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      泰勒曼《十二首長笛無伴奏幻想曲》的演奏詮釋

      2023-12-18 02:12:20□涂
      藝術(shù)家 2023年11期
      關(guān)鍵詞:幻想曲裝飾音快板

      □涂 琳

      泰勒曼是巴洛克時期的作曲家,他在器樂創(chuàng)作方面獨樹一幟。他的作品《十二首長笛無伴奏幻想曲》篇幅短小,但是在調(diào)性、結(jié)構(gòu)上卻體現(xiàn)了他的“混合風(fēng)格”。巴洛克時期作品記譜系統(tǒng)不完善,演奏者有較大的發(fā)揮空間。因此,如何正確掌握泰勒曼《十二首長笛無伴奏幻想曲》的演奏詮釋,需要演奏者從各方面進行精準(zhǔn)把握。

      一、泰勒曼與《十二首長笛無伴奏幻想曲》

      (一)作者創(chuàng)作概述

      格奧爾格·菲利普·泰勒曼是與巴赫、亨德爾同期的作曲家。他的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出巴洛克音樂向古典主義過渡的特征,也體現(xiàn)了巴洛克音樂中高超的對位技巧。泰勒曼一生創(chuàng)作了數(shù)量眾多的音樂作品,他的作品表現(xiàn)出超出時代的獨特風(fēng)格。他對法國的巴洛克風(fēng)格與意大利音樂中的表情風(fēng)格有著獨特的理解。他將這些風(fēng)格融合起來,運用一些更有創(chuàng)造性的手段,使作品充滿了靈活的元素。在1732到1735 年間,泰勒曼分別為古鋼琴、長笛、小提琴及古大提琴創(chuàng)作了四組無伴奏幻想曲,而在這些作品中,創(chuàng)作于1732 到1733 年間的《十二首長笛無伴奏幻想曲》,小巧精致,旋律寧靜自然,表演技法高深。在這部完全由長笛這件單聲部樂器演奏的作品中,泰勒曼依舊設(shè)計了主次聲部的互動,既展現(xiàn)出即興式的巴洛克趣味,又體現(xiàn)出具有主調(diào)風(fēng)格的因素。

      (二)《十二首長笛無伴奏幻想曲》結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特色

      《十二首長笛無伴奏幻想曲》現(xiàn)僅存意大利文的手稿,最早被發(fā)現(xiàn)時,人們還以為它是寫給小提琴的,但在布魯塞爾出版的標(biāo)題頁上,泰勒曼親筆寫下“Fantasie per il Violin,senza Basso”——不使用小提琴最低弦,音區(qū)d1-e3,那無疑是寫給長笛的作品。標(biāo)題“幻想曲”在18 世紀(jì)代表一種能自由發(fā)揮作曲家想象力卻很少遵循傳統(tǒng)曲式的作品,由許多對比段落連接而成,且各段的速度、調(diào)性不一致。這完全符合泰勒曼《十二首長笛無伴奏幻想曲》的風(fēng)格特點。

      時至今日,這十二首無伴奏幻想曲已是長笛演奏者必修的獨奏曲,同時也是各大頂級國際長笛賽事必奏的曲目。每首作品的調(diào)性和速度如下:

      (Ⅰ)A 大調(diào)第一幻想曲(活躍的—快板);(Ⅱ)a 小調(diào)第二幻想曲(莊板—活躍的—柔板—快板);(Ⅲ)b 小調(diào)第三幻想曲(廣板—活躍的—廣板—活躍的—快板);(Ⅳ)降B 大調(diào)第四幻想曲(行板—快板—急板);(Ⅴ)C 大調(diào)第五幻想曲(急板—廣板—急板—柔和的廣板—快板—快板);(Ⅵ)d 小調(diào)第六幻想曲(柔和的—快板—生氣勃勃的);(Ⅶ)D 大調(diào)第七幻想曲[法國風(fēng)格(廣板)—急板];(Ⅷ)e 小調(diào)第八幻想曲(廣板—生氣勃勃的—快板);(Ⅸ)E 大調(diào)第九幻想曲(深情的—快板—莊板—活躍的);(Ⅹ)升f 小調(diào)第十幻想曲(適中的速度—急板—中板);(Ⅺ)G 大調(diào)第十一幻想曲(快板—柔板—活躍的—快板);(Ⅻ)g 小調(diào)第十二幻想曲(莊板—快板—莊板—快板—柔和的—快板—急板)。

      對比同時代巴赫的無伴奏長笛作品,泰勒曼的這部作品篇幅簡短,音樂語言精練且通俗易懂。樂譜手稿彰顯出每一首作品在調(diào)性、結(jié)構(gòu)及風(fēng)格上具有的多樣性與獨特性,體現(xiàn)了泰勒曼的創(chuàng)作核心——“混合風(fēng)格”。整部作品向我們展現(xiàn)了18 世紀(jì)器樂寫作的各種體裁:法國序曲(Ⅶ)、教堂奏鳴曲(Ⅱ)、“慢—快—慢”結(jié)構(gòu)的“現(xiàn)代”奏鳴曲(Ⅳ、Ⅵ)、組曲(Ⅷ、Ⅹ)、托卡塔以及賦格(Ⅰ)。各樂章的音樂特點不盡相同,有復(fù)調(diào)音樂(Ⅰ,1;Ⅴ,4;Ⅵ,2),抒情的慢樂章(Ⅱ,3;Ⅳ,1;Ⅵ,1),快慢交替的段落(Ⅰ,1;Ⅲ,1;Ⅴ,1;Ⅻ,1),以及類似協(xié)奏曲的樂章(Ⅺ,1)。我們還能看到巴洛克時期常見的各種舞曲形式:阿勒曼德(Ⅷ,1)、庫朗特(Ⅹ;1)、薩拉班德(Ⅸ,1)、小步舞曲(Ⅹ,3)、帕斯皮耶(Ⅰ,2)、加沃特(Ⅹ,2)、布列(Ⅱ,4;Ⅸ,4;Ⅻ,7)、回旋曲(Ⅳ,3;Ⅵ,3;Ⅻ,5)、波羅乃茲(Ⅷ,3)、吉格(Ⅲ,2、4)、加那利(Ⅴ,6)。

      對樂譜手稿進行整理并對其中涉及器樂體裁進行歸納,可以較為清晰地發(fā)現(xiàn)這是一部有著多重風(fēng)格的長笛作品。而在演奏詮釋方面,筆者將從“主次聲部劃分”與“裝飾音的演奏”這兩個方面入手,結(jié)合其中的演奏片段進行分析。

      二、主次聲部的劃分與演奏分析

      巴洛克時期作曲家與演奏家大多是一體的。當(dāng)時記譜系統(tǒng)尚未發(fā)展成熟,作曲家僅在樂譜上標(biāo)注很少的指示,留給演奏者較大的詮釋空間。演奏者憑借對樂器的了解進行創(chuàng)作,又在創(chuàng)作的基礎(chǔ)上推動演奏取得更大的突破,二者相輔相成。因此,樂譜多年來保留著不加注任何記號手稿編排的“凈版”。

      十二首幻想曲“凈版”樂譜中只明確標(biāo)注出顫音,而能夠體現(xiàn)巴洛克音樂風(fēng)格的重音、倚音、波音、回音、連線、力度變化、華彩等,卻很少或幾乎沒有標(biāo)明,這給演奏者提供了自由表現(xiàn)的空間,但同時也需要演奏者擁有較強的作品分析能力。

      在巴洛克的復(fù)調(diào)旋律中,單聲部樂器需要明確主要聲部與次要聲部,有時可以根據(jù)樂譜上明確標(biāo)出的重音來判斷,有時可以根據(jù)一些規(guī)則來確定主次要聲部的位置。

      (一)節(jié)拍重音

      以節(jié)拍的重音為準(zhǔn),出現(xiàn)低音則低音聲部可視為主要聲部,反之亦然。

      如圖1 和圖2 所示,通過分析強弱拍的方式區(qū)分樂曲中的主要聲部是較簡單的方式,這類節(jié)奏往往較規(guī)整。而在實際演奏時需要注意的是,使用連貫的氣息支撐樂句的發(fā)展,以達到強調(diào)其中的主要聲部,呼應(yīng)整部作品的調(diào)性、強調(diào)旋律線條的目的,這也是巴洛克時期的作品中常見的演奏方式。而當(dāng)出現(xiàn)《A 大調(diào)第一幻想曲》中主要聲部與次要聲部之間音域跨度較大的情況時,演奏者更容易出現(xiàn)忽視次要聲部的情況,導(dǎo)致演奏時音色與力度分配不均勻。筆者在此需要進一步強調(diào),復(fù)調(diào)音樂所注重的是獨立旋律的有機結(jié)合,在各自橫向發(fā)展的同時又組合為一個整體,而長笛作為單聲部樂器,在演奏復(fù)調(diào)旋律時應(yīng)當(dāng)更加注重主要聲部與次要聲部的配合。

      圖1 譜例1:泰勒曼《d小調(diào)第六幻想曲》(Allegro)

      圖2 譜例2:泰勒曼《A大調(diào)第一幻想曲》(Vivace)

      (二)變化的位置

      出現(xiàn)在節(jié)拍上的音在高低音聲部之間來回跳動,導(dǎo)致主音聲部一直在變化。

      圖3 中表現(xiàn)出主要聲部跟隨節(jié)拍律動的變化。在遇到這類節(jié)奏時,演奏者對主要聲部的劃分需要更加細(xì)致。演奏者在演奏時區(qū)分主次聲部的力度,強調(diào)其中的主音,能更好地強調(diào)旋律的律動。

      圖3 譜例3:泰勒曼《D大調(diào)第七幻想曲》(Allegro)

      (三)連線

      連線決定主要聲部,連音線所連首音即為主要聲部。

      如圖4 所示,通過觀察連音線的使用也是區(qū)分主次聲部的一種較為簡便的方法。通常情況下,連音線所連首音即為主音。在演奏此類旋律時,演奏者需要將氣息由主音向下延伸,同時還需要以類似“保持音”的演奏形式,給予主音更多的氣息支撐,以進一步強調(diào)主聲部旋律。

      圖4 譜例4:泰勒曼《D大調(diào)第七幻想曲》Alla francese(Largo)

      圖5 中拍子上出現(xiàn)低音,高音部分則為連線(或者情況相反)。此時兩個聲部分量相當(dāng),不能分出主次要聲部。這里表現(xiàn)出主要聲部與次要聲部的交匯融合,此時演奏者只需保持統(tǒng)一的氣息與力度進行演奏,使得旋律平穩(wěn)地向前流動。

      圖5 譜例5:泰勒曼《E大調(diào)第九幻想曲》(Allegro)

      三、裝飾音的處理與實際演奏

      在巴洛克音樂中,裝飾音是不可或缺的一種技巧。在意大利文手稿中,泰勒曼也僅對裝飾音中的顫音做了明確的標(biāo)識,因此,筆者更關(guān)注譜面上的普通旋律進行,發(fā)現(xiàn)并整理需要出現(xiàn)的多樣裝飾音。

      (一)顫音

      17 至18 世紀(jì),顫音中的小音符經(jīng)常以不和諧性獲得美感。這意味著,大多數(shù)情況下,演奏者都是從主音上方開始演奏顫音。若“+”記號前已是上方音,則直接從主音開始。

      (二)倚音

      以小音符形式標(biāo)出倚音的只有兩種演奏方法:“長”或“短”。當(dāng)主音的時值可以等分時,即演奏為長倚音。長倚音必須在正拍上演奏,同時被強調(diào)。而短倚音則用在快速流動的音符或有特點的節(jié)奏出現(xiàn)時。十二首幻想曲中倚音的選擇沒有太多爭議,演奏者只需把握好風(fēng)格特點便能做出正確的選擇。

      (三)波音、回音

      在巴洛克作品的演奏過程中,還有兩種常見的裝飾音——波音、回音。演奏波音有強調(diào)與結(jié)束感,下波音常見于段落結(jié)尾,如十二首幻想曲中:Ⅰ,1;Ⅲ,3、4;Ⅳ,3;Ⅴ,1;Ⅺ,1、3、4。此外,為了對旋律修飾和潤色,我們也可以使用上波音和回音。這樣有助于保持旋律的流動性,使旋律呈現(xiàn)流暢的狀態(tài)。

      (四)華彩

      華彩最初是對旋律結(jié)尾長音符的修飾和終止,它能改變旋律、節(jié)奏、和聲進行,可在升華作品音樂性的同時凸顯演奏者個人演奏技術(shù),因此在巴洛克時期得到了很好的發(fā)展。十二首幻想曲中某些短小的慢板樂章(Ⅲ,2;Ⅸ,3;Ⅺ,2)可以進行意大利式裝飾音的華彩創(chuàng)作。

      作品添加裝飾音需要遵循兩項重要的原則。第一,演奏者對作曲家寫作風(fēng)格要保持高度敏感,這涉及對作曲家所處時代的整體音樂風(fēng)格的把握。筆者認(rèn)為這也可以從同時期作曲家的作品中獲得相應(yīng)啟示與靈感。第二,遵循裝飾音在音樂上要具有合理性。當(dāng)決定使用裝飾音時,演奏者要保證音樂風(fēng)格的統(tǒng)一,僅在有助于提高音樂表現(xiàn)力時才使用。

      演奏者在演奏“幻想曲”這一體裁時,音色、力度、斷句上都要充滿幻想,永遠保持驚喜與變化。復(fù)調(diào)音樂的處理要求非常細(xì)膩,猶如兩位長笛家合奏出來的效果。賦格段落不可演奏得太快,以便準(zhǔn)確表達旋律的連吐音。裝飾音非常重要,在反復(fù)時,第二次的裝飾音比第一次多,但不能因此使音樂的舞蹈感消失。

      泰勒曼《十二首長笛無伴奏幻想曲》融合了眾多巴洛克時期的創(chuàng)作手法,旋律優(yōu)美活潑,節(jié)奏對比強烈。音樂簡單明了、自由變幻又不失巴洛克時期的典雅風(fēng)味。相較于巴赫高深的無伴奏長笛作品,泰勒曼的這一套幻想曲更適合長笛演奏者作為學(xué)習(xí)巴洛克音樂的優(yōu)良范本。筆者通過梳理、歸納、總結(jié)泰勒曼音樂的演奏法,期望能夠給長笛演奏者提供演奏巴洛克音樂的參考,使他們演奏出屬于自己的風(fēng)格。

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