技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)變革與審美救贖
——論本雅明的藝術(shù)觀及其現(xiàn)代性反思

李 雷,趙 飛

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100089)

歐洲社會的現(xiàn)代化進程基本肇始于18世紀(jì)的英國工業(yè)革命,資本與機器大工業(yè)的雙雙崛起標(biāo)志著與過去發(fā)生了歷史性的決裂,在宏大敘事中被描述為人類邁入了全新的發(fā)展時期。到了19世紀(jì),工業(yè)的迅猛發(fā)展預(yù)示著現(xiàn)代性的成熟,具有劃時代意義的新型技術(shù)的出現(xiàn),為社會發(fā)展帶來巨大變革,人類進一步確信自己正處于不斷進步的歷史進程中。然而,進步神話光鮮華麗的外表下很快暴露出其虛假的一面,這為敏感的文人所捕捉,當(dāng)泛濫的理性將現(xiàn)代鑄就成新的“鐵籠”,知識分子開始警覺其背后所掩蓋的深刻矛盾并探尋化解的途徑,由此構(gòu)成法蘭克福學(xué)派試圖探討的核心議題之一——對技術(shù)理性的批判以及對現(xiàn)代人的生存困境的追問。在對現(xiàn)代社會的文化、心理、政治、經(jīng)濟等方面展開整體性批判的過程中,法蘭克福學(xué)派逐步形成了現(xiàn)代性批判的理論武器——批判理論。

批判理論的核心概念“文化工業(yè)”,最早由霍克海默和阿多諾為區(qū)別于“大眾文化”而首次使用于《啟蒙辯證法》一書。文化工業(yè)于“窮困的慰藉和虛假的幸?！嘀仓环N真實的渴望”[1]。在法蘭克福學(xué)派看來,文化工業(yè)社會是一個裹著糖衣炮彈的單向度社會,是鞏固現(xiàn)存社會秩序的“社會水泥”,在看似人人平等的自由中藏匿著對人性的深刻壓抑,正如馬爾庫塞的提示,“發(fā)達(dá)工業(yè)文明的奴隸,是地位提高了的奴隸,但仍然是奴隸”[2]。這種新型的極權(quán)主義社會的可怖之處不在于統(tǒng)治集團依靠資本主義早期的血腥暴力奴役大眾,而是借助媒介、機構(gòu)、體制等實施思想管控,借助意識形態(tài)的灌輸使大眾從根本上實現(xiàn)思想認(rèn)同,進而試圖扼殺一切否定性的思想?？茖W(xué)技術(shù)在不斷的迅猛發(fā)展過程中逐漸發(fā)展為統(tǒng)治人的異己性力量,是使法蘭克福學(xué)派眼中的現(xiàn)代性危機成為可能的基礎(chǔ)。學(xué)派第二代代表人物哈貝馬斯揭示了科學(xué)技術(shù)在資本主義統(tǒng)治中起到的辯護作用,由此批判理論隨“科學(xué)技術(shù)及意識形態(tài)”這一著名論斷的提出得到了進一步完善。

批判理論的直接思想根源可以上溯到本雅明的文化批判思想觀念,由此本雅明被視為歐洲現(xiàn)代性最重要的見證者與反思者之一。在流亡的最后十年間,本雅明致力于為現(xiàn)代社會價值的失落尋求一條出路,眾多的作品碎片構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代史前史的研究星叢,并凝結(jié)為《拱廊街計劃》的思想框架。[3]顛沛的流亡生涯似乎是一種隱喻,本雅明一生也游蕩于法蘭克福學(xué)派的邊緣地帶,這既是身處異國的迥異經(jīng)歷使然,也是出于闡釋路徑與批判范式之間難以彌合的巨大張力——后者也可以在本雅明失敗的法蘭克福求職經(jīng)歷及與其他成員的信件往來中發(fā)現(xiàn)端倪。深植于彌賽亞神學(xué)的思想土壤,本雅明的目的遠(yuǎn)超于法蘭克福學(xué)派的損毀與拆解,超于對“劫后余生者的歷史”(after life)的顛覆,而指向重塑與回歸,通過鋪設(shè)救贖之路以無限接近于彌賽亞降臨的時刻,實現(xiàn)的途徑在于在捕捉現(xiàn)代性事件的過程中勾連起過去、現(xiàn)在與未來,在永恒當(dāng)下中聚焦于個體的內(nèi)在時間及整體感受。對技術(shù)的反思仍然是邏輯的起點,本雅明口中的技術(shù)既有藝術(shù)手法、創(chuàng)作技巧的含義,也將工具器械、物質(zhì)媒介囊括其中。馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判大綱》中申明了藝術(shù)的物質(zhì)性,為本雅明在藝術(shù)生產(chǎn)理論中為技術(shù)所賦予的重要地位提供了理論合法性。由此,對技術(shù)的反思以藝術(shù)領(lǐng)域為中間環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)向個體經(jīng)驗感知的探索,本雅明在對技術(shù)不遺余力地?zé)崆橘濏炛畷r,不忘揭示其在人與物、人與人、人與都市的關(guān)系方面帶來的深刻變革,正如楊小濱所言,“本雅明對現(xiàn)代文明的估價是陷入了一種兩難境地:一方面是對現(xiàn)代技術(shù)的革命力量的激情的贊美,另一方面是對現(xiàn)代工業(yè)社會下人性的異化的深刻憂郁”[4],而后者在本雅明的思想后期顯然更受關(guān)注。

一、“靈韻”的消逝與藝術(shù)的祛魅

在1936年7月致阿多諾的信件中,本雅明道出《拱廊街計劃》與《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的緊密聯(lián)系,如果將前者視為工業(yè)影響下的19世紀(jì)藝術(shù)史,后者則是“去審美化”進程在20世紀(jì)的階段性結(jié)果,[5]192即以“靈韻”(Aura)的消逝為特征的藝術(shù)裂變時代的降臨?！办`韻”是本雅明在傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間劃定出的一條分界線。傳統(tǒng)藝術(shù)最初起源于巫術(shù)與宗教禮儀,其最初的神秘性、莊嚴(yán)性及歷史感在隨后漫長的藝術(shù)演變過程中逐漸淡化、凝練,最終成為附著于藝術(shù)作品之上,以獨一無二性、即時即地性為特征的“靈韻”。本雅明對“靈韻”的集中闡釋可以追溯到早期的《攝影小史》(1931)一書,隨后在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》(1936)中再次涉及。借助夏日午后“一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝”[6]90的自然經(jīng)驗,本雅明將“靈韻”描述為人處于自然環(huán)境而融于自然環(huán)境的獨特主觀感受,從中揭示的是近乎被現(xiàn)代人所遺忘的人與自然合而為一的生命體驗?！罢掌瑥默F(xiàn)實中攝取出光韻”[7],本雅明筆下的“靈韻”關(guān)涉自然景物是為了說明早期儀器捕捉“靈韻”的能力,其觀照的核心對象仍在于藝術(shù)領(lǐng)域的物質(zhì)實體。在晚期作品《論波德萊爾的幾個主題》(1940)中,本雅明對“靈韻”的定義再次進行了細(xì)微調(diào)整,認(rèn)為“靈韻”需要“將回看我們的能力賦予這個對象”[8]241。這是一個將人與人之間交涉博弈、相吸相斥的互動模式移植到無生命客體的過程,從中可以看出若隱若現(xiàn)的本雅明式神學(xué)色彩。無生命體凝視主體,等待主體的到來,準(zhǔn)備向主體言說;同時拒斥主體的真正到來,試圖拉開與主體的距離,在回環(huán)往復(fù)的體認(rèn)過程中,主體所感受到的微妙的平衡感就是“靈韻”。

技術(shù)復(fù)制時代的到來打破了“靈韻”本就岌岌可危的平衡狀態(tài),正如本雅明所說,“人們可以用照相底片復(fù)制大量的照片,而要鑒別其中哪張是‘真品’則是毫無意義的”[6]94,因大批量復(fù)制而得以四處散播的藝術(shù)作品顛覆了原作的權(quán)威性,審美領(lǐng)域出現(xiàn)的膜拜價值的沒落正與馬克斯·韋伯口中的“祛魅”(disenchantment)相對應(yīng),不同的是藝術(shù)依靠的是物質(zhì)性的技術(shù)而非思想上的啟蒙。巴贊認(rèn)為攝影和電影被發(fā)明的意義正在于將主體的創(chuàng)造性干預(yù)由無生命的媒介手段所取代,在最大限度上滿足人類的肖似性情結(jié)(resemblance complex),正是在這個意義上復(fù)制技術(shù)可以被看作是一場現(xiàn)代性的集體幻夢。在新時代藝術(shù)中,本雅明將攝影工業(yè)的興起視為典型,尤其以肖像照的出現(xiàn)為代表。肖像照消解了原有藝術(shù)觀中肖像與上帝相連的神圣意味,繼而引發(fā)既有觀看之道的崩塌,同時,影像與新聞業(yè)之間所建立起來的鏈接很快為攝影賦予了全新的價值意義,昭示著一種現(xiàn)代性體驗的交替過程,由此人與物之間的互動發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

一方面,人與藝術(shù)品之間的距離被取消了,藝術(shù)邁下神壇走向大眾,達(dá)到空間的同一。“現(xiàn)代大眾具有要使物在空間上和人性上更易‘接近’的強烈欲望”[6]90,大眾試圖消除與藝術(shù)品在空間上的距離感,當(dāng)最初供奉于神廟的雕像經(jīng)過復(fù)刻出現(xiàn)在世界的各個角落,復(fù)制技術(shù)滿足了人類近乎偏執(zhí)的占有欲。然而具有悖論意味的是,由技術(shù)解放出來的復(fù)制藝術(shù)恰是其依賴于物質(zhì)的證明,人與藝術(shù)品都未能達(dá)到真正的自由:對藝術(shù)來說,藝術(shù)品正是剛剛掙脫出宗教禮儀的寄生關(guān)系,便被賦予觀賞價值而成為大眾凝視下的禁閉物;對大眾而言,藝術(shù)的解放在本雅明看來無非是“‘世間萬物皆平等的意識’增強到這般地步”[6]91的體現(xiàn),是以實證主義為代表的現(xiàn)代科學(xué)繼精神物化之后對個體經(jīng)驗層面的侵蝕。后者作為法蘭克福學(xué)派根本否定的對象之一,被視為現(xiàn)代人異化問題的關(guān)鍵環(huán)節(jié),印證了本雅明與其在思想上的親緣性。

另一方面,由于機械的介入,人與藝術(shù)品之間相互回看的過程被迫中斷,當(dāng)下時間的連續(xù)性發(fā)生斷裂。本雅明在此考察的是電影藝術(shù)。區(qū)別于一般的藝術(shù)復(fù)制,電影藝術(shù)中以精確、嚴(yán)密為標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)制品被視作藝術(shù)作品而存在,其“最重要的功能就是建立人與機器間的平衡”[6]54。在電影的生產(chǎn)過程中,觀賞活動的整體性被技術(shù)割裂為兩個在時間上相互錯位的獨立環(huán)節(jié):由拍攝儀器捕捉演員的動作和聲音,再由放映設(shè)備呈現(xiàn)給觀眾。沿用阿恩海姆的闡述,本雅明將演員視為一個精心選擇的道具,[9]機械對表演的極大限制意味著演員不得不在鏡頭與鏡頭之間、幻象與現(xiàn)實之間穿梭自如,以適應(yīng)在不斷切割的拍攝過程中的自我流放,正如伊格爾頓所說,“社會所需要的是一種重構(gòu)的身體,一種與技術(shù)密切聯(lián)系、能適合于都是生活的突然的連接與不連接”[10]。同時,蒙太奇式的材料拼貼與陌生化的鏡頭調(diào)度扭轉(zhuǎn)了觀眾原先的感知方式。阿恩海姆指出慢鏡頭不是簡單地將快動作延緩后呈現(xiàn)給觀眾,而是將不可捕捉的畫面真實化,替代人們有意識的編織出一種真實的體驗感受,“通過攝影機了解視覺無意識”[6]120。不難看出,觀影的兩個步驟具有同一的指向性,即本雅明提出的技術(shù)復(fù)制時代人與機器之間的危機實則是一場現(xiàn)代社會中人有關(guān)自身的危機。

二、經(jīng)驗的貶值與小說的誕生

不同于德里達(dá)將經(jīng)驗與在場相聯(lián)系,本雅明所反思的另一重現(xiàn)代性的感受方式在于經(jīng)驗的缺失。沃林將本雅明散落于文章中有關(guān)經(jīng)驗的論述歸結(jié)為兩個層面:一是根植于歷史哲學(xué)的思想,經(jīng)驗被賦予了與康德認(rèn)識論中的先驗條件相契合的形而上意義;一是在審美范疇內(nèi),經(jīng)驗被賦予了具有唯物主義傾向的現(xiàn)實批判意義。[11]1924年本雅明與拉西斯的結(jié)識激發(fā)了他對馬克思主義的興趣,就此而言,后一層面的意義是本雅明對脫去神學(xué)外衣的經(jīng)驗在社會歷史層面的考察,也是約翰·伯格所承續(xù)并試圖恢復(fù)的東西。在《講故事的人》中,經(jīng)驗被視為“農(nóng)田上安居耕種的農(nóng)夫”或是“泛海通商的水手”[12]96口中與永恒真理相通的智慧與教誨,農(nóng)夫與水手賦予經(jīng)驗以時空上的距離感,使“靈韻”的氣息烙印其中。在《經(jīng)驗與貧乏》中,經(jīng)驗以諺語、故事、傳聞等敘事藝術(shù)的形式呈現(xiàn),通過人與人的口口相傳成為超越于時間的集體性歷史記憶。然而,為本雅明所擔(dān)憂的,是現(xiàn)代社會中經(jīng)驗逐步走向貧乏的狀況,這在本雅明的早期論述中來源于第一次世界大戰(zhàn)對個體心靈所造成的巨大創(chuàng)傷,并歸結(jié)為內(nèi)在體驗及外在表達(dá)的沖突,到后期則轉(zhuǎn)向揭示技術(shù)操縱對日常生活的滲透,更傾向于阿甘本所說的內(nèi)外邊界的不確定性。[13]

經(jīng)驗貶值的災(zāi)難首先降臨到了個體的精神圖景上,與巴塔耶將現(xiàn)代人視為非連續(xù)的存在相類似,本雅明認(rèn)為相比于敘事形式由故事向小說及新聞的自然迭代,技術(shù)對個體生活的現(xiàn)實影響更具有危險性。一方面,本雅明指出文人為適應(yīng)資本主義的運作而造成了自身價值的斷裂?！靶≌f家閉門獨處,小說誕生于離群索居的個人”[12]99,印刷術(shù)替代遠(yuǎn)游者完成了空間上四散傳播的任務(wù),但是從另一個意義上講,這種便利也是創(chuàng)作者與他人溝通交流的阻礙,“生命的深刻困惑”[12]99正是文人感受到自然整體的破碎后向媒介背后的資本主義控制機制發(fā)出的詰問。同樣的境況發(fā)生在新聞出版行業(yè),本雅明將馬克思異化觀念延伸到了咖啡館里的工薪階層身上,員工在順應(yīng)社會節(jié)奏的過程中遺忘了自我的價值,最終也淪落為換取報酬而出賣勞動力的被壓迫的一員。另一方面,讀者經(jīng)驗的完整性與統(tǒng)一感也隨著信息的碎片化以及意義的剝離而被逐漸瓦解。過去講故事時人與人、人與自然相統(tǒng)合的松弛狀態(tài)已經(jīng)無可挽回,沃林將現(xiàn)代生活中的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)概括為“散漫的、孤立的、絕對的私人特征”[5]192,這種個體的封閉性與閱讀之間的內(nèi)在邏輯在《小說的危機》中被揭示出來,作為“靈韻”消逝之后的新型藝術(shù)樣態(tài),讀者所面對的是過濾掉永恒的人類經(jīng)驗之后剩下的信息化工業(yè)廢渣,小說的價值只存在于它呈現(xiàn)在讀者面前的那一瞬間。個體的貧乏不過是更大范疇內(nèi)的貧乏的一部分,本雅明指出經(jīng)驗的衰退不僅僅局限于個體層面,更是一種普遍意義上的人類整體的經(jīng)驗現(xiàn)狀。古老的講故事技藝是在代代相傳的過程中將人類的當(dāng)下與過去相連,然而機械的崛起既在時間上斬斷了現(xiàn)代人與前人歷史的承續(xù),也在空間上隔斷了人與人之間經(jīng)驗的聯(lián)結(jié),個體遭受到的雙重剝離使人類無法再成為整體的聚合,先前自由的聽故事者成了現(xiàn)代都市中冷漠、麻木、彼此孤立的抽象的個人。

面對經(jīng)驗的日益萎縮,齊美爾試圖借助內(nèi)在體驗的審美化抵御外部世界對人的規(guī)約,與之相同,本雅明為現(xiàn)代人開出的藥方在于返還個體的內(nèi)在世界。作為內(nèi)在生命經(jīng)驗的自傳式書寫,《追憶似水年華》具有喚醒經(jīng)驗的世俗啟迪(profane illumination)意義,繼承西方自亞里士多德以來將經(jīng)驗與記憶緊密聯(lián)系的哲學(xué)傳統(tǒng),本雅明將普魯斯特的意識流小說視作恢復(fù)傳統(tǒng)經(jīng)驗的有效途徑。另一方面,基于早期與海德格爾共同參與生命哲學(xué)選修課的相關(guān)經(jīng)歷,對柏格森的批判繼承使本雅明與傳統(tǒng)相背離,將經(jīng)驗理解為“在記憶中積累的往往無意識的材料某種匯聚的產(chǎn)物”[8]193,相互滲透的當(dāng)下時間被視為衡量生命的價值尺度。在這一層面上可以看出本雅明嘗試將沃林所劃分的兩種經(jīng)驗拼合到一起所做出的努力,通過將馬克思主義的歷史觀呈現(xiàn)于個體的經(jīng)驗層面,本雅明聚焦于普魯斯特的“非意愿記憶”(involuntary memory)?，F(xiàn)代人的記憶是理性壓抑之下屈從于現(xiàn)存制度的線性記憶,而非意愿記憶則是在非理性的追憶下以心理時間為線索的無序性記憶,本雅明認(rèn)為后者才是真正屬于個人的歷史經(jīng)驗。非意愿記憶表現(xiàn)在藝術(shù)中包括以故事為代表的傳統(tǒng)敘事藝術(shù),以及以意識流小說為代表的新型敘事藝術(shù),二者的共通之處在于融入純粹信息之中的生活化的個人經(jīng)驗。在本雅明看來,這正是解開敘事藝術(shù)中“靈韻”的密鑰,為本雅明所否定的現(xiàn)代敘事藝術(shù)是斷裂的、瞬間性的,借助記憶起停留在意識表層的意愿記憶構(gòu)架而成;意識流小說則是流動的、生成性的,在空間化的時間中打破歷史的連續(xù)性并聯(lián)通過去的經(jīng)驗,起到喚醒個體真實經(jīng)驗的重要作用,正是在這一點上,意識流小說以新的形式延續(xù)了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)中的“靈韻”之美。

三、藝術(shù)的大眾化與政治化

發(fā)達(dá)資本主義時代的大都市是人造的第二自然,一個失去“靈韻”的自然,經(jīng)驗的極端碎片化以及信息的無限膨脹將個體拋擲于各種感官刺激當(dāng)中,震驚體驗(shock experience)成為現(xiàn)代人感知世界的一種基本方式?！霸谖ｋU的穿越中,神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi),就像電池里的能量”[14]146,電流穿過的刺激感是本雅明用以描述震驚體驗的現(xiàn)代性隱喻,揭示個體受到外部刺激的剎那迅疾、強烈而無所適從的心理體驗。按照弗洛伊德的精神分析理論,經(jīng)驗?zāi)芰Φ牧鲿承耘c體驗狀態(tài)的緊繃感屬于兩個相互拮抗、此消彼長的體驗范疇,當(dāng)個體受到過于強烈的外部刺激時,為避免個體受到過度刺激的壓力,未能被既有經(jīng)驗接受的部分會經(jīng)由意識的防御系統(tǒng)進入無意識領(lǐng)域,然而防御機制的代價在于,個體內(nèi)在經(jīng)驗的連貫性為體驗的碎片化所取代。從審美經(jīng)驗角度來看,震驚也是“靈韻”消逝帶來的連鎖反應(yīng),二者處于絕對的對立關(guān)系中——籠罩著“靈韻”的傳統(tǒng)藝術(shù)與柏格森的綿延、普魯斯特的追憶相聯(lián)系,是一種對于內(nèi)在時間流的領(lǐng)悟,在藝術(shù)創(chuàng)造中具有永恒的價值;相反,以震驚為接受方式的現(xiàn)代藝術(shù)援引自弗洛伊德的《超越快樂原則》,是一種對于外在世界的感官刺激,其特質(zhì)在于可修正性。

本雅明將城市的人群分為兩類,一類是作為城市感受者的普通大眾,他們“不得不去適應(yīng)一種新的、十分陌生的環(huán)境”[8]101,而適應(yīng)方式是醉心于機械的統(tǒng)治,疏離自己的同類并成為機械的一員。與被動的普通大眾相對應(yīng),另一類作為城市體驗的承受者與揭示者而存在,被本雅明稱之為閑逛者(flaneur),他們是藏匿于人群中、觀摩著人群的人。不同于一般人群的觀摩方式,他們看似無所事事的懶散背后是“一個觀察者的警覺”[8]105。由愛倫·坡開創(chuàng)的偵探小說是閑逛者藝術(shù)表達(dá)形式的內(nèi)核,其中神秘、頹廢、超自然的氣息正來自令人錯愕的城市體驗,這種適應(yīng)于現(xiàn)代都市的感受方式與描寫風(fēng)格為波德萊爾妥善保留了下來,并借此完成了對現(xiàn)代巴黎的書寫。本雅明依附于波德萊爾的軀體游走于街道、百貨商場、拱廊街等城市的各個角落,在《拱廊街計劃》中將閑逛者的幻夢刻畫為城市的縮影。與帕克邊緣人(marginal man)的處境類似,自詡為閑逛者的波德萊爾被困在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯處,洞察的眼睛并不能使他成為拯救大眾的英雄,甚至不能改變自身生活的困窘,本雅明不無嘲諷地公布了波德萊爾出賣自己的作品換得一萬五千法郎的微薄收入,這也正是閑逛者的普遍處境——“他們好像是一個閑逛者走進市場,說是到處看看,實際上是尋找買主”[8]92,他們最終屈從于資本主義金錢至上的價值觀念,迷失在商品觸發(fā)的震驚體驗之中。

本雅明顯然看清了在技術(shù)發(fā)展下的現(xiàn)代藝術(shù)的兩種走向——商品化與政治化,將文人同妓女的類比既是對文人為金錢而寫作的近乎刻薄的同情,也包含著對資本主義商品拜物教的強烈批判。延續(xù)現(xiàn)代哲學(xué)中尼采對同一性問題的探討路徑,本雅明繼人的標(biāo)準(zhǔn)化之后,又揭示了物的同一性謊言,即絕大多數(shù)藝術(shù)作品在以金錢衡量一切事物的時代淪落為了附庸于資本主義的文化商品。另一方面,盡管看到了藝術(shù)在技術(shù)復(fù)制時代走向墮落的一面,本雅明同樣意識到流行藝術(shù)與技術(shù)革新中動人的革命潛能。與后期日漸濃厚的“激進共產(chǎn)主義”的思想相契合,本雅明為失去“靈韻”的現(xiàn)代藝術(shù)賦予了新的歷史使命——以適用于現(xiàn)代人的體驗方式喚醒大眾的革命意識。本雅明的立足點在于復(fù)制藝術(shù)在自由走向大眾的過程中賦予了復(fù)制對象以現(xiàn)實的活力,并蘊含著平等和民主的意識。“沒收電影資本已成為無產(chǎn)階級的一項迫切要求”[6]96,這是本雅明提出的革命路徑——在文化領(lǐng)域爭奪自主權(quán),在這一點上本雅明更接近于葛蘭西的文化霸權(quán)理論,文化并非單方面的服從之地,更是一個充斥著協(xié)商、支配與對抗的斗爭之所。在大眾化的復(fù)制藝術(shù)中,本雅明將無產(chǎn)階級政治解放的希望寄托于以電影為代表的反叛性藝術(shù)上,與盧卡契把先鋒派等同于法西斯主義的批判態(tài)度不同,本雅明認(rèn)為“在達(dá)達(dá)主義者那里,藝術(shù)品由一個迷人的視覺現(xiàn)象或震懾人的音樂作品變成了一枚射出的子彈;它擊中了觀賞者”[6]123,無論是拼貼畫、蒙太奇還是自動寫作,無論是構(gòu)成主義、超現(xiàn)實主義還是達(dá)達(dá)主義,先鋒藝術(shù)通過迅猛、強烈的觸覺沖擊傳輸出批判和否定的能量,以現(xiàn)代的方式撕毀了現(xiàn)代性謊言。

如果說本雅明將超現(xiàn)實主義界定為一場政治運動[15],那么電影作為最具有震驚效果的藝術(shù)形式,無疑因最大化地繼承先鋒藝術(shù)的反叛行為而受到本雅明的青睞。恩格爾指出,“感知的現(xiàn)代方式和環(huán)境條件創(chuàng)造了新的感知手段”[16],正是出于“對刺激的新的急迫的需要”[14]191,蒙太奇式的剪輯手法應(yīng)運而生,并作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段使電影由復(fù)制品進入藝術(shù)的領(lǐng)域。受到布萊希特戲劇理論的啟發(fā),本雅明認(rèn)為蒙太奇電影不斷變換的畫面可以起到史詩劇般的間離效果,通過打斷觀眾的情感共鳴來恢復(fù)觀眾的理性思考,督促觀眾以積極的姿態(tài)參與價值判斷中,重構(gòu)法西斯政治審美化的凝神靜觀模式?！皞€人反應(yīng)的總和就組成了觀眾的強烈反應(yīng)”[6]52,當(dāng)個體的反思凝聚為集體性行為,大眾便構(gòu)成了革命的行為主體,本雅明在現(xiàn)代藝術(shù)靈光消逝的裂隙中看到了政治實踐的潛能。在對包括《戰(zhàn)艦波將金號》在內(nèi)的蘇聯(lián)電影的觀察中,本雅明將藝術(shù)的大眾化歸因于復(fù)制技術(shù)強大的表現(xiàn)力。技術(shù)作為一種中立性存在,其功用取決于使用者,由此,面對法西斯主義不斷向戰(zhàn)爭邁進的政治生活審美化,本雅明呼喚共產(chǎn)主義由技術(shù)引領(lǐng)藝術(shù)的政治化對抗法西斯的技術(shù)奴役。這種將復(fù)制藝術(shù)視為政治宣傳工具的觀點,為阿多諾所激烈批判并由此引發(fā)了著名的阿多諾-本雅明學(xué)術(shù)論戰(zhàn)。正如郭勇健所指出的,藝術(shù)的政治化以犧牲藝術(shù)為代價,以政治功能為主導(dǎo)而附帶藝術(shù)功能的電影已經(jīng)不再屬于藝術(shù)范疇了。[17]然而不可否認(rèn)的是,盡管受制于所處時代,本雅明將技術(shù)與藝術(shù)、政治相連的理論思考對理解現(xiàn)代藝術(shù)無疑具有深刻的啟示意義。

四、結(jié)語

可以看到,作為人類肢體與感官延伸的技術(shù)媒介異化為統(tǒng)治人類的工具,外部物質(zhì)世界由于過度泛濫滋生著丑惡與野蠻,當(dāng)這一切發(fā)生之時,令本雅明感到憂慮的是人類內(nèi)部精神世界的危機——晚期資本主義社會光怪陸離的都市影像刺激著現(xiàn)代人的神經(jīng),為抵御現(xiàn)實的偶然性與不可預(yù)見性,個體的經(jīng)驗感受能力在不斷萎縮中變得麻木,并不可避免地倒退到冷漠疏離的孤立狀態(tài)中。從審美角度來看,可以解釋現(xiàn)代藝術(shù)在喪失“靈韻”之后何以給人以晦澀不明、荒誕不經(jīng)而支離破碎之感,這其實是藝術(shù)家對現(xiàn)代化圖景的精神性表達(dá),也是對一個陌生世界的再次思考?；诂F(xiàn)代性岌岌可危的末日圖景之上,本雅明賦予可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品以救贖的最終使命,并由此提出了指向?qū)徝劳緩降木融H之路:其一,在新型藝術(shù)中再現(xiàn)“靈韻”,借此回溯到人類的歷史中尋回個體以及集體的歷史經(jīng)驗,在寓言式的象征中審視當(dāng)下,尋求未來的希望。其二,借助新型藝術(shù)的震驚效果駐足當(dāng)下,在反思中完成對未來的實踐。也許本雅明對歷史、當(dāng)下與未來的勾連只能停留在一種烏托邦式的理想中,但他對現(xiàn)代世界的理論介入無疑能夠帶給人希望的力量,這正是本雅明之所以令人著迷的地方。