中國(guó)元素與音樂(lè)劇的融合

［摘 要］ 音樂(lè)劇于19世紀(jì)誕生在西方，作為藝術(shù)領(lǐng)域的舶來(lái)品，自20世紀(jì)80年代傳入中國(guó)，在中國(guó)的文化土地中生根發(fā)芽。這期間不僅傳入了大量西方經(jīng)典音樂(lè)劇劇目，還出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的中國(guó)本土原創(chuàng)音樂(lè)劇劇目，其中《聶小倩與寧采臣》便是一部從劇本、音樂(lè)和舞蹈等各方面均巧妙融合了中國(guó)元素的本土原創(chuàng)佳作?！敦澞睢肥莿≈械谒哪宦櫺≠坏莫?dú)唱唱段，對(duì)聶小倩這一人物角色的塑造起到了至關(guān)重要的作用。從該劇的劇情、唱段《貪念》的本體分析以及實(shí)際演唱等方面，探討中國(guó)元素與音樂(lè)劇體裁融合背景下唱段《貪念》的藝術(shù)特色，以期為相關(guān)研究和演唱實(shí)踐提供理論參考。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《貪念》；《聶小倩與寧采臣》；音樂(lè)劇；中國(guó)元素；融合；藝術(shù)特色

音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》于2014年12月6日在“第四屆中國(guó)·東莞音樂(lè)劇節(jié)”開(kāi)幕式上首演，并獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，之后在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行了三十余場(chǎng)巡演，受歡迎程度可想而知。該劇由關(guān)山編劇、三寶作曲并攜手黃凱導(dǎo)演共同創(chuàng)作上演，首演陣容有徐瑤、劉巖、孫博和楊柳等表演藝術(shù)家。創(chuàng)作人員們以別具一格的當(dāng)代藝術(shù)視角，融合了多種作曲手法和中國(guó)音樂(lè)元素，極富創(chuàng)造性地詮釋了中國(guó)文學(xué)經(jīng)典，并表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的人文情懷。

一、基于中國(guó)元素創(chuàng)作的劇本特色分析

（一）以中國(guó)文言小說(shuō)故事為題材

音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》的題材來(lái)自我國(guó)清代文言小說(shuō)《聊齋志異》手稿本第二卷之《聶小倩》。在該故事中，我們仿佛可以看到作者蒲松齡的影子。他和小說(shuō)主人公一樣，徘徊在學(xué)習(xí)、趕考、寫(xiě)作和科考中。其中不僅反映了作者對(duì)理想生活的期望，還映射了當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代、風(fēng)土人氣以及他真實(shí)的人生際遇。在某種程度上，作者通過(guò)寫(xiě)作填補(bǔ)了人生不盡如人意的遺憾。據(jù)《三借廬筆談》記載，蒲松齡曾為了搜集素材，在家門(mén)口開(kāi)了一家茶館，來(lái)喝茶的人可以用一個(gè)故事代替茶錢(qián)，他常常到處打聽(tīng)和搜集各處民間故事，將其記錄并進(jìn)行二次文學(xué)加工，耗時(shí)二十余年，四十歲時(shí)才首次將這些故事集訂成冊(cè)，而后又有數(shù)篇補(bǔ)增。全集《聊齋志異》近五百篇，行文措辭富有詩(shī)意、耐人尋味，在自序中作者坦言自己“喜人談鬼”“ 雅愛(ài)搜神”，而故事中這些鬼神狐妖頗具人性，甚至比人更有人味。

音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》在《聊齋志異·聶小倩》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的改編。原小說(shuō)的劇情大致如下：屢受母夜叉迫害的美艷女鬼聶小倩三番兩次誘惑書(shū)生寧采臣不成，便對(duì)他刮目相看，心生敬意。隨后，她求寧采臣幫忙安葬自己的尸骨，以脫離母夜叉的迫害。為人正直的寧采臣答應(yīng)了請(qǐng)求，并小心謹(jǐn)慎地將小倩的尸骨帶回，安葬在自己的書(shū)房旁。為報(bào)答恩情，聶小倩每日悉心照料寧采臣的家人。不久，寧采臣的妻子不幸病逝，母夜叉也找上門(mén)來(lái)。最后，二人齊心協(xié)力，用燕赤霞所贈(zèng)劍袋降伏了妖婆，自此兩人相依度日。這美好結(jié)局體現(xiàn)了蒲松齡對(duì)理想生活的向往和對(duì)知恩圖報(bào)的贊許，而“善”最終戰(zhàn)勝了“惡”，則暗喻作者對(duì)階級(jí)壓迫和現(xiàn)實(shí)黑暗的抵抗。整個(gè)故事透露出來(lái)的思想觀念放在當(dāng)時(shí)，是頗具先進(jìn)性的。

時(shí)至今日，人們的思想和審美都有了較大的變化，為了契合更大范圍觀眾的品位，編劇和導(dǎo)演結(jié)合當(dāng)下進(jìn)行了創(chuàng)新改編。其中，最大的改編之處在于對(duì)人物角色的重塑。角色“聶小倩”變得更為忠貞、勇敢，她敢愛(ài)敢恨，即使經(jīng)歷百般磨難，仍矢志不渝，守護(hù)愛(ài)情和初心。音樂(lè)劇削弱了原著小說(shuō)令人害怕的“鬼”的角色形象，賦予了她更為令人憐惜和敬佩的品質(zhì)。相反，寧采臣不如原著里那般正直堅(jiān)定，雖然音樂(lè)劇前半段依然保持了原小說(shuō)里正義凜然、不受世俗誘惑的正面形象，但最后他成了一個(gè)臨陣脫逃、辜負(fù)愛(ài)人、背信棄義之人。同樣，因?yàn)槿宋镌O(shè)定的改變，故事劇情也隨之而變。原著小說(shuō)最后是“后數(shù)年，寧果登進(jìn)士。女舉一男。納妾后，又各生一男，皆仕進(jìn)有聲”的圓滿(mǎn)結(jié)局。而在劇中，聶小倩寧愿遭受十八層地獄之苦，也要和寧采臣成為一夜夫妻，但到最后打算去地獄營(yíng)救聶小倩的寧采臣，最終還是選擇了放棄，以悲劇收?qǐng)?。音?lè)劇在講述凄美愛(ài)情的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討了人性，建立了更深刻的立意。情節(jié)的發(fā)展看似出乎意料，卻又在情理之中?！叭巳诵闹薪杂泄?，唯有擔(dān)當(dāng)是真情”的主題被詮釋得淋漓盡致。

（二）具有古典風(fēng)韻的《貪念》唱詞

音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》中的唱段頗具古典風(fēng)韻。相較于其他音樂(lè)劇，該劇的臺(tái)詞與唱詞明顯不那么口語(yǔ)化，講究平仄音律，行文內(nèi)斂雅致，體現(xiàn)出較高的文學(xué)性。同時(shí)，在念詞方面，也要求降緩語(yǔ)速、音調(diào)上揚(yáng)，并要適當(dāng)?shù)赝祥L(zhǎng)字音，盡量貼合古人的說(shuō)話(huà)習(xí)慣。唱段《貪念》自然也不例外。該唱段曲調(diào)婉轉(zhuǎn)含蓄、飽含情感，具有強(qiáng)烈的戲劇張力，令人心弦緊繃。

聶小倩緩緩訴說(shuō)著內(nèi)心的失落：“縱有萬(wàn)語(yǔ)千言，就是說(shuō)多了也會(huì)厭倦。向誰(shuí)求個(gè)周全，到最后一定剩下不堪。……恐怕天隨人愿，到底只是敷衍。”在最后關(guān)頭，所有的一切溢于言表，聶小倩也徹底明白了。即使寧采臣唱誦了千百遍，自己不貪色財(cái)，不貪生怕死，但到了最后關(guān)頭，他卻還是決定扔掉用來(lái)自殺的劍。《貪念》一曲將角色當(dāng)下的萬(wàn)千思緒娓娓道來(lái)，其中交織失望、怨恨、氣憤和無(wú)奈等，這些情緒在旋律中翻滾，但歌詞的表達(dá)卻是克制的、內(nèi)斂的，盡顯古典風(fēng)韻。其中還引用了唐詩(shī)“醒時(shí)同交歡，醉后各分散。永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢”。此詩(shī)句來(lái)自唐代大詩(shī)人李白的《月下獨(dú)酌》，其古典風(fēng)韻自是不言而喻，也恰到好處地道出了聶小倩的專(zhuān)一癡心與孤獨(dú)悲怨。

二、唱段《貪念》的中國(guó)音樂(lè)元素藝術(shù)特色分析

《貪念》的旋律是基于之前兩人初識(shí)時(shí)的唱段《身段》上的變形發(fā)展，是聶小倩這一角色的重要唱段之一。總結(jié)性地道出了角色的命運(yùn)歸途，藝術(shù)感染力極強(qiáng)，不僅將劇情推向一個(gè)高點(diǎn)，并將聶小倩這一角色的性格和內(nèi)心活動(dòng)刻畫(huà)得淋漓盡致。

（一）中國(guó)民族調(diào)式的運(yùn)用

中國(guó)民族調(diào)式以 宮、商、角、徵、羽五個(gè)音為主音，從當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)的自然形態(tài)中歸納總結(jié)得出，律法與西方傳統(tǒng)大小調(diào)相異，其形成的音樂(lè)風(fēng)格自然也大相徑庭。以五聲音階為代表的民族調(diào)式，集中體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特思維和藝術(shù)特征，該唱段的音樂(lè)動(dòng)機(jī)以及旋律發(fā)展均運(yùn)用了中國(guó)民族調(diào)式，顯示出鮮明的民族性特征。

唱段《貪念》使用了中國(guó)六聲調(diào)式，除宮、商、角、徵和羽五個(gè)主音外，還使用了少量的變宮和閏，最后結(jié)束于“角”音上，為升F角六聲調(diào)式。從前兩句來(lái)看，樂(lè)句體現(xiàn)出了中國(guó)民族小調(diào)特點(diǎn)，羽音反復(fù)出現(xiàn)，尤其第一句還結(jié)束在了羽音上（見(jiàn)譜例一）。隨后樂(lè)句的唱段變得不規(guī)整，為貼合歌詞，時(shí)而三小節(jié)一句，時(shí)而兩小節(jié)一句，處理得較為自由。同時(shí)，旋律線(xiàn)條的走向也體現(xiàn)出了鮮明的中國(guó)風(fēng)味，整首作品的旋律呈現(xiàn)出上下連續(xù)起伏的波浪形狀，凸顯了中國(guó)民間小調(diào)中那種婉轉(zhuǎn)迂回、纏綿細(xì)膩的風(fēng)格特征。另外，作曲家還使用了偏音變宮，但都僅置于弱拍弱位或裝飾音上，且時(shí)值非常短。如“想來(lái)也真的不算遺憾”中的“憾”字便用了包含變宮的轉(zhuǎn)音。（見(jiàn)譜例二）。曲終（見(jiàn)譜例三），結(jié)束音落在長(zhǎng)時(shí)值的“角”音上，營(yíng)造出一絲絲意猶未盡的感覺(jué)，讓人回味。總體而言，整首唱段的內(nèi)部結(jié)構(gòu)較為對(duì)稱(chēng)規(guī)整，并且旋律與歌詞的契合度也十分高。

（二）中國(guó)民樂(lè)與西方交響樂(lè)的碰撞

《聶小倩與寧采臣》音樂(lè)上的中西融合還體現(xiàn)在了配器上。除了各類(lèi)戲劇體裁常用的交響管弦樂(lè)隊(duì)，還使用了許多中國(guó)民族傳統(tǒng)樂(lè)器。例如，京劇文場(chǎng)中的經(jīng)典伴奏樂(lè)器京二胡、月琴和三弦等，以及一系列我國(guó)經(jīng)典的打擊樂(lè)器單皮鼓、 木魚(yú)和碰鐘等。

而在唱段《貪念》中，中國(guó)元素的融入是十分明顯的。在歌曲開(kāi)頭的前奏部分就用到了琵琶和竹笛這兩樣代表性中國(guó)民族樂(lè)器，而管弦樂(lè)隊(duì)則為其伴奏。竹笛悠揚(yáng)，勾勒出深遠(yuǎn)的意境。之后，古箏、簫、中阮和胡琴也參與了進(jìn)來(lái)，它們與交響樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器相互交融，此起彼伏地推動(dòng)著歌曲的發(fā)展，聽(tīng)感上十分和諧。器樂(lè)部分優(yōu)美舒緩，并帶著一些些傷感，營(yíng)造出濃郁的氛圍感，配器豐富而富有層次感。

在這部音樂(lè)劇中，我們能多次感受到西方交響樂(lè)與中國(guó)民族樂(lè)器的融合，即使它們的表現(xiàn)特征各異，卻能碰撞出閃亮的火花。絕大部分中國(guó)民族樂(lè)器的演奏技法復(fù)雜多樣。例如，通過(guò)吟、猱、綽、注等演奏技法呈現(xiàn)出古琴的不同音響效果，而連弓、跳弓、滑音、揉弦等技法也能使二胡產(chǎn)生聲音動(dòng)態(tài)。這些由技法所帶來(lái)的不同音響效果，正巧是西方樂(lè)器所不具備的。因?yàn)槲鞣焦芟覙?lè)隊(duì)在演奏時(shí)更重視演奏效果的整體性和統(tǒng)一性，所以這兩類(lèi)差異較大的樂(lè)器相互融合，其表現(xiàn)出來(lái)的聽(tīng)感效果相當(dāng)繽紛多彩。

三、唱段《貪念》表演形式上的中國(guó)元素體現(xiàn)

（一）具有民間小調(diào)特色的唱腔

《貪念》是該劇第四幕的唱段，發(fā)生在聶小倩與寧采臣前往十八層地獄的途中，母夜叉問(wèn)聶小倩是否還有話(huà)想對(duì)寧采臣說(shuō)，隨后便開(kāi)始了這段精彩的自白。由于該唱段使用了中國(guó)民族調(diào)式，且旋律構(gòu)建上也偏向中國(guó)民族小調(diào)風(fēng)格，因此，演唱上必定會(huì)受到影響，需在一般的音樂(lè)劇唱法中代入中國(guó)民族唱腔，適當(dāng)調(diào)整發(fā)聲位置和咬字，才會(huì)更貼合該唱段乃至整部音樂(lè)劇的審美需求。

在實(shí)際演唱中，演唱者一定要盡可能貼近《貪念》本身的創(chuàng)作特點(diǎn)。我國(guó)民間小調(diào)大部分是委婉靈動(dòng)而纖細(xì)的。因此，在音色上應(yīng)盡量保持甜美明亮，抬起笑肌演唱的同時(shí)也要注意咬字的力度，千萬(wàn)不能僵硬、過(guò)重，從而破壞音色的纖細(xì)感。另外，該唱段有不少的演唱旋律是轉(zhuǎn)音，這些小細(xì)節(jié)十分能體現(xiàn)中國(guó)民間小調(diào)的味道，一定要將音準(zhǔn)唱準(zhǔn)，確保有明顯的顆粒感，這樣才能保證體現(xiàn)出民間小調(diào)那婉轉(zhuǎn)自如的靈動(dòng)性。這首歌曲融入了各種修飾性和節(jié)奏性的潤(rùn)腔，以及中國(guó)戲曲唱腔的拖腔。如唱段的第6至第11小節(jié)的演唱技法處理，應(yīng)該在保持平穩(wěn)的氣息前提下加入更多頭腔和鼻咽腔共鳴，并使用高音弱唱的方式來(lái)呈現(xiàn)古韻，句尾的轉(zhuǎn)音細(xì)膩，以拖腔收尾，流動(dòng)而順暢靈巧，以此準(zhǔn)確體現(xiàn)出小倩對(duì)結(jié)局無(wú)怨無(wú)悔的演唱情緒。再例如，唱段的第29至32小節(jié)（見(jiàn)譜例四），表現(xiàn)的是聶小倩的內(nèi)心矛盾，此處的呼吸速率應(yīng)加快，同時(shí)音量也要隨之增大。演唱其中的小七度、純四度、純五度等大跳音程時(shí)應(yīng)提前做好聲音位置轉(zhuǎn)換的準(zhǔn)備，以足夠的腹腰力量作支撐，并充分運(yùn)用口腔的運(yùn)動(dòng)，采取抬軟腭等方式弱化音域大跨度的聲音轉(zhuǎn)化的問(wèn)題，也同時(shí)能增加唱腔的民族特色。所有這一切都向表演家提出了較高的要求。要知道此唱段的內(nèi)心動(dòng)作大于外部肢體動(dòng)作，應(yīng)讓觀眾能從細(xì)微的聲音情緒中窺見(jiàn)小倩此時(shí)的心理活動(dòng)，并品味到中國(guó)的古韻之美。

（二）具有戲曲規(guī)范的肢體動(dòng)作表演

因?yàn)閯∏橹v述的是古代鬼怪的故事，為了契合題材內(nèi)容，整個(gè)音樂(lè)劇的服化道和肢體表演必然少不了中國(guó)元素。唱段《貪念》的舞臺(tái)表演中融入了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演方式，即“虛擬”和“程式”表演形式。程式性是中國(guó)戲曲的重要特征，指在表演實(shí)踐中模仿現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作，并加以藝術(shù)化處理，提煉出標(biāo)志性的規(guī)范化動(dòng)作，且需要觀眾展開(kāi)想象力來(lái)理解所展示的情節(jié)。在《貪念》中，用一道人墻相隔，代表兩人將各自去往異地，也象征著最后終將陰陽(yáng)相隔的結(jié)局，即用到了“虛擬”的表演方式。另外，兩位角色人物的一些舞臺(tái)肢體動(dòng)作，如走步、抬手、揮袖等，以及穿插在其中的伴舞的動(dòng)作，都體現(xiàn)出了戲曲的程式性特征。

除《貪念》之外，劇中還有許多具有戲曲特征的肢體動(dòng)作。如聶小倩夜尋寧采臣時(shí)，表演上通過(guò)拔閂、拉門(mén)和開(kāi)門(mén)等一系列動(dòng)作來(lái)暗示虛擬的門(mén)。由此可見(jiàn)，該劇大量肢體動(dòng)作的設(shè)計(jì)都借鑒了中國(guó)戲曲中的程式性與虛擬性動(dòng)作。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一種西方本土綜合藝術(shù)體裁，音樂(lè)劇如要在我國(guó)市場(chǎng)和人們的日常生活中占有一席之地，就必須結(jié)合我國(guó)的文化和我國(guó)人民的審美需求來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新?！堵櫺≠慌c寧采臣》在音樂(lè)劇“本土化”創(chuàng)新方面還是取得了不小的成就，值得音樂(lè)劇創(chuàng)作者們借鑒。我國(guó)的文化博大精深，從已有的中國(guó)文學(xué)中取材再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作是值得學(xué)習(xí)的方法。這不僅可以讓音樂(lè)劇體裁實(shí)現(xiàn)中國(guó)化，還是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。音樂(lè)劇具有一定的綜合性和娛樂(lè)性，很容易讓廣大人民群眾接受，通過(guò)與中國(guó)元素的融合創(chuàng)作，也能為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化增加時(shí)代活力。與此同時(shí)，融入了中國(guó)元素的音樂(lè)劇，會(huì)變得更“親切”，也更能讓觀眾理解，受眾數(shù)量自然也會(huì)隨之增加。但愿在未來(lái)的日子里能涌現(xiàn)出越來(lái)越多經(jīng)得起歲月洗禮的出色的原創(chuàng)音樂(lè)劇作品，能夠像《聶小倩與寧采臣》這樣，用獨(dú)具中國(guó)民族特色的音樂(lè)講述中國(guó)故事、歌頌中國(guó)文化，詮釋著中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的人文情懷。希望有朝一日，中國(guó)音樂(lè)劇能席卷世界舞臺(tái)。

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作者簡(jiǎn)介：

章雨湉（1996—），女，湖南長(zhǎng)沙人，碩士，研究方向：音樂(lè)表演與教學(xué)（美聲）。