“新力量”導演的電影風格研究

■齊燕敏

新力量導演是當代電影界一股強勁而獨特的力量。新力量導演通常是指繼第六代導演之后的年輕一代導演，青年導演作為中國電影領(lǐng)域的新力量，他們導演的作品不僅有一定的藝術(shù)價值，而且具有一定的商業(yè)價值，能夠平衡好藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系，既接近現(xiàn)實生活和世俗大眾，又可以對社會文化產(chǎn)生一定的沖擊，在他們的電影中表現(xiàn)出強烈的個性化氣質(zhì)、深厚的家國主義情懷以及強大的工業(yè)美學。他們以獨特的影像語言、創(chuàng)新的手法、強烈的個性表達帶給觀眾全新的視覺體驗和情感共鳴。

一、新力量導演的研究綜述

青年導演作為中國電影發(fā)展的中堅力量，學術(shù)界對其研究主要有以下兩個方面。

第一，書籍研究。學者陳旭光等人編著的《新世紀、新力量、新美學：中國電影新力量導演研究》一書，重點分析了新力量導演與第六代導演的不同，并重點從社會宏觀角度詮釋新力量導演的藝術(shù)特征。

第二，期刊論文。關(guān)于新力量導演的期刊論文研究涵蓋面較廣，主要包括以下三個方面。

首先，從整體角度分析中國新力量導演的文章：比如學者陳旭光的三篇文章，即分別發(fā)表在《四川戲劇》上的《“新力量”導演與“電影工業(yè)美學”》、發(fā)表在《電影評介》上的《新力量導演的“技術(shù)化生存”：工業(yè)化、奇觀美學與想象力消費——中國新力量導演系列研究之一》、發(fā)表在《長江文藝評論》上的《新力量導演的“電影節(jié)生存”與藝術(shù)電影的多元樣貌——中國新力量導演系列研究之一》以及發(fā)表在《現(xiàn)代視聽》上的《中國電影新力量的新現(xiàn)實與新生存》，這四篇文章重點分析了新力量電影的出現(xiàn)，以及從影像技術(shù)的角度分析中國新力量導演電影體現(xiàn)出的工業(yè)美學等風格；顏純鈞發(fā)表在《現(xiàn)代傳播》上的文章《“新世代”導演：關(guān)于命名、身份和創(chuàng)作》則主要將當下青年導演界定為新世代導演，重點分析了新世代導演身份的由來以及其創(chuàng)作特點。陳吉發(fā)表在《山東社會科學》上的2022年第1 期文章《媒介思維、連接性與中國新力量導演的新美學》則注重從媒介思維角度解讀中國新力量導演。

其次，從新力量中的個別導演入手進行分析的文章：比如曾靜蓉發(fā)表在《長江文藝評論》上的《從野蠻生長的電影忘心之旅到“末日營銷”的妄念之夢——新力量導演畢贛電影研究》重點探討了畢贛電影體現(xiàn)出的作者意識和商業(yè)價值；李冀發(fā)表在《電影評介》上的《歷史、青春與人文：新力量導演李芳芳的銀幕敘寫范式》則從李芳芳導演的電影主題、藝術(shù)風格等角度分析。

最后，從比較的角度分析中國新力量導演的文章：比如陳旭光發(fā)表在《電影藝術(shù)》上的《“新力量”導演與第六代導演比較論——兼及“新力量”導演走向世界的思考》，從歷史背景與媒介環(huán)境、師承源流、主體精神等方面對新力量導演與第六代導演進行對比分析，探析了新力量導演的新美學暨“電影工業(yè)美學”原則，以及如何走向世界的問題。

綜上所述，目前學術(shù)界對中國新力量導演的研究雖然角度較多，但是研究的學者并不是很多，主要是學者陳旭光老師研究得較為深入。因此整體的研究表明出以下幾個特點與不足：一是對中國新力量導演依靠技術(shù)體現(xiàn)出的工業(yè)美學風格研究較多，而忽視中國力量導演研究的其他角度；二是對中國新力量導演的研究除了陳旭光學者外，其他學者大多將研究局限在單部電影上，缺乏整體而系統(tǒng)的研究；三是學者們的研究過多地借鑒電影理論，忽略了生發(fā)中國新力量導演電影的本土社會語境。鑒于此，筆者想從中國新力量導演的電影美學風格角度進行整體研究，既探討中國新力量導演電影的創(chuàng)作特征，又分析生發(fā)中國新力量導演電影的本土社會語境。

二、新力量導演的身份界定

隨著社會文化和數(shù)字技術(shù)的日益成熟，電影領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批風格多樣的導演，他們的電影既避開了第五代導演的宏大敘事，又迥異于第六代導演的個人自由主義敘事，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)快速變化的時代和生活，以期形成對社會及文化的多重解讀。但這些新出現(xiàn)的導演面臨一個問題，即如何確定自己的地位，或者說在中國電影領(lǐng)域如何界定他們的身份。

2017年的“金雞百花電影節(jié)中國電影論壇”上，陳旭光學者在會議的發(fā)言《中國導演新力量與電影工業(yè)美學原則的崛起》中初步闡釋了電影工業(yè)美學的原則及其與中國電影新力量的關(guān)系。這里所說的新力量導演是指第六代導演之后無法被命名的一代，既包括學院派出身的導演，也包括從演員、作家轉(zhuǎn)行而來的導演，甚至不乏自學成才者。

這些新出現(xiàn)的導演大部分是第六代之后崛起的導演，但卻無法再用代際劃分的方法去界定他們，仔細分析的話，第六代之后崛起的有兩批導演，第一批是以寧浩、徐崢等為代表早已成名的中年導演，第二批是以文牧野、張猛、畢贛、郭帆、刁亦男、徐磊、韓寒等人為代表的青年導演，這批青年導演是在新世紀第二個十年中嶄露頭角的導演群體，他們亟待在電影領(lǐng)域的身份和價值定位。

原因有以下幾點：第一，他們的電影作品呈現(xiàn)出多元的美學風格，無法用某種已有特征來進行準確的概括；第二，他們導演的部分作品確實給社會或某個產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域帶來一定的影響，比如文牧野導演的《我不是藥神》，直接對中國的醫(yī)療行業(yè)產(chǎn)生了很大的影響；第三，在當下的電影發(fā)展領(lǐng)域，這批新世代的青年導演扛起了中國電影發(fā)展的大旗，帶領(lǐng)中國的電影產(chǎn)業(yè)一路高歌猛進。鑒于這批青年導演在當下電影領(lǐng)域的重要性，他們需要一個自身的價值定位，學術(shù)界也需要對其進行系統(tǒng)的研究。

三、新力量導演電影的創(chuàng)作特征

（一）強烈的個性化氣質(zhì)。在中國電影史上對于導演的研究比較注重代際劃分，從第一代導演到第六代導演，每一代都有自己鮮明的美學特征。到了當下的新力量導演，他們最明顯的特征就是作者意識強烈，具有鮮明的個性化氣質(zhì)。

比如在國際上獲獎的導演畢贛，其導演的電影作品就具有強烈的文學氣息，較好地把握了電影與文學的關(guān)系。電影《路邊野餐》中出現(xiàn)了八段詩歌的形式，用詩歌來影響電影的結(jié)構(gòu)，用詩歌來劃分影片的節(jié)奏，電影表現(xiàn)出濃厚的文學氣息。除了《路邊野餐》之外，畢贛導演還導演了《地球最后的夜晚》，這部電影雖然最后的票房不是很高，但是其過去、現(xiàn)在和未來的時空結(jié)構(gòu)交錯，人物充滿神秘感，故事節(jié)奏充滿懸念性，電影中的人物最終能否實現(xiàn)自己的所想和欲望，成為一個未知數(shù)，因此這部電影一如既往地充滿濃厚的文學氣息和藝術(shù)氣息，表現(xiàn)出導演強烈的個性化氣質(zhì)。

除了畢贛之外，新力量導演中的刁亦男導演也是一位獨特的導演。刁亦男導演的作品以深入社會問題并反思人性為主題，探討現(xiàn)實生活中的困境和挑戰(zhàn)，通過展現(xiàn)人們面臨的復(fù)雜情感和道德抉擇，引發(fā)觀眾的思考與共鳴。刁亦男導演的電影影視語言獨特，注重角色刻畫和細節(jié)表現(xiàn)，給人以思考和啟示。比如其導演的電影《白日焰火》《南方車站的聚會》等都是一種迥異于其他導演的電影題材，刁亦男導演的電影更像是一種黑色電影的風格，借助懸疑或者殺人案件等信息塑造人物，人物形象各有內(nèi)心表達，表現(xiàn)出復(fù)雜的情感和深刻的人性。

除畢贛導演、刁亦男導演之外，新力量導演中的路陽、文牧野以及楊荔鈉等導演分別堅持開創(chuàng)不同的電影題材，堅持現(xiàn)實主義的美學風格、探討女性在當下的社會地位等，都用自己獨特的影像風格譜寫著新力量導演的電影藝術(shù)之路。

（二）深厚的家國主義情懷。中國文化歷來重視集體主義、家庭主義，在歷史的發(fā)展進程中培育了深厚的家國主義情懷。新力量導演生活在技術(shù)化生存的當下，他們在對家國主義情懷的表達上更為深刻。郭帆與他的《流浪地球》就是典型代表。

郭帆的《流浪地球》主要講述人類為了逃離即將毀滅的太陽，帶著地球流浪，尋找新家園的故事。郭帆借助數(shù)字技術(shù)不僅講了一個想象力豐富的科幻故事，更在電影中體現(xiàn)出濃厚的家國主義情懷。首先，《流浪地球》的家國主義情懷表現(xiàn)為對地球、祖國的責任感。面臨星際危機，電影中體現(xiàn)了人類團結(jié)一致的集體主義精神，體現(xiàn)了即使借助冒險手段：帶著地球流浪，也絕不放棄自己家園的責任感，電影同時表現(xiàn)出人類堅定的信念，展現(xiàn)了中國人民拼搏進取的精神。其次，《流浪地球》的家國主義情懷表現(xiàn)為中國人民對科學技術(shù)堅定的信心。在電影中，出現(xiàn)了超級引擎、光帆和地心引力彈射等前沿科技，電影中的人物堅持勇攀科技高峰，從而使地球繼續(xù)飛行。電影體現(xiàn)出這種強調(diào)科技創(chuàng)新的情節(jié)設(shè)計，表面來看傳達出的是科學家努力奮斗、艱苦實踐，為國家的發(fā)展做出貢獻的精神；深層次來看，其傳達的是科學家和普通民眾一樣，都對國家、對民族有著深厚的熱愛，有著強烈的責任感，只是他們踐行的方式不一樣而已。最后，《流浪地球》的家國主義情懷表現(xiàn)為對于家庭和親情的珍惜。在電影中出現(xiàn)了一對父子關(guān)系，即主人公劉培強和兒子劉啟，父親作為國際空間站中的中國航天員，雖然深愛自己的兒子，但是為了國家的任務(wù)堅持履行自己的責任，這種奉獻精神令人感動，對家庭和親情的這種情感表達既含蓄又跨越了時空的界限，從宏觀角度來看，這也是家國主義情懷的一種體現(xiàn)。

除了郭帆，新力量導演吳京執(zhí)導的電影《戰(zhàn)狼》系列也是極具家國主義情懷的電影?！稇?zhàn)狼》通過英雄形象的呈現(xiàn)，表達了堅定捍衛(wèi)國家利益和民族尊嚴的決心，展現(xiàn)了深厚的家國主義情懷。

（三）強大的工業(yè)美學。新力量導演可以說是電影工業(yè)美學的踐行者。因為“電影工業(yè)美學”的提出基于兩個重要概念：“主旋律”與“新力量”。從這個角度看，新力量導演與工業(yè)美學之間是相互影響、相互發(fā)展的關(guān)系，其主要表現(xiàn)為工業(yè)美學的理論得以在新力量導演的作品中總結(jié)體現(xiàn)，而新力量導演也借助工業(yè)美學的原則使自己的電影生產(chǎn)更加規(guī)范、更加平衡其藝術(shù)性與商業(yè)性。正如陳旭光學者在整理新力量導演的創(chuàng)作風格時所指出，新力量導演很好地踐行了工業(yè)美學的原則：秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于“制片人中心制”但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大限度地平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性、體制性與作者性的關(guān)系，追求電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

電影工業(yè)美學是借助數(shù)字技術(shù)等手段將故事情節(jié)轉(zhuǎn)化為視覺效果，并達到一定藝術(shù)要求的手段和方法。電影作為一種綜合藝術(shù)形式，其可以通過技術(shù)手段的加持，實現(xiàn)導演的意圖、表達主題思想，增強電影的觀賞性和藝術(shù)性，引發(fā)觀眾的共鳴。

新力量導演與第六代導演創(chuàng)作很大的不同在于，新力量導演與技術(shù)有天然的親近性，能夠適應(yīng)這個技術(shù)化生存的時代，這與新力量導演的生長背景有很大的關(guān)系。正如學者陳旭光所言：新力量導演是在網(wǎng)絡(luò)文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化、媒介文化等背景下成長起來的一代人。而且很多新力量導演都有理工科的學習經(jīng)歷和背景，比如《美人魚》的副導演盧正雨畢業(yè)于湖南工業(yè)大學多媒體設(shè)計專業(yè)；《捉妖記》導演許誠毅則畢業(yè)于香港理工大學平面設(shè)計系；《少年班》導演肖洋留學德國高等技術(shù)學院媒體信息專業(yè)等，所以新力量導演的作品工業(yè)美學風格濃厚。

首先，新力量導演的工業(yè)美學風格主要體現(xiàn)在電影類型的雜糅。電影類型雜糅不僅能夠適應(yīng)外國觀眾的需求，也能滿足國內(nèi)受眾對影視多元化表現(xiàn)的期待。刁亦男導演的國外獲獎影片《白日焰火》是懸疑、犯罪、警匪、愛情、劇情等類型的融合，其強烈的個人主義風格與多元融合的電影類型，使得這部電影不僅藝術(shù)氣息濃厚，而且商業(yè)價值較高，從而獲得觀眾的喜愛；陳思誠導演的《唐人街探案》融合喜劇、懸疑、犯罪、劇情等類型，故事節(jié)奏鮮明，獲得了口碑與票房的雙豐收；路陽導演的《刺殺小說家》將科幻、魔幻、武俠等元素雜糅，將數(shù)字化時代的技術(shù)性體現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，新力量導演的工業(yè)美學風格主要體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上強調(diào)技術(shù)性、產(chǎn)業(yè)化和工業(yè)化。新力量導演借助技術(shù)思維、網(wǎng)絡(luò)思維生產(chǎn)制作了很多代表性的作品。郭帆導演的《流浪地球》可謂是一部真正意義上的科幻電影，采用先進的電影技術(shù)與特效，場景建立在實景的基礎(chǔ)之上，為觀眾營造了一個非常逼真的巨大的地下城，因此整個電影的拍攝過程時間很長，整個過程也需要技術(shù)和資金的支撐，因此這部電影的誕生標志著新力量導演具有駕馭科幻電影的能力；餃子導演的《哪吒之魔童降世》從人物形象、動作到環(huán)境設(shè)定，每一個鏡頭都體現(xiàn)了創(chuàng)作者團隊的精巧構(gòu)思和技術(shù)美學。由此可見，新力量導演遵循技術(shù)美學，借助完整的影視制作流程向國際化水準邁進，向好萊塢的工業(yè)流程邁進。

最后，新力量導演的工業(yè)美學風格主要體現(xiàn)在其宣傳發(fā)行上借助技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)手段的優(yōu)勢。新生代導演在類型美學上的創(chuàng)新如日中天，而在影片宣傳方面也以其獨特的策略和手段脫穎而出。他們呼應(yīng)時代潮流，善于利用互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的力量，充分利用大數(shù)據(jù)和分析工具來深入了解觀眾需求和市場趨勢，使影片得到廣泛傳播和推廣。并且他們能夠靈活運用不同的新媒體平臺和技術(shù)工具，以獨特的方式營造出與電影主題相契合的宣傳氛圍，進一步提升觀眾的好奇心和興趣。比如畢贛導演的電影《地球最后的夜晚》，其在電影上映前，就借助其電影名稱以及文藝的文案攻占了各大網(wǎng)絡(luò)宣傳平臺，因此深得青年人的喜歡，雖然上映后其拖沓的電影節(jié)奏和晦澀難懂的故事情節(jié)使其電影票房僅止步于2.82億元，但這在藝術(shù)品中已經(jīng)算是奇跡了。

綜上所述，新力量導演的作品代表了電影界的新風向，他們借助自己獨特的視角和創(chuàng)作風格，引領(lǐng)了電影藝術(shù)的新潮流。他們關(guān)注現(xiàn)實問題，運用創(chuàng)新的技術(shù)手段，借助強大的工業(yè)美學和深厚的家國主義情懷為觀眾帶來全新的電影體驗。盡管新力量導演取得了一些成就，但也存在一些問題。比如在電影理念和制作上偏重于探索，從而在滿足觀眾的需求上存在不足；新力量中的部分導演的敘事能力欠缺，在人物塑造和故事情節(jié)上表達不足，導致其作品晦澀難懂等，因此新力量導演需要繼續(xù)努力，在追求個人風格的同時，還要注重把握觀眾的需求，真正平衡好電影藝術(shù)的商業(yè)性與藝術(shù)性。