從影像到圖式
——西方現(xiàn)代繪畫抽象化進程的現(xiàn)象學(xué)闡釋

蘇宏斌

從具象到抽象的變化是西方現(xiàn)代繪畫的一個主要發(fā)展趨勢。西方近代繪畫呈現(xiàn)給觀眾的是一種栩栩如生的感性形象，而以蒙德里安和康定斯基為代表的抽象主義畫家所創(chuàng)造的則是一些抽象的幾何圖形。究竟應(yīng)該如何理解和闡釋這種變化？這是現(xiàn)代藝術(shù)批評所面臨的一個棘手難題。本文擬從現(xiàn)象學(xué)的角度切入這一問題，借此為學(xué)界提供一條新的思路。

一

從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，現(xiàn)代繪畫的抽象化進程可以概括為從感性的影像演變?yōu)槌橄蟮膱D式。圖式（schema，又譯為圖型等）一詞是由康德提出的一個哲學(xué)概念，他在《純粹理性批判》中認為，要想獲得具有普遍必然性的判斷和命題，就必須把感性表象和知性范疇統(tǒng)一起來，但這兩者是相互異質(zhì)的，因此就需要圖式作為中介。按照他的觀點，圖式既具有感性表象的直觀性，又具有知性范疇的抽象性，因此可以充當兩者之間的中介。不過在康德看來，圖式只適用于認識活動，并不適用于審美經(jīng)驗或藝術(shù)活動。他所給出的理由是：“一切我們給先天概念所配備的直觀，要么是圖型物，要么是象征物，其中，前者包含對概念的直接演示，后者包含對概念的間接演示。前者是演證地做這件事，后者是借助于某種類比，在這種類比中判斷力完成了雙重的任務(wù)，一是把概念應(yīng)用到一個感性直觀的對象上，二是接著就把那個直觀的反思的單純規(guī)則應(yīng)用到一個完全另外的對象上，前一個對象只是這個對象的象征?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小?，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第200頁。這段話的意思是說，圖式是對概念的直接演示，而象征則是對概念的間接演示，正是由于這個原因，使得象征成了藝術(shù)的表達方式。象征之所以是對概念的間接演示，是因為它是一種類比，比如我們可以用一個手推磨來象征專制國家，因為這兩者所遵循的運行規(guī)則或者理念——每個部件都機械地服從某種力量的支配——是相似的。從這里可以看出，象征并沒有直接表達理念，而是通過兩個具體事物——手推磨和專制國家——之間的類比關(guān)系間接地傳達了抽象的理念。②康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第200頁。

康德的說法顯然具有一定的合理性，因為象征和隱喻的確是藝術(shù)作品的重要表達方式。不過在大多數(shù)時候，藝術(shù)作品并沒有采用這種間接的表達方式，而是直接用感性形象來表達抽象觀念，比如西方中世紀以及近代的許多藝術(shù)作品都是直接通過具體的人物形象來表現(xiàn)上帝以及宗教信仰，這說明象征并不一定建立在兩種具體事物之間，而是可以直接建立在感性表象和抽象觀念之間，這意味著康德關(guān)于圖式和象征的嚴格區(qū)分并不合理，藝術(shù)作品許多時候同樣必須面臨感性表象與抽象觀念如何統(tǒng)一的問題。在這種情況下，康德把圖式徹底排除出審美和藝術(shù)活動之外的做法就站不住腳了。正是由于這個原因，康德之后的許多美學(xué)家都把圖式當成一個重要的美學(xué)和藝術(shù)理論概念。英國著名藝術(shù)史家貢布里希認為，“摹寫是以圖式和矯正的節(jié)律進行的”，③貢布里希：《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年，第64頁。他還明確宣稱這一觀點來自康德。茵加登在《論文學(xué)的藝術(shù)作品》一書中，也把“圖式化側(cè)面層”看作文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的一個重要層面。

不過仔細推敲的話，不難發(fā)現(xiàn)這些美學(xué)家所說的圖式與康德賦予這一概念的原意之間有著明顯的差別。貢布里希認為圖式是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所依托的某種程式或者“類目”，比如當畫家想要描繪一座城堡的時候，并不是直接根據(jù)自己對該城堡的觀察來創(chuàng)作，而是首先參照當時流行的描繪城堡的固定程式，然后再依據(jù)所要描繪的城堡的特征對該圖式進行修改，使兩者之間逐漸變得相似，由此來實現(xiàn)對于對象的準確再現(xiàn)。至于茵加登所說的圖式，則更接近這一概念在日常話語中的意思，即一種簡化的綱要或圖示。那么，康德本人究竟是如何理解圖式的呢？試看他的這段論述：“形象是再生的想象力這種經(jīng)驗性能力的產(chǎn)物，感性概念（作為空間中的圖形）的圖型則是純粹先天的想象力的產(chǎn)物，并且仿佛是它的一個草圖，各種形象是憑借并按照這個示意圖才成為可能的，但這些形象不能不永遠只有借助于它們所標明的圖型才和概念聯(lián)結(jié)起來，就其本身而言則是不與概念完全相重合的。反之，一個純粹知性概念的圖型是某種完全不能被帶入任何形象中去的東西，而只是合乎某種依照由范疇所表達的一般概念的統(tǒng)一性規(guī)則而進行的純綜合，是想象力的先驗產(chǎn)物，該產(chǎn)物就所有那些應(yīng)先天地按照統(tǒng)覺的統(tǒng)一性而在一個概念之中關(guān)聯(lián)起來的表象而言，就與一般內(nèi)感官的規(guī)定依照其形式（時間）諸條件而發(fā)生關(guān)系。”①康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第141頁。從這里可以看出，康德把圖式區(qū)分為經(jīng)驗的和先驗的兩種類型，經(jīng)驗性圖式在感性表象與經(jīng)驗性概念之間充當中介，它可以通過藝術(shù)家的想象而被形象化；先驗性圖式則是在感性表象與純粹知性概念之間充當中介，它只具有時間性而不具有空間性，因而永遠無法被形象化。兩相比較，可以看出貢布里希和茵加登所說的圖式都屬于康德所說的經(jīng)驗性圖式，而不屬于先驗性圖式。不過，這并不意味著藝術(shù)作品只能表現(xiàn)經(jīng)驗性概念，不能表現(xiàn)更加抽象的先驗性概念以及理念。事實上，康德本人就主張：“詩人敢于把不可見的存在物的理性理念，如天福之國、地獄之國，永生，創(chuàng)世等等感性化；或者也把雖然在經(jīng)驗中找得到實例的東西如死亡、嫉妒和一切罪惡，以及愛、榮譽等等，超出經(jīng)驗的限制之外，借助于在達到最大程度方面努力仿效著理性的預(yù)演的某種想象力，而在某種完整性中使之成為可感的，這些在自然界中是找不到任何實例的；而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部程度表現(xiàn)于其中的那種詩藝?！雹诳档拢骸杜袛嗔ε小?，第159頁。這就是說，詩人憑借自己的創(chuàng)造性想象力，能夠把抽象的理性理念轉(zhuǎn)化為具體的感性形象。因此我們認為，與其在認識活動中的作用一樣，圖式也在藝術(shù)作品中充當著感性形象與抽象理念之間的中介。

二

正是由于圖式具有這種奇特的中介作用，西方近代的具象繪畫才能達到感性形象與抽象理念之間的統(tǒng)一。然而到了19世紀70年代，當印象派繪畫興起之后，這種傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格受到了根本的動搖。如果我們把莫奈的成名作《日出·印象》與近代繪畫相比較，不難發(fā)現(xiàn)這幅作品既沒有準確地再現(xiàn)任何對象，也沒有傳達出任何抽象觀念。畫面中出現(xiàn)的只有畫家運用粗糙的線條和色塊勾勒出的模糊的影像，觀眾只能依稀辨認出畫家所描繪的是波浪、陽光，以及漂浮在水面上的小船等。之所以出現(xiàn)這種情況，一方面是由于畫家采用了快速作畫的方法，在很短的時間里就完成了繪畫，因而來不及進行細致的描繪和修改；另一方面也是因為畫家的目的原本就不是客觀地再現(xiàn)各種事物，而是要準確地捕捉和描繪這些事物留給自己的印象。按照經(jīng)驗主義哲學(xué)家休謨的觀點，所謂印象指的就是心靈對于事物的最初知覺：“進入心靈時最強最猛的那些知覺，我們可以稱之為印象；在印象這個名詞中間，我包括了所有初次出現(xiàn)于靈魂中的我們的一切感覺、情感和情緒?！雹坌葜儯骸度诵哉摗飞蟽?，關(guān)文運譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第1頁。這就是說，印象是感覺和感受的混合物，既包括心靈在感知事物時所獲得的各種感覺材料，又包括心靈在這些材料的作用下所產(chǎn)生的各種感受和體驗。正是由于印象之中混合了畫家的主觀感受，因此當畫家把這種印象準確地傳達出來的時候，所產(chǎn)生的影像恰恰是一種看起來很模糊的物象。

問題在于，近代畫家在觀察事物的時候，所產(chǎn)生的也是一種混合的印象，為何他們最終在畫面上呈現(xiàn)出來的影像卻是十分清晰和精確的物象呢？這是由于這些畫家的創(chuàng)作并不以傳達這種最初的印象為旨歸，而是要在這種印象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出能夠準確再現(xiàn)事物的影像。這就是說，近代繪畫的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個對印象進行改造的過程。對于這一過程，我們可以參照康德對感性認識的分析來加以說明。康德在《純粹理性批判》的“先驗感性論”部分中指出，感性認識包含以下兩個階段：感覺器官首先在對象的刺激之下獲得了各種感知材料，而后心靈再運用先天的時間和空間形式對這些材料進行整合，由此產(chǎn)生了完整的感性表象。從這里可以看出，心靈在認識活動中并不關(guān)注自身對于對象的主觀感受，而只關(guān)注從對象那里所獲得的感知材料。這就是說，心靈把感知材料從最初的混合印象中剝離出來了，由此就保證了認識活動的客觀性。近代畫家之所以能夠準確、客觀地再現(xiàn)事物，就是因為他們在一定程度上遵循或借鑒了認識活動的法則，因此才能擺脫主觀感受的干擾，保證影像的清晰性和精確性。透視法的發(fā)明和運用，就是近代繪畫向科學(xué)認識靠攏的有力證明。這種建立在物理學(xué)和光學(xué)規(guī)律之上的創(chuàng)作方法，使得畫家的創(chuàng)作在很大程度上貼合了人類視覺活動的規(guī)律，因此才能把人類的視像高度精確地轉(zhuǎn)移到畫面之上。

當然，近代繪畫的目標不僅是再現(xiàn)各種具體的客觀事物，而是要同時傳達畫家的情感體驗和思想觀念。諸如魯本斯、弗里德里希、德拉克羅瓦等畫家的作品，顯然都洋溢著強烈的情感體驗；達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾等人的宗教題材作品，也都蘊含著超驗的神學(xué)觀念。既然這些作品都包含一定程度的主觀性，為何畫面上的影像仍然能保持高度的清晰性和精確性呢？我們認為這是由于畫家并沒有直接把自己的主觀感受和思想觀念滲透到影像之中，而是借助于圖式間接地表達出來了。以德拉克羅瓦的代表作《自由引導(dǎo)人民》為例，這幅畫既要表現(xiàn)畫家對于自由的渴望之情，也要在畫面上把自由的理念具象化，可以說是兼具情感性和思想性的一幅畫作。畫家所采取的做法是，選擇一個具體的女性來投射自己對自由的熱情，同時也作為自由的象征。要想讓一個女性象征自由，最好的方式莫過于把她描繪成自由女神，因此畫家有意識地在對人體和服飾的刻畫方面添加了希臘元素，把自己對于法國女性的觀察印象與希臘藝術(shù)的創(chuàng)作圖式融合在一起，從而既傳達了自己的情感和思想，又保持了影像的清晰性和客觀性。

印象派畫家則不同，他們只想傳達眼前的人物或風(fēng)景讓自己產(chǎn)生的瞬間印象，對于更加復(fù)雜的情感和思想都不感興趣，因此他們無意于獲得一個客觀的物象，也不想通過這個物象來間接地傳達自己的感受和思想，只想把混合著主觀感受的感性表象盡可能準確地轉(zhuǎn)移到畫布上。從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，這意味著印象派畫家把以往的各種繪畫觀念和技法都拋棄了，這讓他們能夠直接面對眼前的風(fēng)景和人物，讓這些風(fēng)景和人物對自己本源地顯現(xiàn)出來。不過，這也意味著印象派畫家需要自己重新摸索出一套全新的繪畫藝術(shù)。從印象派繪畫的創(chuàng)作成果來看，應(yīng)該說成就斐然。盡管人們不斷詬病這些作品粗制濫造，像是兒童的涂鴉，但實際上印象派繪畫不僅達到了傳達畫家第一印象的目標，而且開辟了繪畫創(chuàng)作的新領(lǐng)域：準確地再現(xiàn)戶外風(fēng)景的真實面貌。在此之前的近代繪畫盡管也不乏成功的風(fēng)景畫派，比如荷蘭畫派、巴比松畫派等，但這些流派所描繪的都不完全是真實的風(fēng)景，而是摻雜著畫家的主觀想象，畫面上所呈現(xiàn)的色彩和光影與真實的自然景觀也相去甚遠。印象派繪畫摒棄了傳統(tǒng)的室內(nèi)作畫方法，直接在戶外完成創(chuàng)作，這使得畫家們得以捕捉并描繪出真實而絢爛的戶外風(fēng)景。那些強烈陽光下斑駁的樹影、粼粼的波光，在歷史上首次真實地呈現(xiàn)在畫布之上。不過，由于印象派畫家滿足于表達事物給自己的瞬間印象，因此印象派繪畫不再包含任何深邃的思想觀念，這使得畫面上只剩下色彩斑斕的感性影像。由于這種影像缺乏圖式的支撐，因此也就失去了堅實的質(zhì)地，似乎一陣風(fēng)就可以將其輕松抹去。正是由于印象派繪畫只能提供一種單薄而脆弱的感性影像，因此它顯然無法成為現(xiàn)代繪畫發(fā)展的終點，而只能是一個開端。

三

印象派之后的現(xiàn)代繪畫，致力于重建作品中的圖式和觀念，同時又不放棄印象派對于色彩和光影的細致觀察和精確表現(xiàn)。在這種情況下，通過色彩來造型就成為一種必然的選擇。塞尚明確宣稱，他要通過色彩來重建近代繪畫的透視法：“我打算只用色彩來表現(xiàn)透視，一幅畫中最主要的東西是表現(xiàn)出距離。由這一點可以看出一個畫家的才能。”①約翰·雷華德：《印象派繪畫史》下冊，平野、殷鑒、甲豐譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第309頁。眾所周知，近代繪畫中的透視法是通過畫面中的幾何圖形和構(gòu)圖來完成的，塞尚也不例外，他主張“在自然中看出圓柱體、球狀體、圓錐體，把一切東西納入適當?shù)耐敢?，以便使一個物體的每一邊或每一面導(dǎo)向一個中心點”。②約翰·雷華德：《印象派繪畫史》下冊，平野、殷鑒、甲豐譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第309頁。不過需要注意的是，塞尚強調(diào)這種幾何圖形必須是“在自然中看出”的，而不能是畫家為了自己的目的而想象出來的，這表明塞尚所說的透視法是建立在印象派藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的。所謂“在自然中看出圓柱體、球狀體、圓錐體”，就是要求畫家不能只關(guān)注浮在事物表面的色彩和光影，而必須進一步觀察到事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。更重要的是，這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在的色彩又不是相互分離的，而是始終結(jié)合在一起。因此，塞尚在描繪人物以及風(fēng)景的時候，從不滿足于刻畫事物所呈現(xiàn)的色彩和光影，而是始終致力于把事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)通過外在的色彩呈現(xiàn)出來。正是因此，塞尚的作品才最終獲得了他夢寐以求的博物館藝術(shù)的堅實感。

對于透視法的重建其實也就是對于圖式的重建，因為圖式的重要形態(tài)就是同類事物的幾何結(jié)構(gòu)。我們前面曾經(jīng)指出，康德把圖式劃分為經(jīng)驗性的和先驗性的，其中經(jīng)驗性圖式是對經(jīng)驗性概念的直接演示，而經(jīng)驗性概念所描述的就是同類經(jīng)驗對象的共同特征，因此其圖式也呈現(xiàn)為一種經(jīng)過簡化的抽象圖形，比如狗的圖式就是一種四足動物的形象。③康德：《純粹理性批判》，第140—141頁。不難看出，塞尚所說的圓柱體、球狀體、圓錐體恰恰是人體以及自然景觀的基本圖式，比如塞尚的名作《大浴女》就把浴女的手臂和畫面兩側(cè)的樹干刻畫成近乎標準的圓柱體，而向內(nèi)傾斜的樹干又構(gòu)成了一個圓錐體，從而支撐起畫面的構(gòu)圖，使得畫作既保留了鮮艷而絢麗的色彩，又獲得了堅實的結(jié)構(gòu)。在他晚年關(guān)于圣維克多山（MontSainte-Victoire）的系列作品中，無論是山體、樹木還是房屋，都逐漸被紫色、綠色和黃色的幾何塊面所取代，立體主義的風(fēng)格可以說已經(jīng)呼之欲出了。

與對圖式的重建相一致，后期印象派畫家也十分重視對于情感和思想的表達。梵高明確宣稱，為了表達自己的自我意識和情感體驗，他不惜歪曲自己所觀察到的色彩：“要知道，我不想準確描繪眼前看到的東西；我用色更加專斷，為的只是最充分地表現(xiàn)自己。”①約翰·雷華德：《后印象派繪畫史》上冊，平野、李家碧譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第282—283、290—291、176、260頁。他在談到自己的名作《夜間咖啡館》時，細致地說明了作品中的色彩所表達的情感：“在這幅畫中，我想用紅色與綠色表現(xiàn)人的熱情。房間是血紅與暗黃色的，中間的臺球桌是綠色的；四個檸檬黃色的燈籠發(fā)出橘黃色與綠色的光。紅色與綠色（灑在這空蕩蕩的、使人悲傷的房間里的幾個睡著的流浪漢身上）、紫色與藍色彼此在最遠方到處發(fā)生沖突與對比……我在我的油畫《夜間咖啡館》中想要表現(xiàn)咖啡館是一個可能使人毀滅、發(fā)瘋或犯罪的地方。”②約翰·雷華德：《后印象派繪畫史》上冊，平野、李家碧譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第282—283、290—291、176、260頁。與之相對，高更則樂于通過線條來表達抽象的觀念。在他看來，“存在著高尚的線條，陷于錯誤的線條等；直線產(chǎn)生無限的印象，曲線產(chǎn)生有限的印象……顏色比起線條來含義就沒有那樣多，所以更加明顯，因為它更加強有力地對眼睛起作用”。③約翰·雷華德：《后印象派繪畫史》上冊，平野、李家碧譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第282—283、290—291、176、260頁。他在談到自己的代表作《雅各與天使搏斗》時說道：“我希望在這些人物身上能表現(xiàn)出粗野、迷信的樸素……這幅畫中的風(fēng)景與搏斗，對我來說，只是作為傳道的結(jié)果，存在于這些祈禱的婦女想象中的東西。正因為如此，才有這些真人與背景中搏斗的不真實的、不合比例的神之間的對比?！雹芗s翰·雷華德：《后印象派繪畫史》上冊，平野、李家碧譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第282—283、290—291、176、260頁。

后期印象派繪畫對于圖式和觀念的重建不可避免地使現(xiàn)代繪畫走上了抽象化的發(fā)展道路，因為現(xiàn)代畫家不愿意把圖式和觀念隱藏在影像背后，否則他們就會重新走上近代繪畫的老路。因此，他們不斷地削弱影像的感性特征，使圖式越發(fā)清晰而獨立地呈現(xiàn)出來，最終以圖式取代了影像。盡管塞尚為了凸顯幾何圖形而有意識地改變了人體和景物的形態(tài)，但他仍較為完整地保留了影像的感性特征。立體主義則不同，他們盡管把塞尚奉為自己的先驅(qū)，但卻不再把影像與圖式的同一奉為圭臬，而是不斷地用圖式來改造影像，使得影像的感性特征受到了實質(zhì)性的傷害。在立體主義的開山之作《亞威農(nóng)少女》中，畢加索把少女的乳房描繪成標準的圓錐體和球狀體，有的甚至被畫成了四方體。在其名作《三樂師》中，左側(cè)樂師的臉被畫成了四方形，眼睛則變成純圓形，右側(cè)樂師的軀干則變?yōu)榉叫巍?/p>

這種幾何圖形對于感性影像的取代，在以蒙德里安和康定斯基為代表的抽象主義繪畫中得到了徹底完成。蒙德里安早年生活在封閉的荷蘭小城阿姆爾弗特，沒有受到現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，因此其風(fēng)格仍然是寫實的和再現(xiàn)性的。1911年，蒙德里安在巴黎看到了畢加索和布拉克的立體主義作品，受到了強烈的震撼，從此開始了對于抽象藝術(shù)的追求。如果我們把他此后數(shù)年間創(chuàng)作的《紅樹》《灰樹》《開花的蘋果樹》加以比較，就能夠清楚地看出其風(fēng)格的演變過程。第一幅畫創(chuàng)作于1908—1910年，盡管畫面上的色彩不再具有寫實性，但對樹干和樹枝的刻畫仍有較強的具象性，大體上保留了樹的自然形態(tài)；第二幅畫創(chuàng)作于1911年，立體主義的影響已經(jīng)十分明顯，因為樹的主干和枝條都已經(jīng)逐漸趨近于標準的幾何圖形和線條；第三幅畫創(chuàng)作于1912年，在抽象性上已經(jīng)逐漸超出了立體主義，因為樹的形狀基本上已經(jīng)無法辨認了，畫面上只剩下標準的弧線和直線，以及淺綠、淺黃的色彩塊面。到了20世紀20年代之后，線條被簡化成了豎線與橫線，色彩也被簡化為紅、黃、藍三原色，由此產(chǎn)生了我們所熟悉的“格子畫”。其他抽象畫家如馬列維奇、康定斯基、波洛克等雖然并未完整地經(jīng)歷這種從具象到抽象的探索過程，但他們成熟期的作品都無一例外地完全拋棄了近代繪畫的具象性和再現(xiàn)性。

抽象主義繪畫以圖式來取代感性影像，取得了造型方面的高度自由。蒙德里安把事物的形狀分解為標準的線和面，把事物的色彩分解為三原色，這使他不再受限于具體事物的形狀和色彩，而是可以自由地組合和創(chuàng)造出自己所需要的任何構(gòu)圖。因此，他對現(xiàn)代世界的設(shè)計藝術(shù)和裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了十分深遠的影響?？刀ㄋ够钊胩接懥它c、線、面和色彩與人的情感體驗之間的關(guān)聯(lián)，這使他能夠通過自己所創(chuàng)造的各種造型來表達情感，而不再需要借助任何具體的人和事。不過，這種造型方面的自由是通過付出多方面的代價而獲得的。首先，這使抽象主義繪畫從此遠離了普通觀眾的趣味，再也無法重建近代藝術(shù)與觀眾之間的親和關(guān)系。更重要的是，這使得對于抽象主義繪畫的闡釋變成一個近乎無解的難題?？刀ㄋ够M管宣稱自己通過實驗發(fā)現(xiàn)了色彩與情感之間的關(guān)聯(lián)，比如他宣稱黃色缺乏深度，持久地注視黃色塊面會使人心煩意亂；藍色能使人感到寧靜，當其接近黑色時，則能顯示出超脫人世的悲傷；白色在靜謐中孕育著希望；黑色的基調(diào)則是毫無希望的沉寂，如此等等。這些觀點盡管有一定的合理性，但卻很難說是一種完全準確的科學(xué)理論。問題的關(guān)鍵在于，當這些色彩只是借助于抽象的幾何線條與圖形組合在一起，而不是借助于具體的人物和事件來加以表現(xiàn)時，其所傳達的情感究竟是什么，實際上已經(jīng)變得無法索解了。觀眾即便在看畫時產(chǎn)生了某種情感體驗，也無法弄清這種情感與畫面中的圖形和色彩之間的對應(yīng)關(guān)系?？傮w而言，由于抽象主義繪畫只保留了圖式而舍棄了影像，使得觀眾和批評家無法從影像所對應(yīng)的事物出發(fā)去了解圖式所表達的理念，從而使抽象繪畫所表達的意義永遠停留在一種懸而未決的狀態(tài)?，F(xiàn)代繪畫之所以在此后又部分地恢復(fù)了畫面的感性特征（如弗朗西斯·培根），大約也是為了彌補抽象主義的這一弊端吧。