《聊齋志異》聽(tīng)覺(jué)敘事探析

[摘? 要] 聽(tīng)覺(jué)敘事既是小說(shuō)框架建構(gòu)的法門(mén)，亦是情節(jié)展開(kāi)的生花妙筆。蒲松齡的《聊齋志異》中有不少運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)敘事的痕跡，聲音事件塑造人物形象，聽(tīng)覺(jué)敘事?tīng)I(yíng)造恐怖氛圍，利用聽(tīng)覺(jué)信息將敘事引入新的層次。文字的“重聽(tīng)”給讀者帶來(lái)的一種全新感知，豐富和深化了小說(shuō)意境及內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞] 《聊齋志異》? 聽(tīng)覺(jué)敘事? 小說(shuō)情節(jié)? 小說(shuō)結(jié)構(gòu)

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）19-0003-04

學(xué)者傅修延說(shuō)：“聽(tīng)覺(jué)敘事，指的是敘事作品中與聽(tīng)覺(jué)感知相關(guān)的表達(dá)與書(shū)寫(xiě)?！盵1]此外，傅修延也將“重聽(tīng)經(jīng)典”作為聽(tīng)覺(jué)敘事研究的重要任務(wù)，認(rèn)為“重聽(tīng)”的要義在于全方位、全身心地體察和感受敘事經(jīng)典中的聲音事件[3]。清代小說(shuō)家蒲松齡的文言短篇小說(shuō)集《聊齋志異》的敘事蘊(yùn)涵著豐富的聲音事件，這些尚未被系統(tǒng)探究的重要聽(tīng)覺(jué)信息使其成為一座亟待開(kāi)發(fā)的聽(tīng)覺(jué)敘事寶庫(kù)。

一、《聊齋志異》中的聽(tīng)覺(jué)敘事呈現(xiàn)

“敘事從一開(kāi)始就是一種生產(chǎn)聽(tīng)覺(jué)空間的行為，今人采用的敘事手段越來(lái)越豐富，但從實(shí)質(zhì)上說(shuō)仍未擺脫對(duì)聽(tīng)覺(jué)交流的模仿?！盵4]筆者考察《聊齋志異》中聽(tīng)覺(jué)敘事策略的運(yùn)用，總結(jié)出其中的聽(tīng)覺(jué)敘事呈現(xiàn)可分為以下三類。

1.人物形象聲音的記錄

此類指小說(shuō)中的故事人物，包括狐鬼等異類的化身的聲音。梳理《聊齋志異》文本內(nèi)容，在不考慮人物之間正常對(duì)話的情況下，這類聲音主要有三類。

常態(tài)性聲音，這類聲音的聲源與接收者雙方被各種介質(zhì)阻隔，即人物的視覺(jué)系統(tǒng)并未被關(guān)閉，但由于外界的某種原因?qū)е乱曈X(jué)獲取特定信息的功能被弱化或掩蓋，聽(tīng)覺(jué)便接過(guò)重任成為獲取外界信息的主要渠道。據(jù)介質(zhì)不同可分為隔物、隔空和隔類三種。如《陳云棲》中陳云棲與潘生隔窗互訴衷腸；《畫(huà)壁》中老僧的聲音可以貫通現(xiàn)實(shí)空間與壁上空間；《狐諧》寫(xiě)到“聞其聲不見(jiàn)其人”的現(xiàn)象，是異類的隔閡使聽(tīng)覺(jué)發(fā)揮了主要功能。

突發(fā)性聲音，指在小說(shuō)文本敘事中突然出現(xiàn)的聲音描寫(xiě)，通常發(fā)生于敘事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)位置，如《阿英》中甘玉在寺廟讀書(shū)，夜晚正臥榻欲睡之際，“聞窗外有女子聲”；或是人物處于躲藏的緊張狀態(tài)下，《張鴻漸》中丈夫與妻子夜間屋內(nèi)對(duì)話時(shí)“聞門(mén)外有履聲”；或是人物迷茫之際，《小翠》中元豐一直苦尋小翠，行路中突然隔墻“聞笑語(yǔ)聲”，尋回愛(ài)妻。聽(tīng)覺(jué)的流動(dòng)在敘事中構(gòu)建了緊密的敘事關(guān)聯(lián)，推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展。

竊聽(tīng)性聲音，是指在聲源發(fā)出者并不知情的情況下，小說(shuō)中的人物通過(guò)聽(tīng)覺(jué)獲取聲音信息。聲音的傳播過(guò)程中，聽(tīng)覺(jué)感官對(duì)聲音的感知一定程度上處于被動(dòng)接收的狀態(tài)，故有的竊聽(tīng)行為是被動(dòng)產(chǎn)生的，如《紅玉》篇“翁夜起，聞子舍笑語(yǔ)”。但《聊齋志異》中更多是有意竊聽(tīng)，此行為的產(chǎn)生主要是人物為保護(hù)自己或?yàn)闈M足心理欲望。如《狐嫁女》中殷尚書(shū)于恐怖荒園中正躺地欲睡之際，“樓下有履聲，籍籍而上。假寐睨之”[5]。此類竊聽(tīng)行為，視聽(tīng)雙方處于一種認(rèn)知不平等的狀態(tài)，使得情節(jié)巧妙曲折。

2.異類形象的聲音

此類指《聊齋志異》中區(qū)別于具有人性的狐媚花妖人物形象，以真實(shí)面貌出現(xiàn)的非人類形象，如山魈、噴水妖怪等發(fā)出的聲音。這類聲音主要包括異類自身發(fā)出和因行動(dòng)造成的聲音。異類自身發(fā)出的聲音，如《噴水》中的噴水妖怪口中不停發(fā)出的“撲撲”聲，《夜叉》中夜叉的“如鳥(niǎo)獸鳴”。這類聲音使異類形象更加飽滿。異類行動(dòng)造成的聲音，如《織成》篇水神借舟，其來(lái)時(shí)空中音樂(lè)并作，舟人瞑目聽(tīng)之，音樂(lè)就成了水神出現(xiàn)的信號(hào)音。這類神秘聲音渲染了小說(shuō)“志異”的氛圍，彰顯了聊齋小說(shuō)強(qiáng)大的藝術(shù)想象力。

3.對(duì)自然界聲音及無(wú)聲音景的敘寫(xiě)

《聊齋志異》中的自然聲音主要包含動(dòng)物聲、植物聲、天象聲等。動(dòng)物聲有“哀鳴”“肅肅”等；植物聲有“蘇蘇”“蕭蕭”等，通常是樹(shù)葉搖晃聲；天象聲主要指風(fēng)雨雷電的聲音，如“蓬蓬”“飗飗”等。作者細(xì)細(xì)聆察自然界的聲音，將現(xiàn)實(shí)生動(dòng)的聲音化作語(yǔ)言呈現(xiàn)在小說(shuō)文本中，使讀者閱讀時(shí)更有現(xiàn)實(shí)感和新鮮感。

“音景不光由聲音構(gòu)成，無(wú)聲也是音景不可或缺的成分。”[6]誠(chéng)然，世界不存在絕對(duì)的無(wú)聲，《聊齋志異》中的無(wú)聲音景是通過(guò)保持靜默形成的相對(duì)無(wú)聲。書(shū)寫(xiě)這類音景的詞匯主要有“殊寂無(wú)聲”“鴉雀無(wú)聲”“沉默不語(yǔ)”等。無(wú)聲看似對(duì)聽(tīng)覺(jué)的消解，實(shí)則相反，如《山魈》篇全文無(wú)對(duì)話，但在夜晚萬(wàn)籟俱寂時(shí)山魈出現(xiàn)的聲音以及孫公因恐懼發(fā)出的“呵喇之聲”都在無(wú)聲音景的襯托下顯得更為有聲。

二、《聊齋志異》聽(tīng)覺(jué)敘事的情節(jié)及人物功能

《聊齋志異》中大量的聲音描寫(xiě)表現(xiàn)出蒲松齡對(duì)聽(tīng)覺(jué)的重視，以及他突出的聽(tīng)覺(jué)想象力。蒲松齡在《聊齋志異》的敘事中利用聲音對(duì)小說(shuō)中的情節(jié)和人物進(jìn)行建構(gòu)和塑造，展現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)敘事的藝術(shù)功能。

1.情節(jié)建構(gòu)的重要手段

徐岱在《小說(shuō)形式學(xué)》中說(shuō)：“聲音細(xì)節(jié)描寫(xiě)被用作一種敘事工具和手段，為小說(shuō)敘事述景的調(diào)度、情節(jié)的銜接轉(zhuǎn)換以及事件的虛實(shí)淡化貢獻(xiàn)了雖微小卻不容忽視的力量?！盵7]《聊齋志異》中的聲音描寫(xiě)對(duì)故事情節(jié)的建構(gòu)發(fā)揮著獨(dú)特的作用：其一，突發(fā)性聲音打斷當(dāng)下的情節(jié)敘事，轉(zhuǎn)換情節(jié)；其二，聲音在打斷敘事的同時(shí)也制造情節(jié)中的懸念，使小說(shuō)情節(jié)更具張力。

1.1以突發(fā)性聲音事件轉(zhuǎn)換情節(jié)

李漁《閑情偶寄》云，“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”[8]，強(qiáng)調(diào)要采用敘事策略使情節(jié)“突轉(zhuǎn)”?！读凝S志異》采用聽(tīng)覺(jué)敘事，使突發(fā)性聲音成為情節(jié)轉(zhuǎn)換的中介和連接點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)情節(jié)轉(zhuǎn)換，進(jìn)而打破讀者的心理預(yù)期和慣性思維，增強(qiáng)讀者期待。如，“忽聞人聲在下，俯瞰之”，“石方就枕，聞叩扉甚急；起視”[5]。長(zhǎng)夜里，廉生爬上野外枯墳的大樹(shù)，石生睡在老狐貍家中，人物這時(shí)都處于相對(duì)靜態(tài)的環(huán)境中。在夜晚視覺(jué)被限制的條件下，突然性的聲音就是情節(jié)轉(zhuǎn)換的妙筆，兩人分別突然聽(tīng)到人聲和敲門(mén)聲，追隨音源，對(duì)焦新情節(jié)。聽(tīng)覺(jué)效用的產(chǎn)生是小說(shuō)重要的敘述動(dòng)力，作為故事情節(jié)敘事中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，突發(fā)性的聲音既打斷了原有的敘事，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的突轉(zhuǎn)，在一定程度上又大力推動(dòng)了整體情節(jié)的演進(jìn)。

1.2用聲音事件制造懸念

設(shè)置懸念是小說(shuō)情節(jié)構(gòu)建的重要手段?！读凝S志異》中，因聲音本身的模糊性和不確定性，以及主體在接受聲音時(shí)受到自身經(jīng)歷的影響而產(chǎn)生的一系列聯(lián)想與想象，聲音事件成為作者設(shè)置懸念的方式之一。

用空間隔絕視線制造情節(jié)的懸念?！读凝S志異》中某些敘事信息，有時(shí)會(huì)被作者有意截留，留下空白讓讀者去思索。如以隔室聽(tīng)聲的方式，《周三》篇張吏于封閉的室中聽(tīng)到院內(nèi)一陣攻擊格斗的聲響，不明所以而害怕。在這里，空間隔斷了人與聲源的聯(lián)系，在限知視角的情況下，未知聲源制造懸念，作者在之后的情節(jié)再對(duì)其進(jìn)行解密，增加了讀者的閱讀期待。

用黑暗環(huán)境來(lái)設(shè)置懸念。如《商三官》中“聞廳事中格格有聲。仆往觀之，見(jiàn)室內(nèi)冥黑，寂不聞聲……忽有響聲甚厲，如懸重物而斷其索”[5]。仆人對(duì)屋內(nèi)忽然的“格格”聲產(chǎn)生疑惑，前往查看卻被黑暗遮擋，讓人持續(xù)疑惑。突然又有重物懸索斷開(kāi)的巨大響聲來(lái)襲，仆人擔(dān)心屋內(nèi)主人不測(cè)，忍不住發(fā)問(wèn)探查，屋內(nèi)無(wú)聲反而帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)壓迫，懸疑也達(dá)到頂點(diǎn)。直到眾人開(kāi)門(mén)見(jiàn)主人身首兩段和李玉自盡而亡墜地的場(chǎng)面，剛剛屋內(nèi)響聲的來(lái)源才得以揭示。

2.人物塑造的重要手段

《荀子》有言：“故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜；而人之道，聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變盡是矣?！盵9]聲音的動(dòng)靜能夠展現(xiàn)出人的性情，聲音與人物的性格密切相關(guān)?！读凝S志異》中，聽(tīng)覺(jué)敘事也有獨(dú)特的人物塑造功能。

2.1加強(qiáng)人物個(gè)性的塑造

《聊齋志異》中的人物外貌整體上呈現(xiàn)“形”淡而“神”濃的特點(diǎn)，人物一出場(chǎng)，作者便會(huì)交代其形象的整體特點(diǎn)，繼而展開(kāi)細(xì)節(jié)完整人物形象，這些細(xì)節(jié)也多得益于聽(tīng)覺(jué)敘事。這在眾多鮮活的女性形象中尤其明顯，如《嬰寧》篇寫(xiě)嬰寧愛(ài)笑，嬰寧的各種笑聲貫穿全篇，“隱笑”“大笑”“狂笑”……她一出現(xiàn)便笑語(yǔ)相伴，由此一個(gè)天真活潑、笑語(yǔ)襲人的少女形象被刻畫(huà)得栩栩如生。《林四娘》寫(xiě)林四娘“唱‘伊‘涼之調(diào)，其聲哀婉……家人竊聽(tīng)之，聞其歌者，無(wú)不流涕”[5]。哀婉悲音，動(dòng)人心魄，聽(tīng)者無(wú)不落淚。林四娘的歌聲創(chuàng)建了一個(gè)共聽(tīng)空間，將聽(tīng)者籠罩其中。在這個(gè)共聽(tīng)空間中，亡國(guó)悲苦成為獨(dú)一的情感主題，而這種濃厚的情感也很好地深化了亡國(guó)女的形象。嬰寧的笑聲，林四娘的悲音，皆以聲音的特性作為人物個(gè)性的表征，聽(tīng)覺(jué)敘事給不同的故事?tīng)I(yíng)造了不同的風(fēng)格氛圍，使人物個(gè)性自然鮮明。

2.2展現(xiàn)人物復(fù)雜的心理

《聊齋志異》人物形象的成功塑造也有人物心理描寫(xiě)的加持，小說(shuō)中以聽(tīng)覺(jué)敘事展現(xiàn)人物復(fù)雜心理的故事尤為精彩。如《佟客》中寫(xiě)董生心理：

忽聞隔院紛拏?！谀?tīng)，但聞人作怒聲曰：“教汝子速出即刑，便赦汝！”少頃，似加搒掠，呻吟不絕者，真其父也。生提戈欲往，佟止之曰：“此去恐無(wú)生理，宜審萬(wàn)全?！薄逘恳缕?。生壯念頓消。[5]

董生聞隔壁父親住地有怒吼聲，心生驚疑，隨后根據(jù)父親的呻吟聲，確定父親正在被歹人傷害，心中焦急，提起兵器便要前往救父。董生此時(shí)的行動(dòng)是被內(nèi)心本能的親情忠孝所驅(qū)使，但當(dāng)佟客提醒他安排“身后事”，即將其所有的顧慮擺出來(lái)的一刻，董生剛要操戈救父的雄心便猶豫了，此刻他的聽(tīng)覺(jué)視域里，妻子的哭泣聲蓋過(guò)了父親的呻吟聲，最后他選擇龜縮樓上。他最終見(jiàn)到父親時(shí)，方知是幻象，此時(shí)董生心里的羞愧達(dá)到頂峰。蒲松齡巧妙地利用墻壁的“隔閡”作用，把董生的心理變化表現(xiàn)得恰如其分，強(qiáng)化了小說(shuō)的諷刺力度。

三、《聊齋志異》聽(tīng)覺(jué)敘事與審美體驗(yàn)

隨著聽(tīng)覺(jué)文化的重要性持續(xù)得到關(guān)注，聽(tīng)覺(jué)審美也不斷得到重視，文學(xué)領(lǐng)域中對(duì)經(jīng)典作品的“重聽(tīng)”便凸顯出聽(tīng)覺(jué)敘事觀照下的美學(xué)效果?！读凝S志異》聽(tīng)覺(jué)敘事呈現(xiàn)出和諧自然與恐怖的審美效果，也能管窺蒲公的審美追求。

1.聽(tīng)覺(jué)敘事下故事的和諧之美

《聊齋志異》聽(tīng)覺(jué)敘事的運(yùn)用有益于故事達(dá)到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。首先聽(tīng)覺(jué)敘事運(yùn)用切合作品題材。《聊齋志異》的成功創(chuàng)作離不開(kāi)選擇契合小說(shuō)故事題材的敘事策略，聽(tīng)覺(jué)敘事的運(yùn)用很大程度切合了作品本身的題材，使小說(shuō)的敘事更加圓滿和諧。具體而言，作品中聽(tīng)覺(jué)敘事的運(yùn)用很好地構(gòu)建了狐鬼題材的獨(dú)特環(huán)境，塑造了鮮活的形象，極大程度地契合了聊齋故事的主題。《聊齋志異》常把故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)選在夜黑風(fēng)高的荒野地帶，這兩方面的考量都帶有取靜的特點(diǎn)，而在相對(duì)靜謐的環(huán)境中又更能凸顯聲音在敘事中的妙用。如《小髻》篇中眾人夜晚欲在古冢滅狐，聞冢中發(fā)出陣陣“戢戢”聲，似上百人嘁嘁喳喳，隨后目睹了幾百個(gè)小人密密麻麻的從古冢中爬出，短短的聲音描寫(xiě)營(yíng)造了怪異恐怖的環(huán)境氛圍，增加了故事的奇異性。

其次，聽(tīng)覺(jué)敘事帶來(lái)獨(dú)特生動(dòng)的場(chǎng)景體驗(yàn)。聊齋故事的生動(dòng)趣味，極大得益于聲音描寫(xiě)。如擬聲和比喻類聲音，《妖術(shù)》中卜者以妖術(shù)驅(qū)使紙人侵犯于公時(shí)的“窣窣有聲”，與紙人自身的材質(zhì)所帶來(lái)的行動(dòng)特性相符，接著巨鬼來(lái)襲于公時(shí)，則“聞窗外如牛喘”，體型的變化與聲音描寫(xiě)安排合乎常理。聲音安排巧妙，使讀者在閱讀中體會(huì)到自然流暢之感，且聲音敘事激發(fā)出的聽(tīng)覺(jué)想象力也使讀者在腦海里營(yíng)造出故事空間，有身臨其境之意。

2.聽(tīng)覺(jué)敘事下閱讀的恐怖刺激之感

綜觀《聊齋志異》寫(xiě)狐鬼花妖的篇章， 除卻具有人情之美的部分，有一半以上是明言鬼狐，并專寫(xiě)其怪異猙獰恐怖神秘的?？植朗瞧鋵徝狼槿さ牧硪幻?，在恐怖美學(xué)視域下，聽(tīng)覺(jué)敘事給讀者帶來(lái)恐懼和愉悅的雙重審美體驗(yàn)。

第一重：恐懼?？植佬≌f(shuō)作者的寫(xiě)作宗旨是要超越讀者的期待視野，而小說(shuō)帶來(lái)的驚悸恐懼之感，往往離不開(kāi)聽(tīng)覺(jué)敘事之功，聲音的特性往往讓恐懼感愈加強(qiáng)烈：一是聲音的模糊性，充分激發(fā)人的想象和聯(lián)想；二是聲音傳播的現(xiàn)場(chǎng)感，容易讓人卷入到聲音營(yíng)造的聽(tīng)覺(jué)空間難以逃離。如《尸變》中，從“察察”聲到“靈床作響”，“聲音逐漸加重，預(yù)示著女尸力量的增加，旅客的情況愈發(fā)岌岌可?！盵10]，旅客的恐怖心理層層遞進(jìn)，從而牽引讀者剝離理性，感性地進(jìn)入恐怖審美體驗(yàn)，遠(yuǎn)超讀者的閱讀期待。隨即上演的女尸追逐戲碼中，旅客拼命奔跑，因恐懼導(dǎo)致視覺(jué)的感知被削弱，無(wú)暇觀察周?chē)沫h(huán)境，只能依賴聽(tīng)覺(jué)感知情況。而聲音的模糊性和認(rèn)知上的缺損，暗黑空間寂靜的基調(diào)與旅客和女尸的追逐聲形成強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)引導(dǎo)著讀者去猜測(cè)和聯(lián)想故事的走向和恐怖的程度，使得恐怖審美體驗(yàn)再次超出讀者的期待視野。

第二重：愉悅，是享受恐怖審美體驗(yàn)之后的情感延續(xù)。文學(xué)作品帶來(lái)的恐怖是一種藝術(shù)恐怖，而非直面恐怖現(xiàn)實(shí)本身，故現(xiàn)實(shí)空間的讀者感知故事空間的恐怖時(shí)，往往會(huì)收獲愉悅的感覺(jué)：一是強(qiáng)烈好奇心的滿足，二是被恐懼刺激神經(jīng)后又回歸現(xiàn)實(shí)的安全感。首先，出于文本中限知視角的遮蔽，讀者常在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生疑問(wèn)。如《山魈》中由遠(yuǎn)及近的隆隆風(fēng)聲為何而來(lái)？當(dāng)問(wèn)題得到解答，讀者的好奇心得到滿足，從而產(chǎn)生愉悅感。其次，即使恐怖小說(shuō)的故事空間陰森至極，但讀者始終身在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)世界中，一切的恐怖事物并不會(huì)突破文本，讀者閱讀的恐怖體驗(yàn)也會(huì)隨著閱讀的結(jié)束以及讀者精神的現(xiàn)實(shí)回歸而逐漸消解。如《尸變》結(jié)尾，白天人們的“紛紛正嘩”與寂靜黑暗中旅客的呼救聲形成強(qiáng)烈對(duì)比，聲音的喧鬧給讀者一種回歸人世的安全感，讀者的恐懼心理也漸漸歸于平靜。讀者從文本閱讀中得到恐怖審美體驗(yàn)，又逐漸從文本回到現(xiàn)實(shí)回歸安全，獲得一種精神愉悅的審美感受，蒲式恐怖美學(xué)風(fēng)格在聽(tīng)覺(jué)敘事下得以完美呈現(xiàn)。

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡(jiǎn)介：王海月，寧夏大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。