古律新聲，薪火相傳

湯曉風(fēng) 朱則彥

2022年10月至11月，由國家藝術(shù)基金資助、上海音樂學(xué)院主辦、上海音樂學(xué)院民族音樂系承辦、東方樂器博物館協(xié)辦的為期三十天的集中授課“琵琶汪派傳承演奏與理論人才培養(yǎng)”項(xiàng)目在上海音樂學(xué)院圓滿完成。

在眾多民族樂器中，琵琶以其多元的表演形式和豐富的曲目成為彈撥樂之王。近二百年來，中國琵琶演奏藝術(shù)以1818年《華秋蘋琵琶譜》的出版發(fā)行為標(biāo)志，正式在上海形成了無錫派、平湖派、浦東派、崇明派四大傳統(tǒng)流派相互借鑒又各美其美的發(fā)展路徑。二十世紀(jì)初，隨著中國琵琶藝術(shù)不斷發(fā)展壯大，一支全新的藝術(shù)流派——汪派誕生。盡管汪派在眾多琵琶流派中形成時(shí)間最晚，但它博采眾長，汲取其他流派演奏藝術(shù)的養(yǎng)分，逐步展現(xiàn)出自身雅正渾然、韻秀腔深的藝術(shù)特點(diǎn)。同時(shí)，它也是目前不多的能覓得傳人的流派之一。自琵琶演奏藝術(shù)作為一門專業(yè)學(xué)科進(jìn)入音樂學(xué)院后，學(xué)院派儼然成為傳承研習(xí)的主體，中國各大專業(yè)院校民樂系的開創(chuàng)者均出自汪派創(chuàng)始人汪昱庭門下，如上海音樂學(xué)院民樂系的衛(wèi)仲樂、孫裕德，中央音樂學(xué)院的李廷松等，他們在中國琵琶藝術(shù)史乃至中國近現(xiàn)代音樂史上留下了濃墨重彩的一筆。這些演奏家既是中國第一代專業(yè)院校琵琶演奏的開創(chuàng)者與踐行者，也是延續(xù)流派演奏風(fēng)格特色的傳承者。

以史為鑒，實(shí)踐與理論并行

演奏實(shí)踐與理論建構(gòu)并行是本次項(xiàng)目集中授課的特征之一，若是進(jìn)一步細(xì)化，可將這些內(nèi)容分為以下四類。

其一，以琵琶汪派傳人作為口述者，呈現(xiàn)百年汪派琵琶藝術(shù)歷史畫卷中的一隅之地。由汪昱庭開創(chuàng)的汪派琵琶傳派藝術(shù)，藝術(shù)特點(diǎn)鮮明，傳承弟子眾多，其中以李廷松、衛(wèi)仲樂、孫裕德為代表的三條支脈影響尤為廣泛。李廷松的大弟子鄭汝中先生今年已有九十歲高齡，衛(wèi)仲樂先生的兒子衛(wèi)祖光先生今年也八十有余，李廷松再傳弟子郝貽凡、孫裕德弟子周韜均已年過花甲。他們多年浸潤于汪派藝術(shù)中，實(shí)踐、心得、感悟頗豐。老一輩傳承人幾十年如一日，積極留存汪派演奏藝術(shù)的珍寶，對其進(jìn)行搶救式的傳承，以期把美妙的樂音留給后人。在本次集中授課期間，他們口述自己與汪派藝術(shù)的聯(lián)系，如鄭汝中先生將自己與恩師李廷松之間的點(diǎn)滴往事娓娓道來，陳貴平先生回憶了父親陳天樂作為汪派琵琶藝術(shù)第二代傳人的種種事跡，衛(wèi)祖光先生分享了國樂大師衛(wèi)仲樂的藝術(shù)人生，郝貽凡教授對恩師李光祖的生平經(jīng)歷進(jìn)行了回顧，王曉俊、賈怡介紹了音樂教育家、民族器樂演奏家程午加先生的人生經(jīng)歷及音樂活動(dòng)。一系列經(jīng)過系統(tǒng)整合的口述材料，為琵琶汪派藝術(shù)保留了極其珍貴的研究資料。

其二，以當(dāng)代琵琶演奏家結(jié)合自身浸潤演奏藝術(shù)的體會，展現(xiàn)琵琶演奏藝術(shù)的多重維度。孫文妍教授、李景俠教授、吳玉霞教授、張強(qiáng)教授、楊靖教授、陳音先生先后對上海琵琶的歷史沿革、琵琶藝術(shù)之美、琵琶的當(dāng)代演奏、琵琶演奏的傳統(tǒng)曲目、室內(nèi)樂建設(shè)及相關(guān)方面進(jìn)行了講授。同時(shí)，他們還特意設(shè)定了研習(xí)汪派代表性曲目的課程，曲目包括《十面埋伏》《霸王卸甲》《燈月交輝》《塞上曲》《潯陽夜月》《月兒高》《漢宮秋月》等。中國琵琶流派藝術(shù)的傳承方式，歷來講究面授心悟、譜簡奏繁，看似因陋就簡、因地制宜的學(xué)習(xí)方式，實(shí)則飽含中國文化崇尚師法自然、尊重個(gè)性表達(dá)的境界追求。伴隨著近代出現(xiàn)的“西學(xué)東漸”風(fēng)潮，當(dāng)代琵琶藝術(shù)逐步進(jìn)入音樂學(xué)院，大量近現(xiàn)代創(chuàng)作曲目豐富了中國琵琶演奏曲庫，但因記譜、調(diào)性、音準(zhǔn)、節(jié)拍等一系列西方音樂標(biāo)準(zhǔn)的影響，琵琶演奏藝術(shù)與氣韻相生、隱秀靈活、文雅武正的傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)漸行漸遠(yuǎn)。當(dāng)代青年琵琶演奏家群體普遍追求“響、快、強(qiáng)”，忽視“柔、緩、活”的音樂審美觀。由于傳派藝術(shù)的學(xué)習(xí)依賴口傳心授，雖然當(dāng)今社會信息網(wǎng)絡(luò)爆炸式地發(fā)展，但是很多與傳派藝術(shù)表達(dá)休戚相關(guān)、技藝相依的“終極奧義”仍然無法通過遠(yuǎn)程學(xué)習(xí)的方式獲得。因此在此次曲目研習(xí)中，面授心悟的形式還原了中國傳統(tǒng)音樂最本質(zhì)的學(xué)習(xí)途徑。

其三，以音樂理論研究者為依托，開拓音樂表演人才在學(xué)理層面的視野與思路。田青教授在題為《非遺：保護(hù)還是發(fā)展？》的報(bào)告中圍繞非遺應(yīng)該保護(hù)還是發(fā)展、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)理念之爭進(jìn)行論述。王勇教授從“我們之于世界”“世界之于我們”“我們之于民族與世界”三個(gè)維度出發(fā)，以上海國立音樂院創(chuàng)始人之一的蕭友梅博士、被譽(yù)為“中國音樂學(xué)奠基人”的王光祈先生、國民樂現(xiàn)代化與國際化的奠基者劉天華先生、廣東音樂最卓越的演奏家與作曲家呂文成先生為例，探討二十世紀(jì)初中國音樂的國際化道路。與之相關(guān)的講座還有李詩原教授從民族器樂的存在方式、民族器樂的創(chuàng)新發(fā)展兩個(gè)角度，對當(dāng)前我國民族器樂發(fā)展的諸多問題進(jìn)行了闡釋與思考，以及張萌從傳承與創(chuàng)新兩個(gè)維度探討中國當(dāng)代音樂發(fā)展的路徑。郭樹薈教授則以近代江南琵琶藝術(shù)這一群體為例，認(rèn)為江南是近代琵琶藝術(shù)流派與發(fā)展的搖籃，是琵琶流派樹立的集聚地，同時(shí)也指出江南地區(qū)琵琶藝術(shù)家所顯現(xiàn)的群體鏡像，并以樂團(tuán)與學(xué)院兩重路徑為切入點(diǎn)展開探討其在琵琶專業(yè)化轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)的文化觀念與審美傾向。戴微教授講述上海國立音樂院琵琶演奏專業(yè)的教學(xué)成果，通過史料呈現(xiàn)九十多年前其作為中國第一所獨(dú)立建制的高等音樂學(xué)府承擔(dān)起的傳播中國傳統(tǒng)音樂的歷史使命與責(zé)任，同時(shí)還以《華秋蘋琵琶譜》與李芳圓《南北派十三套大曲琵琶新譜》為例考察十九世紀(jì)琵琶譜的記錄與保存方式。蘇泓月所講授的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)系列課程，對出現(xiàn)于中國不同歷史時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象中產(chǎn)生的特殊審美意象進(jìn)行解析與審視。

此外，基于中國音樂學(xué)界對于音樂表演理論研究的不斷推進(jìn)，本次集中授課階段也設(shè)有相關(guān)內(nèi)容的講座。例如蕭梅教授在講授過程中提出回到表演者的要求，認(rèn)為只有表演者作為主導(dǎo)，才能經(jīng)得起觀眾的考驗(yàn)。演奏者如何找回“聲音的主權(quán)”是值得思索的問題。唯有找回主權(quán)，方能找回演奏者的主體性、多樣性。鄒彥教授則立足于法國當(dāng)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲的哲學(xué)理論，以肖邦《B小調(diào)瑪祖卡》與華彥鈞的《大浪淘沙》為例闡述中西音樂表演中顯現(xiàn)的多元化音樂表演現(xiàn)象，進(jìn)而提出近十年來西方音樂表演藝術(shù)呈現(xiàn)出的一些趨勢與中國傳統(tǒng)音樂思維極為相似。

其四，以作曲家的視角解讀作品，深化對音樂創(chuàng)作手法及思路的認(rèn)知與理解。作曲家顧冠仁先生和上海音樂學(xué)院劉灝教授從創(chuàng)作者身份出發(fā)，分別就琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》《王昭君》的創(chuàng)作，以及運(yùn)用多種音樂科技手段推進(jìn)傳統(tǒng)音樂制作的方法及感悟進(jìn)行分享。例如劉灝教授提到通過AI改良樂器振頻、頻質(zhì)，豐富并完善樂器音色；通過音樂科技讓生物進(jìn)行即興的音樂創(chuàng)作；利用AR虛擬影像，創(chuàng)造了目前國際上第一個(gè)非遺傳承樂器音色庫的建設(shè)；利用云技術(shù)傳輸?shù)男问?，讓演奏家?shí)現(xiàn)線上合奏等多種形式。這一角度的講授是對中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐與研究視野的開拓。

以物為體，四弦一聲如裂帛

自漢代絲綢之路開通以后，西亞的四弦曲項(xiàng)琵琶、南亞的五弦直項(xiàng)琵琶傳入中國，經(jīng)過兩千年中國文化的洗禮和融合，現(xiàn)已成為中國傳統(tǒng)音樂文化中極具特色的中國本土樂器，并影響著中國的周邊國家和地區(qū)。上海音樂學(xué)院東方樂器博物館助理研究員邢媛博士在題為《古代琵琶的文&物》的講座中依據(jù)豐富的史料、圖像和音像資料，結(jié)合自身學(xué)習(xí)和工作經(jīng)驗(yàn)，從“縱向”與“橫向”兩個(gè)維度，“歷時(shí)”與“共時(shí)”兩個(gè)方面，帶領(lǐng)學(xué)員再識琵琶的形態(tài)與音色。沈正國在題為《明清以來傳統(tǒng)琵琶流變案例賞析》的講座中同樣以圖片與史料結(jié)合的形式展現(xiàn)了明代十品琵琶、明代蝙蝠首琵琶、“張伯年”琵琶等眾多琵琶珍品。

為加強(qiáng)學(xué)員對琵琶“音響傳統(tǒng)”切身的體驗(yàn)和體悟，項(xiàng)目組與上海音樂學(xué)院東方樂器博物館合作，共同舉辦了名為“明清琵琶遺存展”的展覽，展出包括明末清初翁朝佶琵琶、清“天華齋”琵琶、二十世紀(jì)六十年代傅立山所制琵琶、民國晚期陳天樂所用琵琶、民國晚期琵琶、仿民國琵琶、民國遺存琵琶、仿民國金祖禮遺存琵琶、民國平湖派遺存琵琶、復(fù)原清外流琵琶等多件琵琶珍品。學(xué)員抱起凝結(jié)了中國近四百年琵琶文化的絲弦琵琶進(jìn)行試奏時(shí)，歷史通過指尖傳達(dá)給他們的感受震撼非凡。田甜感受到弦太軟，音準(zhǔn)不穩(wěn)定，推拉弦不好控制，余音短，對雙手指力要求高；“仿民國金祖禮琵琶”的外形、尺寸和手感與當(dāng)代琴沒有明顯差異，演奏舒適度較好，琴的厚度比當(dāng)代琴略??；但當(dāng)聽自己用絲弦琵琶演奏《陳隋》之后，竟產(chǎn)生了別樣的感受。徐賀認(rèn)為絲弦在審美表達(dá)上與鋼弦不同，演奏傳統(tǒng)作品時(shí)，其音色更符合傳統(tǒng)意蘊(yùn)，且演奏者會更深刻地體驗(yàn)到絲竹韻味的特征。童瑩指出年代久遠(yuǎn)的絲弦琵琶音色醇厚，演奏時(shí)自己更能沉浸在內(nèi)心深處進(jìn)行“內(nèi)觀”“自省”，擺脫現(xiàn)下容易出現(xiàn)的為演而奏的浮躁?duì)顟B(tài)，回歸到純粹為自我而奏的狀態(tài)。王琛在合彈《虛籟》時(shí)感受到絲弦的音量有了較為明顯的變化，穿透力也在增強(qiáng)。湯曉風(fēng)認(rèn)為自身在鋼絲弦上訓(xùn)練、演奏長期建立起來的敏銳性、力度感，在絲弦上突然毫無“用武之地”，正因絲弦具有“不易”控制的特點(diǎn)，當(dāng)代演奏者才有了對于琵琶演奏藝術(shù)發(fā)展的思考。

對于當(dāng)代青年琵琶演奏家而言，接觸到絲弦演奏無疑是一次興奮且令人驚嘆的體驗(yàn)?；赝舜巍懊髑迮眠z存展”展品中的十把琵琶，明代以來近四百年的琵琶文化發(fā)展線索可略知一二。或許，這些展品及其飽含著歷史印記的音響能帶領(lǐng)我們再度認(rèn)識傳統(tǒng)琵琶文化，喚起學(xué)界對當(dāng)代琵琶演奏藝術(shù)的審視與再認(rèn)識，對繼承和發(fā)展琵琶藝術(shù)起到一定的輔助作用。

以人為本，重塑流派傳承文化

近代琵琶流派歷經(jīng)變遷，在明清時(shí)期形成南北兩派，隨后呈現(xiàn)出北派致落、南派逐步繁榮發(fā)展的趨勢，至清末形成以上海、江蘇、浙江三省為主要區(qū)域的平湖派、浦東派、崇明派、無錫派、汪派等。由此可見，流派傳承是中國民族音樂傳承的重要途徑，而歸根結(jié)底這一途徑的核心要義便是用中國的語言訴說音樂。因此，這種傳承在如今看來，既是樹立民族自信的重要方式，也是對傳統(tǒng)音樂的再次領(lǐng)悟與學(xué)習(xí)，對青年一代演奏家研習(xí)傳統(tǒng)音樂意義深遠(yuǎn)。

在中央音樂學(xué)院談龍建教授的主持下，三十名來自全國專業(yè)樂團(tuán)的青年琵琶演奏人才和高校青年琵琶教師學(xué)員，對為期三十天的集中授課進(jìn)行了回顧與總結(jié)。施勸耕談到學(xué)院派的興起造成了琵琶演奏審美趨向單一，技術(shù)訓(xùn)練成為學(xué)習(xí)樂器的主要目標(biāo)，耳朵不再能接受超出十二平均律以外的音律，也無法適應(yīng)脫離義甲在絲弦上演奏的音色等問題；王一平難以忘卻的是懷抱清代琵琶彈奏的那一刻，深刻體悟到劉德海先生所講的與古人對話的感覺；童瑩、朱宏偉、王佐伊相繼就琵琶記譜與演奏之間的問題表達(dá)自己的見解；李藝以靜態(tài)管理、動(dòng)態(tài)傳承、活態(tài)演奏三點(diǎn)總結(jié)自己的體會，認(rèn)為傳世的琴和樂譜極為珍貴，因此需要靜態(tài)去管理（動(dòng)態(tài)傳承是針對流派而言的，雖是同派但演奏出來的效果仍是不同的，活態(tài)演奏則是因不同人的演奏造就舞臺的多樣性而顯現(xiàn)出活態(tài)）；張帆從守正和創(chuàng)新角度談及師承、作品、樂器、即興、創(chuàng)造性解讀樂譜等問題，以及理論與實(shí)踐結(jié)合的闡釋，認(rèn)為作為教育者和演奏者，應(yīng)當(dāng)具備扎實(shí)的理論功底，用理論指導(dǎo)實(shí)踐，實(shí)踐反饋理論。

站在當(dāng)下，回望過去。百年汪派琵琶自形成起，便秉承著博采眾長、融會貫通的特點(diǎn)。汪昱庭虛心好學(xué)，兼收并蓄，不拘泥舊譜與一派之長。他主張“學(xué)藝皆具兩方面，一方面求其普遍，另一方面則需求深造，音樂何獨(dú)不然？顧求普遍提倡尚矣，若顧深造則非古譜入手不為功。是則歐洲古學(xué)復(fù)興后方有近世文化之進(jìn)步”。

在汪昱庭的帶領(lǐng)下，汪派傳人秉承著這一精神邁入全新的時(shí)代。守正、創(chuàng)新、繼承、發(fā)展這些字眼似乎都與當(dāng)下傳承琵琶汪派，甚至是傳承中國傳統(tǒng)音樂中流派文化中的問題相互關(guān)聯(lián)。而追根溯源之后會發(fā)現(xiàn)，這些問題的核心要點(diǎn)其實(shí)是我們自己，每個(gè)活在屬于自己時(shí)代的人。琵琶演奏家劉德海先生曾言：“尋人先尋自己，我在哪里，從哪里來，又往哪里去，兩相交叉，是我當(dāng)下。當(dāng)下立足點(diǎn)即時(shí)空轉(zhuǎn)換點(diǎn)，歷史時(shí)空觀，琵琶人必備之功力?！痹诋?dāng)下多元文化交融的語境下，重塑流派傳承文化顯得尤為可貴，但找到自己更為珍貴。唯有尋回自己，方能勾連傳統(tǒng)與當(dāng)代，畫出屬于自己的“逃逸線”。

二十一世紀(jì)是機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的時(shí)代，如何在新的歷史進(jìn)程中扎根中華傳統(tǒng)文化，建構(gòu)既體現(xiàn)中華文化特色，又融入世界音樂文化教育體系的具有中國特色的音樂教育方案，是中國音樂教育工作者們共同努力的方向，也是實(shí)現(xiàn)文化自信自強(qiáng)的重要方式。此次琵琶汪派人才培養(yǎng)項(xiàng)目是上海音樂學(xué)院民樂系以繼承民族音樂優(yōu)秀傳統(tǒng)，推動(dòng)民族器樂創(chuàng)新發(fā)展為己任，著力于開拓弘揚(yáng)傳統(tǒng)與文藝創(chuàng)新并行的民族音樂發(fā)展道路的成果。項(xiàng)目秉持以“民理、民作、民器”為核心的民族音樂教學(xué)體系，發(fā)揮名家引領(lǐng)作用，提供傳承及研究琵琶流派藝術(shù)的思路及具體方法，激發(fā)當(dāng)代琵琶演奏、教學(xué)、研究的中堅(jiān)力量所肩負(fù)的社會責(zé)任感與使命感，同時(shí)引發(fā)他們對于中國傳統(tǒng)音樂傳承、傳播、發(fā)展、創(chuàng)新的反思。這也是提高民族器樂人才培養(yǎng)質(zhì)量，深化上海音樂學(xué)院“教創(chuàng)演研一體化”人才培養(yǎng)模式，展示新時(shí)代上海音樂學(xué)院在民族音樂領(lǐng)域重要?jiǎng)?chuàng)作和人才培養(yǎng)的又一成果體現(xiàn)。未來，我們還需進(jìn)一步推動(dòng)民族音樂特色學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展，更好地繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繁榮民樂創(chuàng)作，推動(dòng)民樂創(chuàng)新，以器傳藝，以藝弘文，立足時(shí)代，展望未來。