弦樂四重奏的起源與發(fā)展研究＊

杜 盼

（南京傳媒學(xué)院,江蘇南京 210013）

不同的西方音樂體裁的產(chǎn)生有著不同的社會(huì)基礎(chǔ)，歷史文化、音樂家的促進(jìn)等各個(gè)方面也都會(huì)對(duì)音樂體裁的發(fā)展產(chǎn)生重大的影響。弦樂四重奏是一種重要的音樂體裁，然而，當(dāng)前音樂界對(duì)于其的研究依然并不完善[1]。弦樂四重奏的基礎(chǔ)為弦樂器組合，多數(shù)的研究者都習(xí)慣于從樂器的演奏技巧，或者對(duì)曲目的創(chuàng)作等方向著手，往往忽略了包括其發(fā)源在內(nèi)的弦樂四重奏的歷史演變以及作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的變遷。本文本著對(duì)弦樂四重奏的起源、發(fā)展、演變的探究目的，將從其最初的誕生和此后在歷史發(fā)展過程當(dāng)中的變遷入手，探究其在不同階段曲目的創(chuàng)作特征，從而理清弦樂四重奏這種重要的音樂體裁的發(fā)展脈絡(luò)，給更多的音樂工作者以參考和啟迪。

一、弦樂四重奏的產(chǎn)生

弦樂四重奏是一種室內(nèi)樂形式，由四把弦樂器組合而成，包括一把大提琴、一把中提琴、兩把小提琴[2]。這種音樂體裁在1730～1820年間的維也納古典時(shí)期極其流行。弦樂四重奏的具體來源其實(shí)已經(jīng)很難考證，從地域角度而言，其和意大利、法國、德國、奧地利等多地的樂曲形式都有所關(guān)聯(lián)，這些形式包括協(xié)奏曲、交響曲、嬉游曲、四重奏等[3]。其中，弦樂四重奏到嬉游曲的影響較大。1760年左右，嬉游曲曾經(jīng)風(fēng)靡西方音樂界，奧地利音樂家米夏埃爾?海頓的作品當(dāng)中就有大量的嬉游曲。這些嬉游曲多表現(xiàn)為五樂章（快速-小步舞曲-慢速-小步舞曲-急速）和四樂章（快速-小步舞曲-慢速-急速）兩種形式。奧地利音樂家胡梅爾、捷克作曲家杜塞克等也都在嬉游曲上有很大的成就。嬉游曲流行很久，直到18世紀(jì)80年代依然有很多作曲家熱衷于此[4]。弦樂四重奏在風(fēng)格上延續(xù)了部分四聲部器樂樂章，但是在發(fā)展當(dāng)中對(duì)于主題的處理和技巧上的運(yùn)用形成了自己的風(fēng)格。根據(jù)研究，弦樂四重奏最終風(fēng)格的形成與通奏低音的消失有著很重要的關(guān)系。意大利作曲家維瓦爾第、維拉契尼等生活在18世紀(jì)初期的音樂家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，就已經(jīng)開始有意識(shí)的不再寫作低音，以謀求在最終的演出當(dāng)中獲得更加完美的效果[5]。有時(shí)候，通奏低音盡管在譜中被標(biāo)識(shí)出來，但是在實(shí)際的演出當(dāng)中往往不會(huì)被付諸演奏，在出版印刷曲譜時(shí)，出版者甚至?xí)苯訉⑼ㄗ嗟鸵羧∠?。弦樂四重奏的起源和形成時(shí)期，有兩位作曲家為其做出了巨大的努力，他們就是維也納古典樂派的奠基人弗朗茨?約瑟夫?海頓和意大利作曲家路易吉?波切里尼。海頓在不斷的創(chuàng)作當(dāng)中將弦樂四重奏發(fā)展為當(dāng)下流行的風(fēng)格和形式，其作品對(duì)其他音樂家影響頗深，莫扎特曾經(jīng)依照海頓的作品成果，創(chuàng)作了六首弦樂四重奏，并邀請(qǐng)海頓到家中欣賞，而后又將這六首曲子獻(xiàn)給了海頓。波切里尼則創(chuàng)作了90多首弦樂四重奏曲目，盡管在影響上遠(yuǎn)不如海頓，但同樣也是弦樂四重奏發(fā)展史上不可或缺的一筆[6]。

二、弦樂器的起源

1.小提琴

小提琴源頭古老，經(jīng)過數(shù)度變遷，也經(jīng)過了漫長(zhǎng)的歷史演變。其最早的前身是一種名為拉瓦納斯特隆(Ravanatron)的樂器，由兩千多年前錫蘭國王拉瓦納發(fā)明，其原理就是用弓摩擦弦使其產(chǎn)生音樂[7]。

拉瓦納斯特隆被發(fā)明出來之后，在國家與國家之間的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩，以及貿(mào)易交流過程當(dāng)中，傳到了波斯、大月氏、阿富汗等中亞國家，經(jīng)過本地人的改良，拉瓦納斯特隆變成了類似琵琶一樣的形狀。拉瓦納斯特隆后來又被傳入阿拉伯地區(qū)，人們給它取了一個(gè)新的名字——列巴布琴。

列巴布琴在公元8世紀(jì)隨著貿(mào)易船隊(duì)穿過地中海來到了西班牙，并在這里又獲得了一個(gè)新的名稱，雷貝克琴，在形狀上和現(xiàn)在的小提琴差別不大，當(dāng)時(shí)的西班牙人很喜歡雷貝克琴這種外來的樂器[8]。

雷貝克琴在音樂人實(shí)踐演奏和制作中依然在不斷地進(jìn)行演化，先是從雷貝克琴變成了菲得琴，菲得琴又分化出兩種樂器，一種是維奧拉琴，另一種則是里拉琴，從此開始了長(zhǎng)達(dá)四個(gè)世紀(jì)的兩琴對(duì)立時(shí)期。維奧拉琴和里拉琴不斷拉鋸，時(shí)而前者占上風(fēng)，時(shí)而后者占上風(fēng)，一直到18世紀(jì)，才終于分出來勝負(fù)，最終，里拉琴贏得了最終的勝利，維奧拉琴從此退出了歷史舞臺(tái)。

里拉琴為了適應(yīng)音樂人和民眾的需求同樣也在發(fā)生分化，最重要的分化方式就是演奏，一部分里拉琴更適宜肩上演奏的方式，這就是現(xiàn)代意義上的小提琴的雛形。小提琴其實(shí)是集合了其各個(gè)階段前身的各類特點(diǎn)而形成的一種樂器，結(jié)構(gòu)上延續(xù)了雷貝克琴的四弦，而演奏形式則是里拉琴的肩上演奏。小提琴的正式誕生跟人們熱衷于參加舞會(huì)有關(guān)，熱鬧的舞會(huì)上，急需一種醒目又簡(jiǎn)便的樂器迅速吸引起人們的注意力，并且能夠及給出伴奏聲，小提琴就在這種情況之下應(yīng)運(yùn)而生[9]。

2.中提琴

中提琴的出現(xiàn)可以上溯至16世紀(jì)末，其前身是在當(dāng)時(shí)意大利音樂界極為流行的維奧爾琴，中提琴出現(xiàn)之后，最初根據(jù)音程被劃分為兩種，一種是中音提琴，一種是次中音提琴，不過這種區(qū)分很快就取消了，因?yàn)橹刑崆倬唧w的演奏者基本上都是由小提琴手，而且中音提親在弦樂四重奏當(dāng)中所占據(jù)的位置并沒有小提琴和大提琴那樣重要，中音與次中音的區(qū)分顯得沒有太大必要。

3.大提琴

大提琴的前身同樣跟維奧爾琴有關(guān)。維奧爾琴音色十分柔美，很適合抒情，其演奏方式通常為膝間，而后逐漸發(fā)展成為大提琴的雛形。不過，完全發(fā)展成為現(xiàn)代意義上的大提琴要很晚，直到19世紀(jì)的最后三十年，人們才開始使用尾柱，形成現(xiàn)代大提琴的演奏方式。

三、弦樂四重奏的發(fā)展

對(duì)于整個(gè)西方藝術(shù)史而言，18世紀(jì)之后各類藝術(shù)都走向了繁榮，層出不窮的藝術(shù)家以及百花齊放的藝術(shù)品充斥著人類的文化寶庫。音樂這種重要的藝術(shù)類型也隨同藝術(shù)的燦爛而熠熠閃光。對(duì)于弦樂四重奏而言，18世紀(jì)中期則步入了一個(gè)迅速上升的階段，在這段時(shí)期產(chǎn)生的作品時(shí)至今日依然為人們所鐘愛，成為演奏會(huì)等必選的曲目。這一時(shí)期的重要作曲家有莫扎特、海頓、貝多芬等，都是在音樂史上留下濃墨重彩一筆的巨匠[10]。18世紀(jì)的弦樂四重奏之所以獲得重大的成就，其背后有各方面的原因。首先歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)在此時(shí)期正如火如荼地進(jìn)行，法國大革命更是把久受思想禁錮的民眾徹底解放出來，個(gè)體追求思想獨(dú)立成為民眾的共識(shí)，體現(xiàn)在音樂上，人們更希望從中獲得新文化和新思想的洗禮。海頓的弦樂四重奏作品就是這種人性解放的產(chǎn)物，其在風(fēng)格上更加率性和不受約束，追求新鮮奇特，在節(jié)奏上相比傳統(tǒng)音樂也更為緊湊，同時(shí)，在演奏上的要求也從原有的淺顯向著深沉和艱難轉(zhuǎn)變。此外，這一時(shí)期的弦樂四重奏無論是形式上還是內(nèi)在的邏輯上都追求協(xié)調(diào)和韻律感，更加嚴(yán)謹(jǐn)和理性，這是因?yàn)槠涫艿疆?dāng)時(shí)西方建筑學(xué)以及繪畫藝術(shù)的影響[11]。

總體而言，18世紀(jì)的弦樂四重奏更強(qiáng)調(diào)和弦的變化，風(fēng)格上以展現(xiàn)主調(diào)音樂為主。19世紀(jì)對(duì)于弦樂四重奏而言，是一個(gè)極為特殊的發(fā)展時(shí)期，有的音樂家在這一時(shí)期取得了極高的成就，但從總體而言，卻是整個(gè)弦樂四重奏的消沉期。其背后有著重要?dú)v史原因[12]。19世紀(jì)民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)不斷高漲，對(duì)于自由的不懈追求讓人們?cè)谝魳飞弦哺幼⒅貍€(gè)人情感的表達(dá)以及對(duì)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的突破和改變。這一時(shí)期的音樂家和作曲家普遍追求個(gè)人浪漫主義，作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，新奇多變，對(duì)于音樂結(jié)構(gòu)甚至在有意識(shí)地去破除傳統(tǒng)的平衡。音樂史上最偉大的人物之一——貝多芬就在這一時(shí)期創(chuàng)作出很多優(yōu)秀而經(jīng)典的弦樂四重奏曲目。然而，也正是因?yàn)樨惗喾疫@些成就，一定程度上造成了這一時(shí)期弦樂四重奏的低迷[13]。

除了音樂巨匠作品的“高處不勝寒”，讓其他音樂家難以匹敵這個(gè)特殊的原因之外，還有一個(gè)重要的原因就是，19世紀(jì)浪漫主義音樂帶有強(qiáng)烈的主觀個(gè)人風(fēng)格，音樂結(jié)構(gòu)沒有一定的穩(wěn)定性，劇烈的旋律變化，也只有像貝多芬這樣的音樂天才才能夠得心應(yīng)手的掌握，而弦樂四重奏本身更加適宜的其實(shí)是富有均衡感的音樂節(jié)奏，這種個(gè)性化的創(chuàng)造從總體上而言其實(shí)并不利于弦樂四重奏的創(chuàng)作。也正是因?yàn)檫@些原因，19世紀(jì)的弦樂四重奏作品的代表人物并不多，如舒伯特、舒曼、門德爾松、柴可夫斯基等，他們的作品當(dāng)中也只有很少的一些更加符合弦樂四重奏本身的特征[14]。

盡管19世紀(jì)在弦樂四重奏的發(fā)展中處于低谷，但這段時(shí)間的積淀也為在下一階段的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。步入20世紀(jì)之后，弦樂四重奏開啟了迅猛的發(fā)展，大量的天才作家出現(xiàn)，伴隨著的是越來越多的經(jīng)典曲目被創(chuàng)作出來。巴托克、勛伯格、肖斯塔特維奇、貝爾格在這一時(shí)期充分發(fā)揮自我的音樂才能，為弦樂四重奏奉獻(xiàn)出了更多的經(jīng)典曲目。其中，最為優(yōu)秀的代表人物就是匈牙利偉大的作曲家巴托克，他的作品帶有強(qiáng)烈的20世紀(jì)風(fēng)格，盡管巴托克在弦樂四重奏上并不是一個(gè)多產(chǎn)者，他總共只有六首作品，但這些作品奠定了其在音樂史的位置。巴托克的弦樂四重奏作品帶有民俗性的特點(diǎn)，這也是他的音樂風(fēng)格之一，他填補(bǔ)了19世紀(jì)以來古典主義弦樂四重奏的作品空白。從創(chuàng)建到發(fā)展，到延續(xù)到輝煌，弦樂四重奏在幾百年的歷程當(dāng)中，隨著一代又一代的音樂大師，走過了一條從古典到現(xiàn)代再回歸古典的發(fā)展道路[15]。

四、古典主義時(shí)期弦樂四重奏的傳承和創(chuàng)新

弦樂四重奏本身的特征就在于其在不斷地傳承中，根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和變遷，以及音樂家本身的特征，獲得創(chuàng)新性的發(fā)展。

在古典主義時(shí)期，這一特征得到了很好的體現(xiàn)。在弦樂四重奏初創(chuàng)之時(shí)，海頓就已經(jīng)開始對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新式的發(fā)展了。這主要體現(xiàn)在對(duì)其結(jié)構(gòu)的改變上。海頓早期的作品通常為五樂章，各樂章很短，但其中期的作品則通常為四樂章甚至三樂章，并且逐漸形成了小步舞曲這樣幾乎固定的結(jié)構(gòu)。而在莫扎特的時(shí)代，小步舞曲又并不是固定地出現(xiàn)在其作品的樂曲當(dāng)中的，對(duì)莫扎特本人而言，作品是否融入自我的情感相比起樂曲本身的穩(wěn)定性更為重要，尤其是其晚期的作品，更側(cè)重于傳遞感情，而不是追求樂曲的結(jié)構(gòu)。到了貝多芬時(shí)期，這種破除結(jié)構(gòu)的感覺更加強(qiáng)烈，貝多芬甚至將固定的樂章進(jìn)行隨意調(diào)整，音樂結(jié)構(gòu)完全是為自我情感的表達(dá)而服務(wù)，原有的穩(wěn)定性被徹底打破。在調(diào)性上，貝多芬相比海頓的創(chuàng)新性更加明顯。海頓通常是為了呈現(xiàn)更好的音樂效果才去調(diào)整調(diào)性，但貝多芬在調(diào)性上則完全是為自我的音樂情感而服務(wù)的[16]。

五、結(jié)語

以上，本文從弦樂四重奏的產(chǎn)生入手，探討了弦樂器的起源，分析了弦樂四重奏的發(fā)展，并對(duì)古典主義時(shí)期弦樂四重奏的傳承和創(chuàng)新展開了論述。弦樂四重奏這種室內(nèi)樂重要的音樂體裁，自誕生之后就備受各個(gè)時(shí)期的音樂家們青睞，眾多的音樂家運(yùn)用自我的音樂特征，創(chuàng)作出了豐富多彩的弦樂四重奏曲目。在不同的時(shí)代，受到外在社會(huì)等各方面因素，以及各時(shí)代音樂風(fēng)格的影響，音樂家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)融合了個(gè)人的情感和創(chuàng)作特點(diǎn)，在曲目當(dāng)中表達(dá)了自我強(qiáng)烈的音樂風(fēng)格。對(duì)于當(dāng)代的作曲家、研究者和演奏者而言，必須充分了解不同時(shí)代音樂家的不同特征，探尋其鮮明的個(gè)人特征，才能更加深入的理解各個(gè)曲目的情感內(nèi)涵和音樂特征，在演奏時(shí)更為準(zhǔn)確的將其傳遞給聽眾，從而引發(fā)共鳴。