中國風(fēng)格鋼琴音樂的審美價值分析

陳 靜 曾令瓊

（江西師范高等專科學(xué)校，江西 鷹潭 335000）

中國風(fēng)格的鋼琴音樂包含了強烈的民族特征與人文特色，這兩個復(fù)雜的構(gòu)成，促成了鋼琴音樂的繁榮發(fā)展。中國風(fēng)格的鋼琴音樂將中西方文化結(jié)合，其核心是對民族文化的展現(xiàn)和民族音樂技法的融合，在世界音樂舞臺上形成了獨樹一幟的藝術(shù)標識。正因有著如此獨特性，才能彰顯出中國風(fēng)格鋼琴音樂的獨特審美價值。

一、中國風(fēng)格鋼琴音樂的技法特點

（一）對民族化調(diào)式的創(chuàng)新

由于追求立體性音效，西方音樂有著復(fù)調(diào)與和聲的音樂體系。與西方追求“技”相反的是，中國更注重對“道”的表達。中國傳統(tǒng)音樂文化追求音樂的意境，注重樂者與聽者之間的互動與精神共鳴。所謂“大音希聲”，留白在音樂上的運用尤為強烈。[1]

中國有五聲音階的樂論，由宮、商、角、徵、羽五音構(gòu)成，在五音基礎(chǔ)上加上偏音，就構(gòu)成了七聲音階。我國早期中國風(fēng)的音樂中，借鑒了許多五聲音階的樂論。如賀綠的《牧童短笛》與老志誠的《牧童之樂》就將五聲音階運用于鋼琴作品的演奏中，被評為“中國風(fēng)味的鋼琴作品”比賽中的第一名與第二名。

盡管二人的音樂創(chuàng)作仍然以西方技法為主，但音樂中已經(jīng)融入了本土的音樂內(nèi)涵，是真正的“西體中用”的鋼琴音樂典范。在創(chuàng)作觀上，二位作曲家以西方音樂的殼包住中國傳統(tǒng)音樂的核，真正體現(xiàn)了深刻的美學(xué)思想與美學(xué)哲理。

除了傳統(tǒng)的五聲樂論之外，中國風(fēng)格的鋼琴音樂還融入了許多民族音樂特征。如陳培勛《賣雜貨》融入了豐富的廣東韻味，還加入了廣東獨有的加花、冒頭等民族音樂技巧；丁善德的《第一新疆舞曲》則是取材于新疆維吾爾族民間歌曲《馬車夫之歌》，通過民族特色來表現(xiàn)歌曲中歡騰的舞蹈場景。

此外，中國風(fēng)格鋼琴作品還注重對傳統(tǒng)民族樂器的模仿。在中國傳統(tǒng)樂器演奏中，音色是一個十分重要的因素。因此，鋼琴演奏家們充分利用鋼琴強模仿性的特點，來對中國眾多傳統(tǒng)民族樂器進行探索與融合，以此展現(xiàn)民族特色，這也是演奏者自身表達力、音樂感覺的展現(xiàn)。如在《夕陽簫鼓》這部作品中，黎英海通過鋼琴的音色、音調(diào)來模仿古箏、簫等傳統(tǒng)樂音，通過鋼琴演奏的技法與觸鍵方式，賦予鋼琴以蓬勃的生命力。

（二）和聲的運用

在百年來的發(fā)展中，西洋音樂的大小調(diào)系統(tǒng)中的和聲已經(jīng)十分成熟，但如果將這種十二平均律的律制直接套入我國傳統(tǒng)的調(diào)式中，會造成僵化與機械化。因此，只有不斷檢驗和聲的合理性，在三度增強和弦的基礎(chǔ)進行增減，才能在最大程度上增強五聲調(diào)式的和聲特色。

中西方音樂的差別略大，因此，許多音樂家在中西融合上進行了孜孜不倦地研究。自蕭友梅的《和聲學(xué)綱要》出版后，歷經(jīng)趙元任、賀綠汀等許多音樂家的研究，將西方和聲中的旋律、節(jié)奏等特點，與中國的五聲調(diào)式相融合，融西方立體型音響效果與中國的線性創(chuàng)作為一體，發(fā)展出“中國化”的和聲語匯，使鋼琴作品在保留民族特色的同時，展現(xiàn)了其豐富的音韻，形成了具有強烈中國特色的鋼琴音樂。

首先，是三度疊置和弦的使用。三度疊置和弦是西方和聲體系的基本要素，因此，在運用和聲的過程中，作曲家們保留了此元素，如趙元任的《和平進行曲》無論是調(diào)性還是曲式，都保留了西方特征，但中段的小節(jié)則加入了民族宮調(diào)。他的《偶成》則加入了天津時調(diào)，具有強烈的民族特色，并通過裝飾音的演奏來模仿滑音。

其次，是非三度疊置和弦的使用。隨著鋼琴藝術(shù)的普及，我國的音樂工作者們對于樂理的吸收變得更加全面而豐富，此時的和聲創(chuàng)作摒棄了早期以三度疊置和弦為框架的音樂結(jié)構(gòu)。丁善德的《春之旅》組曲采用二度結(jié)構(gòu)的和聲，彰顯了傳統(tǒng)五聲的效果，加強了民族特色。汪立三的《蘭花花》取材于山西民歌《蘭花花》，在借鑒變奏曲的同時，汪立三在曲子的開頭采用了空五度和聲，增強了民歌的表現(xiàn)力。[2]

在80 年代之后，我國的作曲家側(cè)重于最大程度上發(fā)揮鋼琴自身的特質(zhì)，追求多樣化的和聲運用。王千一的《托卡塔》富有技巧，將鋼琴與民族音樂融合。張朝的《皮黃》、王斐男的《中國畫意》等作品將京劇元素融入鋼琴當(dāng)中，豐富了和聲的文化語境與音樂內(nèi)涵。

可見，中國風(fēng)格的鋼琴作品在一代又一代的作曲家筆下變得豐富而獨特，他們致力于打破西方音樂在技術(shù)上的束縛，將其與中國傳統(tǒng)音樂互動，在融合的過程中擴寬了鋼琴音樂的內(nèi)涵。

二、中國風(fēng)格鋼琴音樂的美學(xué)意蘊

（一）“物”與“情”的和諧

無論是《樂記》，還是《聲無哀樂論》，都強調(diào)和諧之境，“克諧之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也”的音樂觀點影響了中國音樂的審美，闡明了中國音樂的平和、中庸之美，表達出音樂的韻外之味、意外之旨。

傳統(tǒng)音樂思想強調(diào)物我交融，心與物相，這一理念為中國風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作定下了基調(diào)。如上文提到的《牧童短笛》，就是以中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，借西方音樂文化開啟了中國風(fēng)鋼琴音樂的創(chuàng)作?！赌镣痰选冯m然運用了西方的技法與和聲，但是在內(nèi)核上，作者避開了西方的創(chuàng)作痕跡，而是融入本民族的審美需求，體現(xiàn)出強烈的中國氣質(zhì)，是中國傳統(tǒng)和諧思想的流露。

不僅如此，“物”與“情”的和諧強調(diào)詩情畫意，在對自然景色的描繪中借物抒情，借鋼琴來抒發(fā)內(nèi)心的情感狀態(tài)。中國鋼琴講究物境與情境的和諧。通過對景色的描寫來調(diào)動人物內(nèi)心的情感，讓聽者在品味音樂作品的同時感受“物”與“情”的和諧，因此，創(chuàng)作者要通過對節(jié)奏、旋律的把控來表達音樂，讓樂聲充滿畫面感，使人如臨其境。

通過琴聲來描繪事物，表達演奏者的心理狀態(tài)是中國風(fēng)格鋼琴音樂的一大特色。如鋼琴曲《平湖秋月》是由廣東音樂改編而成，是以山水為創(chuàng)作題材的，描繪了夕陽、秋月、湖光等美妙和諧的景象，表達出平淡閑適的意境，作品通過“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”來描繪秋月，使整部作品充滿了詩情畫意。[3]在音響效果方面，作曲者運用鋼琴的優(yōu)勢來模仿湖水聲以及簫音等民族樂器的音色，展現(xiàn)出強烈的民族風(fēng)格，使整部作品余韻悠長，充分表達了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的意境之美。鋼琴曲《山丹丹開花紅艷艷》是由陜北民歌改編而成。一改鋼琴曲的輕柔，創(chuàng)作者通過鋼琴來模仿竹笛的音色，八度雙音與和弦交融，整部作品充滿了熱烈而歡快的氣氛，完美地展現(xiàn)出紅軍與人民魚水交融的親切關(guān)系。因此，在聆聽音樂時，聽者很容易便能將“物”與“情”結(jié)合起來，體味到音樂中透露出的高亢韻律與淳樸的風(fēng)格。鋼琴曲《蘭花花》這個作品借鑒了奏鳴曲式，通過變奏的方式，創(chuàng)作了三段體敘事曲，展現(xiàn)了蘭花花苦難的一生。作品將中式線性特征與西方技法融合，兼以織體、節(jié)奏等運用，展現(xiàn)出《蘭花花》的敘事性與悲壯性，令人感慨不已。鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》具有濃烈的少數(shù)民族特色，是以廣西的“山歌”與“銅鼓”為素材，通過鋼琴的音色表現(xiàn)出侗族大歌的嘹亮。作品由變奏曲式、回旋曲式及復(fù)三部曲式構(gòu)成，特點為一唱一和，向我們展示了鋼琴演奏中銅鼓渾厚與山歌的柔和，形成了鮮明的和聲效果，將現(xiàn)代十二音體系與廣西民樂相結(jié)合，以鋼琴的形式再現(xiàn)民樂的豐富與多樣。

（二）意境與意象的交融

人的情感是可以通過樂聲來自體現(xiàn)的，因此，《樂記》有“感于物而后動”之語，《溪山琴況》也有“希聲之寓境”之感慨，展現(xiàn)了創(chuàng)作者在演奏中通過通感、想象、幻想等因素所展現(xiàn)的音樂審美。因此，將具有描摹性與抒情性的意象與形神統(tǒng)一的意境相結(jié)合，互相作用，才能獲得更好的審美體驗。

中國傳統(tǒng)音樂并非單一而孤立的，而是包含著深厚的傳統(tǒng)美學(xué)思想，講究氣、韻、味，隸屬于中國古代藝術(shù)審美范疇。因而，中國風(fēng)格的鋼琴音樂也以情感的表達為主，講求“心”與“物”之間的關(guān)系，作品中多包含含蓄、婉轉(zhuǎn)的特點。

在傳統(tǒng)審美視角下，中國風(fēng)格的鋼琴音樂作品通過藝術(shù)化的形態(tài)，引導(dǎo)聽眾在腦海中浮現(xiàn)出一幅意象化。如儲望華的鋼琴曲《箏簫吟》（《前奏曲六首》之一）受到《漁舟唱晚》的啟發(fā)，在清樂B 角調(diào)式上展開，并結(jié)合復(fù)調(diào)的表現(xiàn)手法，通過裝飾音來模仿古箏的演奏，通過倚音來模仿蕭的演奏，整首曲子將箏與蕭擬人化，呈現(xiàn)出箏簫合奏的和諧與柔美。樂音中透露出一股高山流水的山水畫，更流露出知音難覓的感覺。作品的前12小節(jié)運用五聲下行音階作為裝飾音，以此展現(xiàn)箏簫和鳴。在第13 小節(jié)中，四五度疊置和弦的使用更加突出了音樂的純凈效果，表現(xiàn)出空靈的感覺，突出了作品的淡然之態(tài)，給聽者創(chuàng)作出一幅徜徉于山水之中、明月之下的悠然之感。儲望華的另外一首鋼琴曲《二泉映月》根據(jù)華彥鈞的同名二胡曲改編而成。在這部作品中，創(chuàng)作者通過小調(diào)式構(gòu)建出凄涼的基調(diào)，用鋼琴來模仿二胡的音色，展現(xiàn)出悠長而凄清的音色，在虛虛實實之間表達出華彥鈞那悲戚的一生與慘淡的生活。通過憂郁—傾吐—悲憤—絕望的情感遞進，創(chuàng)作者將華彥鈞個體的悲慘生活上升到舊中國百姓的悲慘，在控訴黑暗的舊社會的同時告誡人們要始終保持樂觀的精神，抱有對生活的美好憧憬。

在中國風(fēng)格鋼琴音樂的審美表達中，意象與意境互為表里，相輔相成，鋼琴演奏者與傾聽者要在思想與感情上始終保持同一維度，產(chǎn)生默契的情感共振，體味真正的中國鋼琴之美。

（三）“虛”與“實”的結(jié)合

“虛”與“實”向來是中國藝術(shù)審美中一個不可或缺的部分。無論是書畫的用筆，還是建筑的構(gòu)建，抑或是歌舞表演中的氣韻，都有著虛實的審美意識。明代楊掄通過對“雄”“雅”等術(shù)語的論述，闡釋了虛與實的音樂審美，清代徐上瀛也通過歸納舉例的方式歸納出虛與實的演奏技巧?？梢娞搶嶊P(guān)系對音樂審美的重要性。中國風(fēng)格鋼琴音樂擅長在演奏中通過虛實結(jié)合的方式來營造意境。

鋼琴曲《夕陽簫鼓》由我國傳統(tǒng)音樂改編而成，旋律多變，淋漓盡致地描繪出月下春江的醉人場景。在第一段“江樓鐘鼓”中，鋼琴通過模仿鼓與簫的聲音，由慢到快，又模仿流暢的琵琶音，宛如江水泛起的輕微漣漪，將聽眾帶入樂曲的畫面中。第一段的旋律悠長，起伏錯落，是典型的“魚咬尾”結(jié)構(gòu)，使人宛如置身于春江水之中。第二段的“月上東山”將調(diào)式整體上移四度，旋律也由高音漸漸轉(zhuǎn)向低音，給人以連綿不斷之感。第三段的“風(fēng)回曲水”中，首先是一個兩拍的顫音，從弱到強的演奏揭示了情緒的發(fā)展，接下來音符的交替也營造出循環(huán)上升之感，給人以“花自飄零水自流”的感受。此曲通過在虛境中用情感創(chuàng)造意境，在實景中通過表演者的肢體狀態(tài)與聲響表達內(nèi)容，通過顫音、前后倚音等裝飾音來表現(xiàn)月夜下淡遠悠長的景色，余音繚繞。

（四）“和合”的價值取向

“和合”是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容之一，也是儒家文化重要的思想根基。“和合”精神始終貫穿于中華民族的道德規(guī)范之中?？鬃犹岢觥皹范灰?，《呂氏春秋》認為“聲出于和”，蘇軾提出“沖和”的琴聲審美，這些都闡明了“和合”的音樂價值取向。

在民族化發(fā)展的進程中，“和合”精神也體現(xiàn)在許多音樂作品中。倪洪進的作品《壯鄉(xiāng)組曲》描繪了壯族節(jié)日的熱鬧場景。第二首的《歌圩》采取了問答的形式，保留了壯族對歌與勞動號子的音樂形式，通過音色強弱的對比，突顯男女聲的旋律。此曲表現(xiàn)出了愛情之和美與人心之和善，具有鮮明的“和合”美學(xué)特點。王建中的作品《百鳥朝鳳》靈感來自于同名民間作品，在演奏過程中，他通過節(jié)奏的輕、重、緩、急來模仿嗩吶嘹亮清脆的音色，通過多變的技巧還原了百鳥爭鳴的有趣場景，秉承了“盡善盡美”的創(chuàng)作理念，是鋼琴音樂在儒家“中正和平”的基礎(chǔ)上彰顯其多變、交錯的藝術(shù)魅力。

中國的作曲家們通過“民族化”的改造，給中國舞臺乃至世界舞臺帶來了許多優(yōu)秀作品，在接納西方音樂文化的同時兼顧本國特色，打開了中國風(fēng)格鋼琴音樂的發(fā)展道路。

三、結(jié)語

總而言之，在中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過程中，一代又一代的作曲家們對鋼琴音樂進行了吸收與借鑒，創(chuàng)造出了多樣化、民族化的音樂作品，形成了獨具特色的音樂體系。顯然，中國風(fēng)格與鋼琴音樂的碰撞并非格格不入，鋼琴的民族化也展現(xiàn)了其自身的藝術(shù)價值，在與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化接洽的過程中，形成了多彩而富有內(nèi)涵的文化交融。因此，只有將這條發(fā)展道路持之以恒地走下去，才能創(chuàng)造出具有中國民族精神與民族風(fēng)貌的音樂作品，創(chuàng)造出中國式的鋼琴文化，讓中國風(fēng)格的鋼琴音樂富有民族神韻，展現(xiàn)出無窮的藝術(shù)魅力。