關(guān)于小林秀雄 “我”的社會化研究

[摘? 要] 本文以小林秀雄的《一個腦髓》為中心，運用布魯爾的三重自我構(gòu)建理論，結(jié)合作者對“我”在旅途中的所見所聞的描寫，從旅途乘船去真鶴港時的個體自我、坐車去湯河原時的關(guān)系自我、最后徒步回真鶴港時的社會自我三方面考察“我”的社會化實現(xiàn)過程。作為小林秀雄初期論述“我”的重要作品之一，《一個腦髓》是小林秀雄“實生活的我與社會化的我”的私小說理論的實踐，充分體現(xiàn)了私小說中的“我”要擺脫日常生活的束縛，成為社會“我”的主張，私小說不僅僅是作家私生活的反映，也要體現(xiàn)出社會生活，“我”不僅是私生活中的“我”，更是社會的“我”。“腦髓”是認(rèn)識外界事物的基礎(chǔ)，當(dāng)我們正確認(rèn)識到外部世界，與他人建立聯(lián)系，并在與他人和社會的關(guān)系中實現(xiàn)自我時，“腦髓”會被清楚地意識到。

[關(guān)鍵詞] 私小說? 小林秀雄? 自我構(gòu)建

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）21-0053-04

小林秀雄是活躍于日本文壇的一位著名的文藝評論家?！兑粋€腦髓》是小林秀雄初期論述“我”的重要的作品之一，表現(xiàn)出了其私小說中有關(guān)“實生活的我與社會化的我”[1]的文論思想，在《私小說論》中，他認(rèn)為法國自然主義作家的創(chuàng)作中都存在個人與自然或與社會明顯的對立，而日本作家卻認(rèn)為“我”的世界就是社會的狀態(tài)[2]，也就是說日本作家被日常生活所束縛，作品缺乏社會性的自我，這是日本小說與法國小說的差距。小說抽象化地描述了被封閉在日常生活中的“我”通過前往湯河原，最終發(fā)現(xiàn)了社會化的“我”，獲得了新生?！兑粋€腦髓》描述了在關(guān)東大地震的一年后，“我”在從東京去往湯河原的旅程中看到的風(fēng)景以及心理變化歷程。中村王夫認(rèn)為“這部小說之所以能構(gòu)建起一個世界，是因為主人公因外界產(chǎn)生的憂郁被一個腦髓所吸收?！盵3]小說表現(xiàn)了年輕人的個性和自我意識。

中國學(xué)界對小林秀雄的研究，多圍繞其私小說文論展開。魏大海認(rèn)為小林秀雄指出了法國作家研究的“自我”不同于日本“私小說”作家眼中的“自我”，而是充分社會化的“自我”，他們所關(guān)注的已不是“自我”的形態(tài)，而是“自我”本身的問題或社會之中“自我”的位置[4]?！端叫≌f論》是劃時代的創(chuàng)作。周硯舒指出小林秀雄最大的貢獻(xiàn)在于將私小說研究引入日本與歐洲文學(xué)的比較文學(xué)視野中，提出了“自我”與“近代化”的問題[5]。小林秀熊從無產(chǎn)階級文學(xué)中看到了“真正的個人主義文學(xué)”誕生的可能性。“真正的個人主義文學(xué)”中的“個人”在小林看來才是堅定的“近代化的自我”。小林提出的私小說的“自我”是沒有充分“社會化的自我”的觀點，對日本私小說中的“私”的問題具有深遠(yuǎn)影響。郭雪妮則認(rèn)為小林秀雄所理解的日本“私小說”具有執(zhí)著于自我獨白的、缺乏社會性的特質(zhì)[6]。

日本學(xué)界對小林秀雄的作品研究及理論研究成果眾多。佐佐木梓指出：“在船上討厭與被均質(zhì)化的他者同頻率搖晃的‘我的他者意識通過旅行逐漸變成了認(rèn)識他者的固有存在?！盵7]對比在公交車上看到的風(fēng)景的描寫與徒步回來時看到的同一風(fēng)景描寫的差異，“我”意識到腦髓存在的原因是他者意識的變化，佐佐木梓認(rèn)為《一個腦髓》中他者意識的變化是小林秀雄初期作品變化的轉(zhuǎn)折點。而岡田浩行對江藤淳的“自我反省是‘自我意識的敗北”研究進(jìn)行了再討論，認(rèn)為“我”從孩子氣到無意識地對大人行為的模仿，再到最后自我意識的覺醒是小林秀雄從青年成長為大人的“青銅時代”的展現(xiàn)，表現(xiàn)了小林秀雄的成長志向[8]。

從上述研究可知，在國內(nèi)，學(xué)界對小林秀雄私小說理論的研究成果眾多，且與小林秀雄提出的“社會化的自我”觀點達(dá)成共識，但對其作品仍缺乏研究論證。而日本學(xué)界的研究大多是從自我、他人意識方面對小林秀雄的作品進(jìn)行解讀，但對其私小說理論的研究還未得到充分論證。實際上通過這個作品可以看出小林秀雄關(guān)于現(xiàn)實生活與社會生活的主張，其作品是其理論主張的實踐。在《一個腦髓》中，“我”在去往湯河原途中，先乘船到了真鶴港、再乘汽車到了湯河原，寄宿一晚后又徒步回到真鶴港，在這三段旅途中，隨著場所的不斷變化，在與形形色色的人們即“他者”的相處后，“我”逐漸變成了不被日常生活束縛的社會化的人，在對風(fēng)景的描寫中也逐漸帶有“腦髓”印記，也就是對外界認(rèn)識的印記。

一、乘船去真鶴港時的個體自我

“腦髓”可以說是人類認(rèn)識外界事物的意識基礎(chǔ)。

我茫然地看著波浪的運動，開始感到奇怪的壓迫。摘下帽子，手指插在頭發(fā)里，粗暴地搔了搔頭?？傆X得頭的內(nèi)側(cè)很癢。似乎腦子里長了腫瘤。自己的身體里是否也在哪里長出了那樣的東西。雖然不疼但癢得也難以忍受。[1]

在開頭部分，“我”在岸邊等船的時候就暗示了“腦髓”的存在，但并沒有明確地感知到它的存在。岡田浩行指出，“不疼但也癢得難以忍受這種反復(fù)無常且互相矛盾的說法直接表明‘我的心情是判斷事物好壞的依據(jù)，假如把它理解為對預(yù)期的不安的話，判斷也會變得類型化，然而這也是孩子富有意外性的性格特征。”[8]此時“我”對“腦髓”的認(rèn)知仍停留在自我直接感受層面，甚至是把它當(dāng)作病理性的，進(jìn)而消極否定其存在。此時在“我”眼中的風(fēng)景也表現(xiàn)出了自我意識。

“被橫浪吞沒的心太丸彎著身子咯嗒咯嗒地顫抖著前進(jìn)。繞了一個海角，逼近大海的山就出現(xiàn)了。在前一年九月的地震中好像發(fā)生了山崩，什么山都露出了紅色的、有生機活力的山體。黃色，地層看起來像脂肪塊。在某個地方織入了讓人聯(lián)想到船頭腳上傷痕的紫色條紋?！边@里的景色與“我”的意識和心理無關(guān)，只不過是如實地描寫了地震后周圍荒廢的現(xiàn)狀。作者用擬人的手法描繪了地震后的景色，心太丸這艘船像人一樣彎曲著身體前進(jìn)，露出紅土的山體像人的脂肪一樣，用表現(xiàn)人體的語言來表現(xiàn)山和船，在“我”眼里那個無生命的物質(zhì)就像人一樣活著，物質(zhì)即人，而“我”對待他人的態(tài)度也是如此。

“旁邊，似乎是他父親的瘦老頭用一雙指尖都破了洞的手套抓著鐵火盆。商量好似的兩個穿西裝的男人不約而同地抱著膝蓋，一個人肩上挎著一個大相機，另一個人張著嘴頭靠著洗臉盆之間的空隙。還有伏在柳條行李箱上的四十多歲的女人，——一個個的人都像丑陋奇怪的擺設(shè)一樣，因船的震動嘎嘎作響。自己的身體也自然要以和他們同樣的節(jié)奏搖晃。這令人無法忍受?！薄拔摇卑岩煌舜娜藗儽扔鳛椤俺舐婀值臄[設(shè)”，處于各種狀態(tài)的他人被認(rèn)為是山和船等的存在，在“我”的意識中，“我”只能認(rèn)識到自己的存在，除了自我以外，所有的人都是和物質(zhì)一樣的無生命的東西。布魯爾的三重自我構(gòu)建理論將個體分成個體自我、關(guān)系自我和群體自我三個組成部分[9]。個體自我是指從自我的獨特性出發(fā)，區(qū)別于他人的特性，如個人的性格、經(jīng)歷、愛好等，通過與他人比較獲得保護個人自身利益的動機。此時的“我”可以說只是個體自我?！澳X髓”被放在玻璃箱里，切斷自我和外界的聯(lián)系，“我”沉浸在只有自己的世界里，對他人、社會等外界毫無察覺，“我”的世界即一切。此時“我”認(rèn)為他者都是被均質(zhì)化的存在，難以忍受自己的身體要和他們以同樣的節(jié)奏顫抖，“我”厭惡外界，漠視除自身以外的人，只一味地沉醉于自我的世界中，并沒有突破個體自我的束縛，腦髓也只是未被意識到的隱形存在。

二、坐車去湯河原時的關(guān)系自我

從真鶴港前往湯河原的途中，在汽車中途停下來的時候，“我”聽到了乘務(wù)員和其母親的對話。

“你飯還沒吃吧，拿著這個吃吧”。老婆婆把左手抱著的大飯盒遞給了列車員。是他的母親吧。列車員偷瞄看了我這個方向一眼，皺起了眉頭。

“不用了?！?/p>

“好了，你快吃吧?！?/p>

站在母親身邊的，和列車員長得很像的十幾歲的女孩子用皸裂的手提著包上了車。

“到學(xué)校就好?！迸⒂盟粏〉穆曇粽f著。棕發(fā)上插著一支花簪。

哥哥沉默著轉(zhuǎn)頭看向外面。[1]

在聽到乘務(wù)員與母親的對話后，剛才在船上被物質(zhì)化的他人在這里作為“母親”“哥哥”等固定的存在而出現(xiàn)，他人開始與家庭關(guān)系相連。被物質(zhì)化的他人的意識在此時發(fā)生了改變，以乘務(wù)員和母親的對話為契機，“我”想起了自身經(jīng)歷——父親去世了，母親也咯血了，以及自己在神經(jīng)病時代經(jīng)歷了種種痛苦。主人公的遭遇也正是小林所經(jīng)歷過的。大正十年，19歲的時候，小林的父親小林豐造去世了，他自己也因為闌尾炎和神經(jīng)病而休學(xué)了。母親精子為了肺病療養(yǎng)而轉(zhuǎn)居了鐮倉。根據(jù)查爾斯·霍頓·庫利的說法，自我具體表現(xiàn)為“鏡子里映出的自我”[10]。人們可以通過“作為鏡子的他人”了解自我。通過想象他人如何認(rèn)識和評價自己，以及自己如何認(rèn)知這些“感情”，最終形成自我，這里的他人將“母親”“妹妹”“哥哥”的家庭關(guān)系作為“鏡子”，照亮自己的內(nèi)心。母親所在的療養(yǎng)院被鑲上了玻璃窗，好似自己的“腦髓”被關(guān)在了玻璃箱里。我看不到療養(yǎng)院以外的世界，深深地陷入了充滿痛苦的生活和心理上的憂愁世界，但通過“作為鏡子的他人”，“我”最終想起了自我及自我所處的社會關(guān)系。

雖然“我”以自己的經(jīng)驗為媒介，逐漸意識到原本存在的他人，且他者完全作為個別的固有存在浮現(xiàn)出來，但通過與住宿的女傭進(jìn)行對話，“我”更加明確地意識到“腦髓”的存在。“寬額頭細(xì)長眼睛的女傭伺候著。那個愚蠢善良的臉讓我煩惱。我沒有食欲、又懶得講話，一臉的不高興，旁邊女傭一個人喋喋不休。我想象著像鳥蛋一樣黃色的光滑的腦髓進(jìn)入她寬大的額頭里面。她說的話一個接一個在里面被制造出來。但是，不知不覺間我費力地配合著說因為地震那里的溫泉增加了或減少了。”在住宿的時候，“那個愚蠢善良的臉讓我煩惱”的女傭人在伺候時，一個人喋喋不休，“我”看似“感覺很麻煩，一副不高興的樣子”，但其實在不知不覺中配合著她，把她的“腦髓”比喻為“鳥蛋”，清楚地意識到了別人的“腦髓”。布魯爾的關(guān)系自我是指從自己與親近的人或與重要的他人的雙向關(guān)系中定義和理解自我，從人際關(guān)系中構(gòu)建自我，通過他人獲得反饋，與保護和維持他人關(guān)系的動機相聯(lián)系?！拔摇睂ε畟虻膽B(tài)度是煩惱、不高興，配合他人行為的感受性變化表現(xiàn)出“我”對他人的不同定位。從“我”對他人的回應(yīng)和情感態(tài)度來看，他人不再是被均質(zhì)化的存在，而是作為與“我”對等化的人，此刻的“我”終于突破了個體自我，他人進(jìn)入到“我”的世界中，并通過意識到他人的存在實現(xiàn)了自我的社會關(guān)系認(rèn)識，成為關(guān)系自我，“腦髓”真正被意識到。

三、徒步回真鶴港時的社會自我

這次的旅程由最初的乘船，到達(dá)港口后換乘汽車，在旅館住一晚后，最后通過“徒步”連接起來。隨著“我”逐漸認(rèn)識被物質(zhì)化的他者、被對等化的他者，搭建自我和外界的聯(lián)系，逐漸明確“腦髓”的存在，最終通過徒步實現(xiàn)從個體自我到關(guān)系自我的變化。

走著去真鶴的“我”被昨天的乘務(wù)員叫住了。在乘務(wù)員為出發(fā)時間而與人爭吵時，一名“拄著拐杖”的男子從旁邊插隊過來，他打開售票員的腕表蓋對比了自己的時鐘，發(fā)現(xiàn)售票員的表快了四十分鐘。列車員解釋說，這是因為它符合船廠的時間，但對于他們的爭論，“我”什么也沒說就走了。雖然此時“我”看似不想和別人發(fā)生關(guān)系，讓自己與他人的世界隔絕，但是，看著徒步行走時身邊的景色，“我總覺得那不尋常的清爽，對自己來說是無法割舍的。我感覺到了那個習(xí)慣的清爽。正好把自己的腦髓放在玻璃裝飾箱里，一邊想著是毀掉還是毀掉，一邊獻(xiàn)上。但是，在一瞬間，它已經(jīng)毀掉了。然后被沉重的石塊代替了。”然后，封閉“腦髓”的玻璃盒子被打破，直接成為外界世界、社會生活、他人感知和認(rèn)識的石塊，最終跳出“我的世界”開始接觸社會生活。腦髓不再是封閉的石塊，轉(zhuǎn)而成為個體與社會聯(lián)系起來的基盤。于是此時，“我”和他人的對話也發(fā)生了變化。根據(jù)喬治·H.米德的說法，社會個體的自我，本質(zhì)上是一種社會存在，個體自我只有通過社會和社會中不斷進(jìn)行的互動才能產(chǎn)生和存在[11]。因此，它的實際出現(xiàn)與存在不僅與社會小環(huán)境相關(guān)，而且與社會大環(huán)境相關(guān)。另一方面，個體自我作為一種社會實體，本身是個體的身體、心靈、行為以及環(huán)境的有機統(tǒng)一體；而且隨著個體意識的不斷發(fā)展，其自我組織日益完善，而其行為對微觀、中觀乃至宏觀社會環(huán)境的影響也就日益增加，那時的“我”便作為社會自我而生活著。在返回途中，拄著拐杖的男子在雪地中尾隨著“我”的足跡，面對這一舉動，“我”的態(tài)度一改在列車上的厭煩，不僅默許了他這一行為甚至還做出了回應(yīng)?！拔抑钡叵氚阉湍X髓上的木屐痕跡一一吻合。我一步也沒能邁出。就這樣趴在了正好在旁邊的巖石上。茫然地站著余光看見，拐杖的男人的像蟲子一樣的身影沿著我下面的痕跡一步一步地走來，很小很小?！敝俺聊唛_的“我”在這時卻允許他人尾隨，不同于無意識地回應(yīng)住宿女傭，這種容忍是有意識地調(diào)動自己符合他人，回應(yīng)“拐杖男”的期待，是與社會生活相協(xié)調(diào)的結(jié)果。此時的“我”成為社會自我。

據(jù)威廉·詹姆斯的研究，社會的我源自社會關(guān)系的自我認(rèn)識，自我是在與他人的互動中實現(xiàn)的，同時也構(gòu)建起我們與他人互動及看待自我的方式[12]。在旅途開始時，“我”僅僅處在個體自我狀態(tài)之中，陷入自己的生活并在社會中游離著，自我生活就是一切社會生活，此時作為接受事物的基礎(chǔ)——“腦髓”的存在尚未被意識到。因此在船上與他人一起隨著船的搖晃以同樣的節(jié)奏振動時，“我”的態(tài)度是厭惡的；而后，到湯河原坐汽車的時候，以乘務(wù)員和母親的對話為契機，“我”想起了自己的經(jīng)驗，他人被定位在特定的關(guān)系上。受到他人關(guān)系的影響，“我”塑造出了關(guān)系自我，“腦髓”被清楚地意識到了，與旅館女傭人的交談是“我”接觸社會的第一步。最后在步行返回真鶴港的旅途中，與乘船時厭惡他人的態(tài)度相反，“我”不僅允許了“拐杖男”留下痕跡的行為，還配合著他的步伐行走。這里的“我”已經(jīng)成為社會自我，“腦髓”開始滲水也表現(xiàn)出“我”對社會聯(lián)系的構(gòu)建。

從旅途中“我”對他人態(tài)度的變化及小說對景物的描寫反映出小林的“日常生活的犧牲”主張。小林主張十九世紀(jì)的實證主義思想，即作為犧牲者抹殺日常生活的“我”，在藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)“我”，藝術(shù)的“我”是社會的“我”，私小說不應(yīng)該受日常生活的束縛而要關(guān)注社會生活。通過這次旅行，“我”從個體自我成長為社會自我。最初被日常生活束縛的“我”通過與他人的交流發(fā)現(xiàn)了社會生活，實現(xiàn)了社會的“我”，《一個腦髓》可以說是其理論在現(xiàn)實社會中的實踐。

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[12] 托馬斯 吉洛維奇，等.社會心理學(xué)第3版[M].侯玉波，等譯.北京：中國輕工業(yè)出版社，2016.（特約編輯 孫麗娜）

作者簡介：陳雨傲，西安外國語大學(xué)。