小劇場戲劇中的多元化創(chuàng)造

□劉恩義

中國小劇場戲劇發(fā)展至今，經(jīng)歷了從大劇場戲劇到小劇場戲劇的演變，可以說，這是一種常態(tài)化的發(fā)展。時至今日，小劇場戲劇不再單純意味著非主流、反商業(yè)、反票房，而是一種融合了多種戲劇文化的演出樣式，它與大劇場戲劇有所區(qū)別又互為補充，是一朵與大劇場戲劇同等重要的藝術之花。

小劇場戲劇運動是興起于歐洲的一場自覺運動，這種帶有實驗性質(zhì)的反商業(yè)戲劇曾一度震動劇壇。中國小劇場戲劇與西方小劇場戲劇的生成語境不同，現(xiàn)代小劇場戲劇誕生在20 世紀80 年代初，當時的戲劇處于一種危機狀態(tài)，百姓有了新的消磨時光的休閑方式——電視。他們不愿意再次走進大劇場耐下心來看戲，這時小劇場戲劇的出現(xiàn)就扛起了挽救劇場藝術的大旗。作為一種戲劇實踐活動，中國當代小劇場戲劇帶有強烈的實驗、探索精神，小劇場戲劇的開拓者們用他們的熱情去探索戲劇和人的關系，嘗試用各種手段大膽實踐，這有助于破除僵化的固有戲劇模式。可以說，這些戲劇家開啟了一個新的小劇場戲劇的時代。小劇場戲劇恰逢其時地出現(xiàn)，從此開辟出一條屬于自己的實驗探索之路。

中國當代小劇場戲劇理論研究，主要分為三個重要時期。第一個時期，20 世紀八九十年代是小劇場戲劇開疆拓土的階段，對中國戲劇家來說有很多不確定性，很多人還繞不開“劇場小”的概念，創(chuàng)作上也不夠大膽。20 世紀80 年代小劇場戲劇的出現(xiàn)是戲劇的一次拯救運動，它打破了戲劇低迷時期“多演多賠、少演少賠、不演不賠”的尷尬局面。1989 年中國首屆小劇場戲劇節(jié)在南京舉辦。來自全國的10 個院團共上演了13 臺小劇場戲劇，出現(xiàn)了一批有業(yè)內(nèi)影響力的作品，《火神與秋女》《絕對信號》等舞臺代表劇目在展演中嶄露頭角。第二個時期，20 世紀90 年代到21 世紀初，戲劇家們吸收了國外的一些創(chuàng)作思想、創(chuàng)作理念，出現(xiàn)了一批帶有實驗、先鋒性質(zhì)的小劇場戲劇，代表人物如林兆華、孟京輝、牟森等，他們扛起小劇場戲劇的大旗，對小劇場戲劇定義及內(nèi)涵進行了思路的梳理。第三個時期，2000 年至今，這20 多年來，小劇場戲劇主要以北京、上海為主要創(chuàng)作陣地，以商業(yè)戲劇為主，特點就是大眾化、流行化、民間化、社會熱點的炒作與包裝。商業(yè)化的小劇場話劇是以商業(yè)盈利與否為評判好壞的標準。例如，近年比較火熱的小劇場戲劇有《驢得水》《蔣公的面子》《老舍五則》《丁西林喜劇三則》等，當代小劇場戲劇的繁榮是有多種原因的，如國家扶持力度的加大，同時也涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的編、導、演等行業(yè)人才。然而，我國在這個特殊階段涌現(xiàn)出的小劇場戲劇是帶有顯而易見的功利性質(zhì)的，這與西方帶有實驗性質(zhì)的小劇場戲劇是兩種概念。

當代的小劇場戲劇是多種藝術樣式交融在一起，融入了多種藝術元素并取得很好口碑。這些戲劇有鮮明的創(chuàng)作特色并有強烈的感情色彩，劇目本身不直接呈現(xiàn)結果而是帶有某種隱喻性質(zhì)，不同的觀眾看完后的感受更多的是帶有個體性質(zhì)。他們很少會把固有的創(chuàng)作觀念應用于此種戲劇，甚至演員的表演狀態(tài)都和傳統(tǒng)意義的戲劇表演有所區(qū)別。筆者經(jīng)過理論研究與思考，大致將小劇場戲劇分為以下三種類型。

一、“光怪陸離”的荒誕性元素

有些小劇場戲劇會注入荒誕性元素，并以新奇的表達方式揭示人物心靈深處隱秘的情感，弊端是使交流變得困難，把晦澀的表達當作成功的標志，表達人們對未來的不確定性和一種幻滅感。這種大膽實驗的創(chuàng)新精神值得肯定，但事實證明，這種“光怪陸離”的荒誕性元素在中國并不適用，這是因為創(chuàng)作者只專注于自己情緒的宣泄而與觀眾之間產(chǎn)生情感上的斷層，導致戲劇作品荒誕離奇，沒有形象思維的作品更不會觸及觀眾的靈魂。

創(chuàng)作者制作這種荒誕性極強的小劇場戲劇是需要勇氣的，因為這種戲劇沒有商業(yè)價值，有時還會面臨資金上的短缺。創(chuàng)作者在最初創(chuàng)作帶有荒誕性質(zhì)的小劇場戲劇時不是以營利為目的，而能夠支撐他們繼續(xù)堅持下來的理由只能是靠對戲劇藝術的一種執(zhí)著。做小劇場戲劇的人是有態(tài)度的，它不是金錢兌換的買賣，能夠使戲劇創(chuàng)作者繼續(xù)堅持下去的是對人類情感探索的執(zhí)著。徐曉鐘導演在《“置于死地而后生”的創(chuàng)造性格》一文中提到，“在許多地區(qū)，小劇場戲劇的開始往往是作為傳統(tǒng)戲劇或常規(guī)戲劇的叛離者出現(xiàn)，它的藝術家，具有一種審美歷險的銳氣，他們往往把演出空間的困難當作武器，建構出一臺一臺形式與美學原則迥異的小劇場戲劇演出，同時鑄造小劇場戲劇家們特有的“置于死地而后生”的創(chuàng)造性格。這是他對小劇場戲劇的精辟評價。小劇場戲劇在不斷發(fā)展著，觀眾的審美認知也在逐步提高，當今這種“離經(jīng)叛道”的戲劇形式越來越被觀眾普遍接受。

小劇場戲劇注入荒誕性元素在中國是一種創(chuàng)意的表現(xiàn)，是對大眾審美的一種反叛，換句話說，是一種精神上的反叛。以孟京輝為代表，更像是對先鋒概念上的先入為主，是一種文化“占領”，是用不同尋常的方式呈現(xiàn)出某些思考。有些所謂的打著先鋒旗號的戲劇以吸引觀眾前來觀看，實際上它是一種體現(xiàn)創(chuàng)作者個性的表達，觀眾更期待出現(xiàn)表達人的內(nèi)心精神世界的內(nèi)容和形式。

二、“身臨其境”的沉浸式元素

小劇場融入沉浸式元素，沒有固定舞臺，多線索敘事結構，觀眾參與劇情成為最顯著特征。這種帶有強烈沉浸式的小劇場戲劇引入中國時間不長，存在許多問題，如一些娛樂場所打著沉浸式戲劇的噱頭，用淺顯的戲劇框架和粗俗的人物設置來吸引觀眾。它們并不是所謂的戲劇，而更像是當下流行的密室逃脫游戲，徹底將戲劇簡單粗暴地變成一種工業(yè)化的消費品。戲劇應該走向人的情感，用一種不落俗套的表達方式更深入地體驗人的內(nèi)心世界。

傳統(tǒng)劇場的舞臺和觀眾席的設置在沉浸式體驗的小劇場戲劇中常常被顛覆。在沉浸式體驗的小劇場，觀眾的注意力不會被限制在某一處，它將演出空間和觀眾席界限模糊，觀眾的座位有可能是不規(guī)則的，觀眾甚至有可能連座位都沒有。從這一點來說，它拓展了劇場的空間，此類戲劇中觀眾的參與性是最強的。近些年，中國此類戲劇做得較成功的是在上海上演的《不眠之夜》，該劇改編自莎士比亞的悲劇《麥克白》，但不完全是麥克白的故事，同時融入了希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》《迷魂記》以及《白蛇傳》中的許多元素，觀眾戴著面具隨著演員的引領，自由地游走進一座大樓，可以隨著自己的感覺任意地在戲劇空間里游走，在演出的短短3 個小時中展現(xiàn)人性中有關生存與死亡的較量。筆者作為觀眾，感到這種觀看方式更有主動性，這部戲的導演曾說：“我們希望觀眾成為戲劇的核心，而不是表 演?！庇^眾即是旁觀者，同時又被賦予一重新的身份——表演者，而演員在一定程度上也是旁觀者，在一個陌生環(huán)境中，根據(jù)自己意愿跟隨一位演員去推開一扇未知的門。觀眾在觀看過程中任何物品都不準帶入戲劇空間，這在無形中給人帶來一種神秘感，種種不確定性也是使觀眾愿意主動參與的原因。觀眾可以遵從自己的內(nèi)心去選擇參與的程度和動作調(diào)度。該劇的成功之處不僅在于完成從觀眾席與舞臺空間的時空轉(zhuǎn)換，還在于創(chuàng)作觀念上讓觀眾從被動觀看者變?yōu)橹鲃訁⑴c者。

近年來，在小劇場戲劇中引入沉浸式的元素已經(jīng)成功引起了一股創(chuàng)作與觀劇的熱潮，這種打破傳統(tǒng)戲劇觀演關系的戲劇模式，正在迎合時代的發(fā)展和觀眾審美心理的訴求，為戲劇發(fā)展注入新鮮血液。2020 年11 月，筆者在上海看過一部沉浸式戲劇《愛麗絲夢游仙境》，該戲是以童話愛麗絲夢游仙境的故事為主題，以一種游樂的方式帶領觀眾走進愛麗絲的世界。當觀眾進入劇場后要選擇一個自己喜歡的角色，一路跟隨演員去體驗他（她）所經(jīng)歷的一切。觀眾所選擇的這個演員相當于引領者，他會牽引著觀眾走進他們所創(chuàng)造的戲劇情境，但有一個弊端就是在這兩個小時中，觀眾只能體驗到一個角色，如果想繼續(xù)體驗就要重新選擇一個角色再來一次。這種創(chuàng)新的表演形式雖然新穎，但在故事結構上產(chǎn)生了不同程度的硬傷。這種沉浸式元素更多吸收國外的內(nèi)容，有中國特色的內(nèi)容和形式少之又少?？傊胱尦两降男鰬騽「玫匕l(fā)展，吸引更多有藝術審美能力的觀眾，創(chuàng)作者就要創(chuàng)造出更多符合中國國情的劇本，開拓大劇場空間之外的小劇場戲劇。

三、“以形傳神”的肢體性元素

一些戲劇從業(yè)者會用形體的方式表達情感，它不以劇本為中心，更強調(diào)音樂、畫面、肢體語言的作用，導演最終將這些元素組合在一起。這與舞蹈有本質(zhì)的區(qū)別，將肢體性元素融入小劇場戲劇中不能簡單地理解為啞劇，而更多的是通過肢體來傳遞某種情緒，強調(diào)肢體表現(xiàn)力，繼而形成肢體語言引發(fā)觀眾思考。它是以演員的身體作為表現(xiàn)手段，將導演的構思呈現(xiàn)出來。形體戲劇使用形體來模仿日常生活，但又在日常習慣之外?？梢哉f，這種模仿是對人的日常行為的延伸，是獨立于劇本之外的戲劇形式，它來源于一個故事或一個主題，此類型的小劇場戲劇最大的亮點在于很多時候文本會采用集體創(chuàng)作方式，讓每一位創(chuàng)作者都參與創(chuàng)作，充分發(fā)揮演員和導演的即興創(chuàng)作能力。

中國比較典型的創(chuàng)作團體是三拓旗劇團，在形體表現(xiàn)方面有推廣、開拓精神，近年來創(chuàng)作出的代表作品有《水生》《壹光年》《東游記》《伊庫斯》等。導演在明確創(chuàng)作目標后，針對故事主題，和演員共同討論，用短暫的時間進行粗搭架子，有了初步的輪廓后再細排。與傳統(tǒng)排練不同的是，細排階段有可能將粗排的內(nèi)容推翻重排，甚至即便是在演出中也會有不同程度的改變?！?:3 Ⅲ黑故事》就是這樣，演出8 場，形體表現(xiàn)內(nèi)容改動了將近三分之二，直到最后一場才是最令人滿意的。在表演時，演員是流動的畫面，不僅是人物造型，還營造出流動的氣氛?？梢?，小劇場戲劇中融入形體元素在靈活性、參與感上更強。演員表演除了語言之外的重中之重是對肢體的運用，這讓戲劇不僅是“話”劇，還通過身體語言的加持幫助演員更準確地表達內(nèi)心的思想與情感。

屈軼導演的小劇場戲劇《蓮心不染》是一次小劇場戲劇的探索和突破，該劇入選2017 年法國阿維尼翁國際戲劇節(jié)展演單元。該作品的獨特肢體表達及外延的戲劇語匯，對傳統(tǒng)表演中聲、臺、形、表的開發(fā)，以及心靈層面上的解放天性啟發(fā)極大，對傳統(tǒng)表演及表演教學有開拓性意義。接觸這樣一個作品，不僅能很好地開發(fā)演員的肢體語言，打開他們的創(chuàng)造性思維，還能讓他們有機會通過表演去理解劇中藝術符號里潛藏的中國五千年的文明。劇中運用現(xiàn)代舞及戲曲身段來展現(xiàn)人物內(nèi)心情感，所要表達的是人在物欲奴役下，在初心與墮落之間徘徊，最終祈求人性的回歸。演出中融入大量肢體語言，但它不等同啞劇，仍有大量臺詞，筆者之所以選擇該劇作為小劇場戲劇肢體元素運用的典范，是因為它可以算作一次有中國特色的大膽創(chuàng)新，也是對演員肢體的深度開發(fā)和對肢體的系統(tǒng)化訓練，是一部具有本土化語境的肢體戲劇作品。

以上所談論的問題只是筆者經(jīng)過思考后的一些拙見，小劇場戲劇想要向前發(fā)展，還需要創(chuàng)作者們懷揣勇于創(chuàng)新的精神，不斷研究劇本，研究社會，研究人。那種探尋人生哲理，深挖人物命運的實驗戲劇與普通觀眾可以接受的暖心戲劇是可以共存的。當下小劇場戲劇形態(tài)復雜，有增強娛樂效果的，有按照戲劇傳統(tǒng)觀念認真對待的，有注重先鋒探索精神的，這種多元化展示滿足了各種戲劇觀眾的審美期待。要想讓小劇場戲劇在大眾市場站穩(wěn)腳跟，創(chuàng)作者就需要提升技術，讓形式與內(nèi)容都成為亮點，增強觀眾的觀感。只有這樣，小劇場戲劇才會成為廣為流傳的經(jīng)典劇目，通過創(chuàng)作者們的努力，在劇目中不斷彰顯中國戲劇的本土精神。