樂史》三卷本完成編寫和出版[46]。總體而言，目前關(guān)于中國少數(shù)民族音樂史的撰述還處于初步階段，有關(guān)學(xué)術(shù)研究成果還有待進(jìn)一步充實(shí)和積累。[47]

在民間音樂發(fā)展史方面，古代音樂史研究缺少直接可據(jù)的史料。以周代音樂為例，過去大多依據(jù)《詩經(jīng)》中的十五國風(fēng)，從中了解當(dāng)時各國的民間歌曲內(nèi)容，或從歌詞推測一些歌曲的樂段和結(jié)構(gòu)，雖然聊勝于無，但也大略僅限于此?？脊艑W(xué)所獲有關(guān)音樂文化物質(zhì)史料，多屬于宮廷音樂文化層面，而較缺乏屬于民間音樂文化的考古資料。面對這些困難和問題，如何挖掘古代民間音樂的新史料，以何種方法進(jìn)行研究，更是擺在我們面前的又一重大任務(wù)。

總之，中國古代音樂史的重建，既要重視對新史料的重構(gòu)和解讀，也要充分吸納最新的研究成果；既要重視音樂史的個案研究，也須對全部研究成果進(jìn)行統(tǒng)合闡釋。這兩方面的工作，都離不開史學(xué)理論的研討和研究范式的探索。古代音樂史的重建，須正視和面對有關(guān)史料欠缺的現(xiàn)實(shí)，同時還須積極探索新的研究方法和途徑，使古代音樂史的撰述不斷朝向全面、充實(shí)和可信的方向推進(jìn)。