“新工筆”圖像隱喻性的觀念表達(dá)

圖像中隱喻性的觀念表達(dá)受時(shí)代變化和社 會(huì)經(jīng)歷的影響，不同圖像的交錯(cuò)呈現(xiàn)，圖像符 號(hào)通過寫實(shí)或模仿來表征和反映客觀現(xiàn)實(shí)。作 品中隱喻性表達(dá)是在挖掘繪畫深處的功能表現(xiàn)，喚起作品中所指、概念以及藝術(shù)家的愿望。藝 術(shù)家所描繪的圖像都多少與其時(shí)代背景、生活 環(huán)境、兒時(shí)經(jīng)歷或個(gè)人情感追求有聯(lián)系。這就 決定了藝術(shù)家對(duì)物體種類的選擇和圖像形式的 不同表達(dá)是承載著藝術(shù)家審美意趣和價(jià)值內(nèi)涵 的特殊物象，標(biāo)志著藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特繪畫語言 風(fēng)格。藝術(shù)家將隱喻性的表達(dá)轉(zhuǎn)化為視覺圖式 語言，通過對(duì)原有現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重塑建立新的連 接性關(guān)系，通過隱喻的方式來認(rèn)知現(xiàn)實(shí)，反映 出新工筆藝術(shù)家們潛意識(shí)賦予繪畫的藝術(shù)想象，因而，觀者需要不斷審視這些作品深處的功能 表現(xiàn)和與之相對(duì)應(yīng)的關(guān)系，在畫面視覺表現(xiàn)和 社會(huì)意義間，解讀藝術(shù)家對(duì)社會(huì)意識(shí)隱喻意義 的本質(zhì)情感表達(dá)。

一、潛意識(shí)的自我感知

藝術(shù)創(chuàng)作是一種本能的宣泄，潛意識(shí)是創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)。弗洛伊德把人的意識(shí)分為潛意識(shí)、前意識(shí)和顯意識(shí)三個(gè)部分。人的顯意識(shí)表達(dá)的每一種觀念，背后都具有龐大和深刻的根 源。而這個(gè)根源的一部分是可以推測(cè)的，那就是前意識(shí)區(qū)域。另一部分難以推測(cè)的，就是深邃的潛意識(shí)海底。所以潛意識(shí)理論是精神分析的核心。弗洛伊德認(rèn)為人類的心理活動(dòng)都有一定的因果關(guān)系，沒有一件事是偶然發(fā)生的，夢(mèng)也不例外。意識(shí)的愿望只有在得到潛意識(shí)中相似的意愿加強(qiáng)后，才能產(chǎn)生夢(mèng)。弗洛伊德也注重靈感和夢(mèng)中的創(chuàng)造性成就，認(rèn)為夢(mèng)中的“智力成就屬于在白日引起同樣成就的同一種精神力量”。夢(mèng)是了解精神領(lǐng)域中潛意識(shí)活動(dòng)的一種最重要的途徑。夢(mèng)不是偶然形成的聯(lián)想，而 是被壓抑的愿望偽裝的滿足。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》里談道：“夢(mèng)，并不是沒有緣由的， 不是毫無意義的，不是荒謬的。也不是一部分意識(shí)昏睡，而是只有少部分乍睡少醒的產(chǎn)物。它完全是有意義的精神現(xiàn)象。實(shí)際上，是一種愿望的達(dá)成。它可以算是一種清醒狀態(tài)精神活動(dòng)的延續(xù)……”

弗洛伊德還曾經(jīng)將作家的世界說成是“白日夢(mèng)”，是實(shí)現(xiàn)自己無法實(shí)現(xiàn)的愿望的途徑。畫家跟作家的世界有著共通性，夢(mèng)都是對(duì)清醒時(shí)被壓抑的潛意識(shí)中的一種欲望的委婉表達(dá)， 通過對(duì)夢(mèng)的分析可以窺視人的內(nèi)在心理活動(dòng)，探究其潛意識(shí)中的本能和欲望。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)家來說，外部世界和內(nèi)部世界、意識(shí)與非意識(shí)之間的區(qū)別是不存在的。人類要接受外部世界的意象，要將外部意象賦予形狀并對(duì)此做出解釋，就必須調(diào)動(dòng)所有的意識(shí)能力與非意識(shí)能力。而非意識(shí)世界中的內(nèi)容，如果不借助某種可以知覺到的繪畫形式，是不能成為我們的知覺經(jīng)驗(yàn)的。對(duì)于新工筆畫家們來說，他們的創(chuàng)作過程也是嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)以及夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，關(guān)于圖像隱喻性的觀念表達(dá)，已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)對(duì)美好事物的描繪，而是把圖像作為依托以抒發(fā)藝術(shù)家的情感。這種潛意識(shí)的情感宣泄，一種是放棄理性意識(shí)和意志，僅憑本能的自動(dòng)行為或無意識(shí)行為進(jìn)行創(chuàng)作；另一種是拒絕日常思維和經(jīng)驗(yàn)，不拘于邏輯地處理作品的夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)的形式。它就像是一個(gè)沖洗膠片的暗房，外在的生活狀態(tài)，都是從這個(gè)地方?jīng)_洗出來的。賴希指出，只有當(dāng)我們懂得了“情感表達(dá)”的時(shí)候，才能夠讀懂潛意識(shí)。

畫家高茜認(rèn)為危機(jī)與夢(mèng)幻是同一存在的?！栋兹諌?mèng)》是高茜2007年的作品，畫面中心是一盞古老的燈，幽幽地發(fā)著光，可是玻璃燈罩里卻留下一只飛不出去的蝴蝶，可能它是向著光而來，卻沒想到在這個(gè)理想而透明的逼仄空間里危機(jī)四伏。這表達(dá)的正是被籠罩在玻璃燈罩下內(nèi)心焦急的蝴蝶，去往自由天空的憧憬注 定只能是一個(gè)白日夢(mèng)。隱喻人生際遇，如同圍城，在一不小心的美好憧憬里，飛蛾撲火。白日夢(mèng)的存在是令人無奈嗟嘆卻又不可或缺的存在。藝術(shù)家借鑒西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的處理方式，強(qiáng)調(diào)不合理事物和夢(mèng)境之間存在的合理性，藝術(shù)家通過物象代替現(xiàn)實(shí)中的人以訴說的口吻傳達(dá)對(duì)生活的思考。當(dāng)代新工筆畫中以圖像隱喻形式暗示著潛意識(shí)的某種觀念，為圖像隱喻性的觀念表達(dá)提供了載體意義，擴(kuò)寬了藝術(shù)表達(dá)的思維方式，以其成為反映客觀現(xiàn)實(shí)的重要手段。

潛意識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分。所以，越來越多的藝術(shù)家開始從潛意識(shí)出發(fā)尋 找自我本能，以圖像的隱喻暗示人性的最初欲 望。新工筆圖像中隱喻性的觀念表達(dá)與西方超 現(xiàn)實(shí)主義繪畫思想觀念有著異曲同工之處，藝 術(shù)家追求夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，提倡知覺和潛意 識(shí)的自然流露，強(qiáng)調(diào)本能和欲望。利用圖像表 現(xiàn)違背自然常態(tài)的不合理現(xiàn)實(shí)，在圖像的隨意 性拼貼和重組等多維度空間交錯(cuò)的視覺效果中，盡可能地表現(xiàn)自我的抽象情感和潛意識(shí)，藝術(shù) 家將個(gè)人無法言說的生活經(jīng)驗(yàn)和情感通過圖像 呈現(xiàn)的角度去訴說，在不受規(guī)律、邏輯和道德 約束的環(huán)境中，展現(xiàn)出藝術(shù)家在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活 壓力時(shí)，通過對(duì)作品創(chuàng)作給予內(nèi)心以慰藉。

新工筆藝術(shù)家以圖像為依托直面人類潛意識(shí)里的夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)生活的反映和欲望的隱喻，潛意識(shí)是藝術(shù)作品形而上的重要途徑，藝術(shù)家通過直視自己顯意識(shí)之下的潛意識(shí)，最后通過自己的藝術(shù)表達(dá)方式展現(xiàn)在畫紙上。以隱喻內(nèi)心欲望的表達(dá)，達(dá)到自我宣泄的作用，讓藝術(shù) 家直面現(xiàn)實(shí)。

二、“物我同化”的心境映射

“物我”是中國古代哲學(xué)中關(guān)于人與自然、主體與客體關(guān)系的一對(duì)范疇?！肚f子·齊物論》云：“天地與我并生，而萬物與我為一?！薄兑讉鳌分鲝埼镂液椭C，以達(dá)到“盡人之性”與“盡物之性”的目的。劉勰《文心雕龍·神思》中有“故神思為妙，神與物游”。王國維在《人間詞話》中寫“有我之境，以我觀物，故物皆我之色彩”“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，曾借“物我”這對(duì)范疇來探究藝術(shù)意境的問題。而同化的客觀前提是對(duì)象審美特征同主體審美心理結(jié)構(gòu)具有同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，適應(yīng)主體的審美經(jīng)驗(yàn)和 需要?！拔镂彝钡碾[喻作為隱喻手法中的 互喻形式，是將藝術(shù)家當(dāng)作畫中的某個(gè)物件， 畫中的某個(gè)物件也轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家，二者形成一 種你中有我、我中有你的互喻形式。當(dāng)代工筆 畫中的隱喻性在很多方面都有運(yùn)用，比如風(fēng)景、動(dòng)物、靜物。當(dāng)下社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，人們受 到多元化環(huán)境的影響，在物質(zhì)上得到極大滿足 的同時(shí)，更加渴望對(duì)精神文化的滿足。人們因 社會(huì)環(huán)境造就的對(duì)人際交往和語言表達(dá)的缺失，因缺乏對(duì)他人的信任而無法袒露心聲。因此， 更多的藝術(shù)家通過對(duì)靜物的多角度描繪，達(dá)到 自說自話、以物傳情、“物我同化”的心境映 射，以滿足藝術(shù)家借物抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，也借此讓觀者在畫面中找到心靈的共鳴。

姜吉安尤為關(guān)注“物”與繪畫的關(guān)系，以修辭和光影邏輯再現(xiàn)物。他的現(xiàn)成品繪畫善于從物出發(fā)，以物化物，以物移物。他以絹本做顏料，以絹畫絹，通過剪下絹本的邊緣，將絹本燒成顏料，罩染絹本，再用剩下的絹渣，捏成雕塑質(zhì)感的枝條置于絹本一側(cè)。仿佛世間萬物不過是相同元素間的不同組合與形態(tài)。

姜吉安的作品讓我們關(guān)注物性與人文詩性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他把日常的飲茶行為轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代 的現(xiàn)成品繪畫，這是異常婉轉(zhuǎn)詩意的轉(zhuǎn)化：喝過的一片片茶葉被拼貼在茶色染過的絹本上，宛若一首古人以古詩詞寫就的信箋，讓物性與圖像相互印證，又再次塑造出日常的詩意與文人生活的場(chǎng)景，這是水墨性的現(xiàn)成品繪畫最為當(dāng)代的轉(zhuǎn)化。這就讓自然材質(zhì)獲得了詩意的呼吸與當(dāng)代的趣味，讓現(xiàn)代人再次品味到古色古香的“余味”。

三、傳統(tǒng)符號(hào)化的再認(rèn)識(shí)

符號(hào)學(xué)是解讀當(dāng)代藝術(shù)最重要的理論，關(guān)聯(lián)著當(dāng)代藝術(shù)的形式分析和傳播模式，在具體的語境中，話語、文字、圖像等符號(hào)所傳達(dá)的 意義超越了這些符號(hào)本來的意義而又與其有著 密切的聯(lián)系，這種符號(hào)意義轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象即對(duì)符 號(hào)的再認(rèn)識(shí)。修辭學(xué)關(guān)系到圖像自身的符號(hào)特 征，傳統(tǒng)工筆花鳥畫中以看得見的符號(hào)、視覺 形象來表征看不見的人物品質(zhì)，如梅蘭竹菊被 轉(zhuǎn)喻成四君子，這些逐漸程式化的文化符號(hào)已經(jīng)逐漸形成對(duì)人物品質(zhì)表現(xiàn)的文化符號(hào)。新工 筆作品神奇之處就在于，它們總能以一種新的 展示方式來看待我們周圍的普通事物。一旦它 們以新的媒介被放置在一個(gè)特定的場(chǎng)景空間里，它們就充滿了超乎尋常的生活和情緒。新工筆 藝術(shù)家通過對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)作品中圖像的挪移借鑒，實(shí)際上是將這些物象作為一種文化符號(hào)通過作 品的視覺藝術(shù)再現(xiàn)，借不同文化符號(hào)抒發(fā)內(nèi)心 對(duì)社會(huì)變化的思考和情感表達(dá)的需要。

符號(hào)學(xué)作為一種文化哲學(xué)，使得作品中的 一切物象都是有意義的。也正因此，貢布里希 建議，應(yīng)該把圖像作為“自然符號(hào)”的思想與 圖像作為對(duì)自然的“模仿”的思想對(duì)立起來。更有利于增進(jìn)對(duì)圖像符號(hào)的相似性的認(rèn)識(shí)。這 些圖像符號(hào)可以被看作是象征，通過其比例及 相互關(guān)系而與他們所代表的事物、思想以及事 件表現(xiàn)出相似性。所以，藝術(shù)的創(chuàng)作并不只是 創(chuàng)造本身，同時(shí)也是審美觀念的表現(xiàn)。由此可見，即使是畫作中挪用來的符號(hào)，也必然存在一定 的隱喻性表達(dá)，藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的再認(rèn)識(shí)，明確自身的文化身份和立場(chǎng)認(rèn)識(shí)，有別于盲目效仿外來的藝術(shù)形式。藝術(shù)家通過借助某一特 定文化符號(hào)給觀者傳達(dá)內(nèi)在的精神取向，作品中特定的物體符號(hào)可以充當(dāng)給觀者的安慰劑， 借圖像的功能性，給人以精神慰藉，從作品中尋找撫慰心靈的良藥。在社會(huì)變革和人們視覺 審美需求的轉(zhuǎn)化下，對(duì)于傳統(tǒng)文化的隱喻意義 逐漸被淡化，藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)作品思維意識(shí)的轉(zhuǎn) 變，對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)借鑒引用， 再認(rèn)識(shí)符號(hào)的內(nèi)涵，傳達(dá)出符合當(dāng)代人審美意志的新觀念。也借此思考當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)觀念的區(qū)別，從而賦予作品中的物象符號(hào)新的隱喻內(nèi)涵。

高茜作品《李迪的餐桌》是對(duì)傳統(tǒng)圖像的 直接借用，試圖傳遞出新的意圖和語言。畫家 通過對(duì)人們所熟知的傳統(tǒng)繪畫圖像符號(hào)的改造，借此發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化。雛雞站在鋪著蕾絲的 桌面上，在這樣一個(gè)非自然的空間里，藝術(shù)家 賦予作品某種文化含義。這種截取傳統(tǒng)文化符 號(hào)進(jìn)行嫁接的手法體現(xiàn)其對(duì)當(dāng)代社會(huì)環(huán)境的思 考。在將古人作品中的元素挪移到自己畫面中時(shí)，構(gòu)建與并置了新的思維觀念，傳達(dá)出作品 的詩性傳統(tǒng)和浪漫色彩。高茜作品中還有很多 符號(hào)，如高跟鞋、蝴蝶、花等，都跟她的童年 生活有著密切的聯(lián)系，都是童年虛假和真實(shí)記 憶的反映。這些符號(hào)更像是女性主義的象征， 符號(hào)化的背景豐富工筆畫的場(chǎng)景性。

喬治·布拉克建議藝術(shù)家們從那些看起來 根本不同的事物中尋找它們的共同點(diǎn)，并將這些共同點(diǎn)表現(xiàn)出來。高茜作品中表現(xiàn)出的現(xiàn)代生活物品的典雅和生動(dòng)，把現(xiàn)實(shí)中無生命的物品有機(jī)地聯(lián)系在一起，將魚蟲以擬人化的符號(hào)表達(dá)暗示內(nèi)心的情感。通過比喻、隱喻的暗示，可以使觀者超越客觀事物的慣有表象，對(duì)那些很少有共同點(diǎn)的不同物體做出描述，同時(shí)將相 同的物質(zhì)聯(lián)系起來。

新工筆藝術(shù)家逐漸意識(shí)到內(nèi)心的情感表達(dá)和個(gè)人化的色彩表現(xiàn)對(duì)畫面的重要性。他們從對(duì)符號(hào)的借用出發(fā)，把現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和內(nèi)心情感緊密結(jié)合起來。徐累畫中有很多的視覺符號(hào)，馬和帷幔是最為常見的。很多作品中都用帷幔做分隔，使畫面中物象間產(chǎn)生一種似近又似遠(yuǎn)，但遙不可及的幻覺。而帷幔就像是對(duì)時(shí)間的隱喻。帷幔之外是客觀真實(shí)存在的，帷幔里面是虛無的幻象，徐累把帷幔做符號(hào)，以此分隔出 真實(shí)和虛幻，隱喻現(xiàn)在與過去之間的無法打破的界限。在這些無聲的戲劇舞臺(tái)上，表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的時(shí)間感，讓觀者產(chǎn)生追憶，想直探出帷幔背后所指。新工筆畫家通過對(duì)傳統(tǒng)文化中符號(hào)的“借用”和對(duì)圖像新的解讀，超越其本身存 在的意義。通過對(duì)符號(hào)的再認(rèn)識(shí)，突破對(duì)傳統(tǒng)工筆繪畫的束縛。在各種“借用”的作品中，也是需要實(shí)驗(yàn)精神的實(shí)踐和探索，通過圖式、程式、符號(hào)元素的文化價(jià)值屬性的借鑒，融入當(dāng)代審美觀念、思維語言和表現(xiàn)形式。

四、結(jié)語

新工筆繪畫以獨(dú)特的繪畫語言和表現(xiàn)豐富了當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的隱喻觀念，打開了藝術(shù)家對(duì)身邊事物觀看的角度，新工筆較傳統(tǒng)花鳥畫而言，發(fā)揮了更多的想象力和創(chuàng)造空間，使得圖像隱喻觀念的表達(dá)更加豐富，為當(dāng)下新工筆藝術(shù)家提供了新的展示和表達(dá)空間。當(dāng)下新工筆繪畫更多的是從人物意緒、城市環(huán)境和社會(huì)狀況反映繪畫，從圖像的立場(chǎng)出發(fā)，以物象做情 感傳達(dá)的依托，讓更多的藝術(shù)家關(guān)注當(dāng)下，從微小的物體中觀察社會(huì)的奧妙，從中得到思考和啟迪。繪畫隱喻作品結(jié)合修辭手法中的比喻、象征、比擬、轉(zhuǎn)喻等，達(dá)到文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)手法綜合運(yùn)用的結(jié)果，體現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)人們對(duì)文化、歷史、社會(huì)和個(gè)體生存狀態(tài)的思考，以圖像之名代替處于焦慮社會(huì)中的人們傾訴釋放。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 葉可，女，漢族，安徽宿州人，畢業(yè)于上海大學(xué)，碩士， 研究方向?yàn)橹袊すP畫。