戲劇性和主題
——讀蔡駿《火柴》

○鐘小駿

《火柴》是作家蔡駿創(chuàng)作的一篇短篇小說(shuō)，發(fā)表在《當(dāng)代》2023 年第2 期，我是在《小說(shuō)月報(bào)》2023 年第5 期上看到的，全文萬(wàn)字，是這期短篇的頭條。

小說(shuō)創(chuàng)作大概會(huì)有兩個(gè)階段，或者說(shuō)兩個(gè)方向，一是鋪排成篇，強(qiáng)調(diào)故事性；二是直抒胸臆，以泄心中塊壘，這兩個(gè)方向依托的都是技術(shù)或者說(shuō)“技巧”，但因?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)不同，會(huì)有些彼此之間的摩擦，無(wú)關(guān)高下，也不分對(duì)錯(cuò)，只是在一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)認(rèn)為重要的“元素”在另一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的重要性會(huì)下降，比方說(shuō)“主題”，比方說(shuō)“戲劇性”，這一點(diǎn)，不言而喻。

因?yàn)榛A(chǔ)出發(fā)點(diǎn)的不同，會(huì)延伸出某些技巧的使用方法不同，比方說(shuō)“想象力”，夸張些說(shuō)，某個(gè)時(shí)期的主流文學(xué)“模型”對(duì)想象力的使用甚至已經(jīng)脫離了中文“想象力”這個(gè)詞本身的含義，而有了自身的“賦魅”，也因此我需要在此聲明一下，本文中的“想象力”是指基本的文學(xué)技巧。

一只貓的出現(xiàn)會(huì)引發(fā)什么？關(guān)于一個(gè)地點(diǎn)的回憶會(huì)引發(fā)什么？關(guān)于一個(gè)人呢？“2016 年秋天，因?yàn)橐恢唤〈T的流浪貓盤踞在我的汽車引擎蓋上，外邊剛好是寒秋的蘇州河滾滾而過(guò)，促使我完成了中篇小說(shuō)《貓王喬丹》（首發(fā)于《十月》）?！薄安恢挥X(jué)帶入了許多曹家渡的記憶——曾經(jīng)的‘滬西五角場(chǎng)’，三區(qū)交界的神奇地帶，從靜安寺通往蘇州河的渡口，五角星似的五岔路口，永遠(yuǎn)張貼著手繪海報(bào)的滬西電影院，密密麻麻鋪滿屋頂?shù)娜切谓中膷u——如同一艘驚濤駭浪中的微縮戰(zhàn)列艦，連同黑夜里我外公沉重的呼吸聲，都已沉沒(méi)到海底墳場(chǎng)去了。而今重新浮出海面的是賽博朋克的二十一世紀(jì)，是天主教堂的哥特式尖頂，以及晚高峰排隊(duì)擁堵的車流?！薄?020 年，我開(kāi)始有意識(shí)地寫(xiě)“滬西曹家渡”，完成了《戴珍珠耳環(huán)的淑芬》（首發(fā)于《人民文學(xué)》）。2022 年，先是《饑餓冰箱》（首發(fā)于《上海文學(xué)》），然后是《斷指》（首發(fā)于《芙蓉》），直到今日的《火柴》，感謝《當(dāng)代》雜志?！?/p>

這是關(guān)于想象力的第一個(gè)問(wèn)題，我們總是在寫(xiě)作訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)“觀察”，并由此提出了“素材”的概念，但其實(shí)不可避免地，在這里我們總是會(huì)面臨前面提到的兩個(gè)系統(tǒng)的“抉擇”：是選擇“事件”本身，還是選擇事件背后的“意義”？其實(shí)，這就是“戲劇性”和“主題”之間的偏重選擇。有些創(chuàng)作者在面臨這個(gè)問(wèn)題或者說(shuō)選擇的時(shí)候會(huì)聽(tīng)?wèi){本能，但除了具有明顯偏重性的細(xì)節(jié)本身——人咬狗、大洪水這樣有強(qiáng)烈“戲劇性”指向的，妓女愛(ài)國(guó)、乞丐救國(guó)這樣強(qiáng)烈“意義”指向的——之外，是大量存在于我們?nèi)粘Ｉ钪?，同時(shí)具備兩種指向，但分別不夠鮮明的素材，這些素材，需要經(jīng)過(guò)我們的處理才能變成我們創(chuàng)作時(shí)的養(yǎng)料，也就是“細(xì)節(jié)”。而我們進(jìn)行處理時(shí)所依靠的，或者說(shuō)我們處理的原則，說(shuō)是我們的審美，其實(shí)就是我們對(duì)兩種系統(tǒng)的取舍。

“2022 年8 月，我重讀了威廉·福克納的小說(shuō)《燒馬棚》，重看了李滄東的電影《燃燒》，記憶里悄然點(diǎn)著一枚火柴，照亮了少年時(shí)代那些轉(zhuǎn)瞬即逝的朋友們?！比嗽趺磿?huì)沒(méi)有童年，沒(méi)有朋友呢？所以，不會(huì)有人不理解蔡駿要說(shuō)的這個(gè)故事，但還是那個(gè)問(wèn)題，怎么讓人相信，或者說(shuō)怎么讓人能夠進(jìn)入到你的故事，你的空間里呢？“……這一日，法國(guó)梧桐黃葉子一簇簇蜷了地上，我立在教堂門口排隊(duì)做核酸。輪著我是最后一個(gè)，打開(kāi)手機(jī)掃好碼，聽(tīng)到有人叫我名字。負(fù)責(zé)掃碼的大白對(duì)我招招手，我看一眼防護(hù)服里的面孔，除開(kāi)性別一無(wú)所知。她講普通話，我是綢緞，記得我嗎？我說(shuō)，你是綢緞？她說(shuō)，蔡駿，做好核酸不要走……”只要注意到小說(shuō)題目下面作者的名字的讀者，一定會(huì)在這個(gè)開(kāi)頭之后解決這個(gè)問(wèn)題，蔡駿寫(xiě)了一篇主人公叫“蔡駿”的小說(shuō)，它讓讀者相信，這是一個(gè)“真實(shí)”的故事。

但沒(méi)有人的生活是為了小說(shuō)服務(wù)的，作家的生命中不會(huì)充斥著“殺人”“放火”“出軌”，當(dāng)然同樣也不會(huì)充滿著“救贖”“真愛(ài)”“相知”，大家都是普通人，你不是世界的中心。所以，“蔡駿”是不是有著一個(gè)“中俄混血”、引發(fā)了著名的“大興安嶺火災(zāi)”、身上隨時(shí)能掏出讓人進(jìn)入迷幻狀態(tài)的“紅魔鬼蘑菇”、酷愛(ài)玩火的名叫“火柴”的少年同伴，我們不得而知。而一個(gè)靈動(dòng)的、漂亮的、家境優(yōu)越的、同時(shí)與我和“火柴”產(chǎn)生羈絆的，被我們稱為“綢緞”的小姑娘，在多年之后與我相遇，緊接著“殺夫”“縱火焚家”，然后請(qǐng)我開(kāi)車送她去與上海相隔“三千二百千米”的漠河，因我不同意又把我的副駕駛座前的手套箱給點(diǎn)燃，最后“翻過(guò)高速公路護(hù)欄，大衣毛皮領(lǐng)蓬松，像一頭逃出動(dòng)物園的母鹿，隱入黑魆魆的綠化帶”，這整個(gè)件事，又是否真實(shí)呢？

其實(shí)這就是這篇小說(shuō)的敘述過(guò)程了。蔡駿在進(jìn)行核酸檢測(cè)時(shí)遇到了當(dāng)年的小學(xué)同學(xué)“綢緞”，建立聯(lián)系后相約在下次小學(xué)同學(xué)聚會(huì)時(shí)再見(jiàn)，結(jié)果綢緞遲到，請(qǐng)蔡駿開(kāi)車送她，可指的路越來(lái)越遠(yuǎn)，最終在加油站說(shuō)其實(shí)她要去漠河找“火柴”，蔡駿等綢緞睡著后掉頭開(kāi)回了上海，驚醒的綢緞點(diǎn)燃了手套箱，接著下車消失在黑暗中，而蔡駿轉(zhuǎn)頭開(kāi)向漠河。

按照“故事”的分析方法，我們看到的只有一個(gè)“事件”，或者說(shuō)只有一個(gè)“行動(dòng)”，這肯定是不合格的。也因此我們明白這肯定不是一個(gè)傾向于“戲劇性”的作品，換言之這是一個(gè)作者有著強(qiáng)烈的表述欲望的“主題”作品。那么，我們觀察的自然也就是作者的意圖究竟是什么，以及是否完成了意圖的傳遞。

“2022 年，大約有三分之一光陰，我被困于家中。這一年，雖然距離曹家渡一步之遙，每天看著蘇州河水流淌而過(guò)，幾乎可以計(jì)算出多少分鐘前流淌過(guò)三官堂橋下、穿過(guò)武寧路橋到我面前，但我的肉身來(lái)到曹家渡心臟地帶的次數(shù)屈指可數(shù)。相形之下，我的靈魂卻無(wú)數(shù)次回到曹家渡，回到我童年棲息過(guò)的底層天井，回到冬天冰冷刺骨的室內(nèi)，用生著凍瘡的手指貪婪地閱讀某一本書(shū)……無(wú)論《火柴》的故事是否虛構(gòu)，但《火柴》中的‘我’確是純?nèi)徽鎸?shí)的我，《火柴》以及‘曹家渡童話’其他諸篇作品中的我以及曹家渡以及傾注其中的情感和憂傷亦是真實(shí)的。而此種憂傷，一半來(lái)自個(gè)人歲月的流逝和內(nèi)心的回望，一半來(lái)自時(shí)代劇變和面目全非的故鄉(xiāng)。正如郁達(dá)夫先生說(shuō)過(guò)的：“我覺(jué)得‘文學(xué)作品，都是作家的自敘傳’這一句話，是千真萬(wàn)真的?！?/p>

所以反過(guò)來(lái)說(shuō)，作者自身觀察到了，或者感受到了一個(gè)東西，一種情緒，很想與人分享，“為了這碟醋，包了一頓餃子。”餃子好不好吃是基本的技巧問(wèn)題，但別人如果說(shuō)這“餃子”怎么怎么對(duì)或者不對(duì)，應(yīng)該是6 個(gè)或者8 個(gè)褶，該是韭菜豬肉或者芹菜雞蛋餡的等等等等，也都對(duì)，但那不是請(qǐng)客的家伙的目的，你就說(shuō)你吃餃子的時(shí)候蘸沒(méi)蘸著醋，這才是根兒，這才是這頓餃子的意義。

那“想象力”是什么呢？是拿著醋之后，沒(méi)想著我去做頓面條或我去煮塊肉，而是想著我要吃頓餃子，于是有了故事的輪廓，然后我去找面，這是“素材”；我又去找豬肉和韭菜，這是“事件”；我要調(diào)餡，這是“結(jié)構(gòu)”；撒進(jìn)去的醬油姜蔥，就是“細(xì)節(jié)”。這一系列行為是你面對(duì)著一碟醋干出來(lái)的，想到用餃子來(lái)展示醋，就是最大的想象力。

當(dāng)然，有的時(shí)候你愛(ài)吃韭菜雞蛋餡的，卻偏偏沒(méi)有韭菜，那吃純?nèi)怵W的，或者索性就吃了一碗面，都是一回事。把這個(gè)醋用上，才是你的目的。

多說(shuō)兩句兩種系統(tǒng)在觀察方面的區(qū)別導(dǎo)致的最終差異。比如“老人打麻將”這個(gè)素材，如果你看到你會(huì)怎么使用？張愛(ài)玲年紀(jì)很小的時(shí)候總看到家中有幾個(gè)女子在打麻將，從來(lái)不以為意，多年后她回家，看到當(dāng)年那幾個(gè)女子已經(jīng)變成了老太太，還是牌搭子，這時(shí)張愛(ài)玲已經(jīng)掌握了麻將技巧，很快就發(fā)現(xiàn)牌桌上大家的牌要不然只剩幾張，成了“小相公”，要不然就是很多張，成了“大相公”，可大家都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，仍然正常地抓牌打牌，好像聊天才是目的，打牌不過(guò)是附帶。這個(gè)細(xì)節(jié)至此已經(jīng)很是生動(dòng)，可之后她說(shuō)，她站在旁邊聽(tīng)了一會(huì)兒，發(fā)現(xiàn)這幾位連聊天的內(nèi)容都和以前一樣，這就是那碟醋。

蔡駿和我同年，這篇《火柴》的醋我很有同感，里面的餡也出乎意料的很是喜歡，他說(shuō)“那一年電視臺(tái)在放娜塔莎·金斯基的洗發(fā)水廣告，每趟看到都讓我神魂顛倒?！蔽覜](méi)看過(guò)這個(gè)廣告，我知道蔡駿在說(shuō)什么，我真想看看那個(gè)娜塔莎。