“反自然主義”：克拉考爾早期電影理論中的建筑學維度

蔣蘭心

為了實現本質的辯證法，要藏身在物質的叢林中。

——克拉考爾

（Kracauer，The Mass Ornament 260）

談及著名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfred Kracauer），無論是早期的魏瑪德國時期（1918—1933 年），還是后期的流亡美國時期（20世紀40 年代—20 世紀60 年代），“現實主義”與“唯物主義”都是其電影思想繞不開的關鍵詞。很多國內學者在重訪克拉考爾魏瑪時期思想時認為，受到馬克思主義的影響，克拉考爾從1925 年起轉向了歷史唯物主義和意識形態(tài)批判。①但本文認為，克拉考爾電影理論并非僅有“形而下”的意識形態(tài)批判，而是始終保持“形而上”的對精神與本質的探索。且二者之間并非全然割裂的兩個階段，而是始終交織、纏繞在一起，一直延續(xù)到克拉考爾的晚年。本文將克拉考爾魏瑪時期電影理論中對精神與本質的探索這一傾向概括為“反自然主義”。②“自然主義”重視電影的客觀性與現實性，將電影看作是對自然、現實的再現與模仿；“反自然主義”則與之相反，關注電影的內在性與可能性，認為真正的影像接近于理念（idea）的實在化。本文將闡釋這一問題：克拉考爾以“現實主義電影理論家”的身份聞名，為何其早期思想是“反自然主義”的？

為了回答這一問題，我們需要重讀克拉考爾魏瑪時期被遮蔽的電影文獻，并引入一個全新的分析維度——建筑學維度。建筑學之于克拉考爾思想的重要性長期被忽視，卻是解碼其早期電影理論的關鍵：1.就時代背景而言，魏瑪時期的柏林被譽為“20 世紀的首都”，它的鼎盛時期被稱為“咆哮的20 年代”，現代城市不斷創(chuàng)造超負荷的視覺刺激，匯集了現代性的典型表征。電影與建筑則是現代性的一體兩面：電影捕捉了現代城市的倏忽流動、轉瞬即逝的特點，而現代城市的運動與變化又與電影的物質美學特征完美契合。同屬大眾文化的二者深刻體現了現代性的斷裂與破碎，在改變城市物理空間的同時影響了城市大眾的知覺與審美。2.就其生平經歷而言，克拉考爾曾接受系統(tǒng)、嚴格的建筑學訓練，師從斯圖加特應用科技大學教授、德意志制造聯盟（Deutscher Werkbund）主席西奧多·費舍爾（Theodor Fischer）與建筑學家、考古學家理查德·博爾曼（Richard Borrmann），其博士畢業(yè)論文《十七世紀至十九世紀初柏林、波茨坦及若干城市馬克鍛造工藝的發(fā)展》（Die Entwicklung der Schmiedekunst in Berlin，Potsdam und einigen St?dten der Mark vom 17.Jahrhundert bis zum Beginn des 19.Jahrhunderts，1915 年）則直接聚焦于建筑細節(jié)、表面裝飾與感知理論。即便克拉考爾徹底結束建筑師的工作，正式成為《法蘭克福報》（Frankfurter Zeitung）的專欄作家后，克拉考爾仍在自傳小說《金斯特：自撰》（Ginster.Von ihm selbst geschrieben，1928 年）中將自己化身為年輕建筑師金斯特，以一種個體化、私語化的方式觀察各類建筑活動。3.就克拉考爾魏瑪時期的電影理論而言，正如他的摯友阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno）對他的評價，“建筑中最重要的光學以一種升華的形式留在了他的心中”（163）。建筑方面的訓練讓魏瑪時期的克拉考爾鮮少對電影進行“內文本”細讀，而是關注現代建筑中各類“泛文本”的電影活動。他對電影的分析與對建筑、城市文化的理解深刻交織在一起，可以說，不了解克拉考爾的建筑觀念，便難以理解他的早期電影理論，反之亦然。因此，本文力圖在建筑學背景之下重構克拉考爾復雜、異質的早期電影理論，通過勾勒魏瑪“穩(wěn)定時期”（1924—1929 年）最具代表性的“新客觀主義”（Die Neue Sachlichkeit）建筑的發(fā)展趨勢，③指出當前學術界的克拉考爾電影研究中的某些誤區(qū)，并揭示克拉考爾早期電影思想的“反自然主義”內涵。

一、從“新客觀主義建筑”談起

魏瑪德國電影與建筑的驚人成就，根植于一戰(zhàn)戰(zhàn)敗與政治巨變的“惡土”之上。德國民眾認為，第一次世界大戰(zhàn)并未導向變革，這段殘酷的經歷不過是德皇發(fā)起的無意義屠殺。德國士兵與工人群體受到布爾什維克革命的鼓舞，爆發(fā)了一場部分成功的起義，宣告魏瑪共和國的成立。倉皇建成的魏瑪共和國是各方勢力博弈下的產物。經濟方面，1919—1923 年的通貨膨脹讓戰(zhàn)敗的陰影揮之不去，1924—1929 年的道威斯計劃又促使根基不牢的魏瑪快步邁向虛假繁榮。政治方面，革命并未動搖德國復雜的社會狀況，共產主義、法西斯主義、君主立憲制與懷舊情緒并存，德國未來的政治走向仍處于一片混沌之中。文化方面，戰(zhàn)后的失落與匱乏轉化為對改變與重建的癡迷，德國藝術家們想象著廢墟之中會誕生一個美好的未來，憤怒與激昂的情緒催生出了表現主義運動。

表現主義浪潮很快席卷了德國各個文化領域，它的廣泛流行充分說明了魏瑪民眾對“新”的渴望，“新城市”“新家庭”“新女性”等口號層出不窮，建筑領域也吹響了“新建筑（Neues Bauen）”“新住宅（Neues Wohnen）”“新生活”的號角。表現主義建筑師們決定與前輩徹底決裂，開始以“新”方式進行建筑想象，他們在設計中大量采用玻璃這一建筑材料，使得光線充分進入室內，來表現生活的內在精神，傳達出對純潔、完美的烏托邦的向往。然而，表現主義建筑的革命激情和烏托邦能量很快被經濟危機與社會現實打敗。戰(zhàn)后的德國經濟支離破碎，眾多民眾流離失所，可供使用的住宅極度擁擠、衛(wèi)生條件惡劣。1919—1923 年的通貨膨脹又導致建筑材料嚴重短缺，房屋建設停滯不前。住房問題成為全國性困境，德國一度成為歐洲居住環(huán)境最糟糕的國家之一?！凹埳险劚钡谋憩F主義已然不適合魏瑪的社會狀況，此時的建筑運動開始追求功能化與實用性，“新客觀主義建筑”應運而生。

新客觀主義是一種更加冷靜、客觀的“現實主義”，發(fā)軔于對表現主義的質疑與反叛。就美學原則而言，新客觀主義堅定地站在了表現主義的對立面：表現主義重視內心世界的刻畫，新客觀主義則尊重外部現實的記錄；表現主義建筑追求夸張化與具象化的“反現實主義”風格，新客觀主義建筑則強調簡潔、實用的“新自然主義”審美；表現主義將建筑視為天才的自我表達，新客觀主義則認為建筑是勞動者的集體作品?！胺€(wěn)定時期”的德意志制造聯盟和包豪斯（Bauhaus）是新客觀主義建筑的典型代表，在他們看來，新客觀主義建筑應摒棄所有表面裝飾，以混凝土、鋼鐵、玻璃結構出純粹的幾何形狀，充分體現標準化、規(guī)范化和科學化，并使建筑作品符合泰勒主義與福特主義。著名建筑學家阿道夫·盧斯（Adolf Loos）是反對裝飾、崇尚道德禁欲主義的先鋒，在他看來，裝飾“是墮落的象征［……］文明的進化意味著從日常用品逐漸剝離裝飾的過程”（70）。新客觀主義建筑不僅符合當時的社會狀況與經濟現實，而且被內化為一種哲學思潮，成為“現代主義本身的象征”（Pehnt 19）。

克拉考爾作為曾經的建筑師，自然對現代建筑的興起投入了充分的關注，但他對于具有典型“現實主義”美學風格的新客觀主義建筑并未大加褒獎，而是采取了一種審慎的辯證態(tài)度。他清醒地意識到，新客觀主義建筑反對裝飾、清掃一切的“奪取精神”讓一些重要事物瀕臨消亡。對于老建筑，新客觀主義建筑師諷刺其外墻裝飾“野蠻”，他們拆掉了威廉時代窗臺、欄桿、拱門上的華麗裝飾，用光滑的幾何圖形取而代之，老建筑就此被剝離了時代背景。對于新建筑，新客觀主義同樣極力回避歷史感，工業(yè)化、類型化與理性化的社會住房號稱自己永不“過時”。而搬進“新住宅”的并不是“新人類”，而是那些擁有“不文明”的“小資”家具的無產階級工人家庭，《新生活》《新建筑》等雜志傲慢地要求他們扔掉舊家具，為現代設計騰出空間。新客觀主義的“奪取”也蔓延到了街道上，干凈整潔、整齊劃一的街道亮起了燈光，給原本曖昧混亂的街道帶來了秩序感。在克拉考爾看來，新客觀主義的清掃與革新“就像對衰老的拒絕一樣，它也起源于與死亡對抗的恐懼情 緒”（Hansen，“America，Paris，the Alps”384），米利亞姆·漢森（Miriam Hansen）則認為，這一建筑風格不僅回避衰老，而且“出于德國社會拒絕面對戰(zhàn)敗帶來的大規(guī)模死亡經驗”（384），抹去威廉時代的痕跡如同抹去了戰(zhàn)敗記憶。

圖1：諷刺漫畫《現代化：房主吉斯曼的外墻翻新前后對比》（Modernisierung：Der Hausbesitzer Gieselmann vor und nach der Erneuerung seinen Fassade，1929 年）。

具體而言，克拉考爾從“去歷史化”和“再度神話化”（Remythologisierung）兩個方面批判了新客觀主義建筑。一方面，克拉考爾認為，新客觀主義建筑反對裝飾、過度追求標準化會讓建筑喪失歷史性，進而導致工具理性化與精神空虛。1927年，克拉考爾在參觀德意志制造聯盟組織的“住宅”建筑展（Die Wohnung）后指出，“新客觀主義的特點恰恰在于它有一個什么都不隱藏的外表，它沒有從［歷史的］深度中掙脫出來，而是模擬它”（Werke 639）。新客觀主義無裝飾的外表以及冷靜、客觀的“現實主義”原則均是為了讓自身超越歷史，成為歷史之外的事物，然而，對形式與功能近乎純粹的追求其實是以形式模擬本質。新客觀主義建筑將“對自然作為一個整體進行控制與使用”（Kracauer，“The Mass Ornament”80）視為自身發(fā)展的唯一目標，忽視了建筑的根基——“人性”（Menschlichkeit）維度，這只會讓新客觀主義建筑淪為自然的殘余物?？死紶枏娬{，“新的住宅并不意味著最終的充實”（Werke 639），經濟適用性住房可以解決魏瑪德國的燃眉之急，卻無法解決現代人“先驗的無家可歸”，被剝奪聯系的居住者只得將孤獨投射于消費領域，這將進一步導致現代人對物的漠視、對人的冷漠。在克拉考爾眼中，清教徒似的“新建筑”呈現出一種“怪異的悲傷”，被清除掉“負面的豐富性”后，建筑無法再容忍自身的匱乏，呼喊著改變與革新（639）。

圖2：“住宅”展的展品“玻璃房”，這一設計充分體現了新客觀主義建筑實用、簡潔、極度克制的特點

另一方面，克拉考爾認為，失去裝飾與歷史的建筑會陷入“再度神話化”的危險。1925 年，克拉考爾的好友恩斯特·梅（Ernst May）出任法蘭克福城市規(guī)劃委員會主席，在他的帶領下，魏瑪共和國最全面的住房建設計劃正式啟動。梅以類型化、標準化和機械化為綱領，制定了“新法蘭克?！保―as Neue Frankfurt）計劃。1925—1930 年間，該計劃開發(fā)了二十余個大型建筑項目，為全市近十分之一的人口（約五萬人）建造了一萬五千余套現代公寓。1926 年，梅創(chuàng)辦了《新法蘭克福》雜志以宣傳他的新客觀主義建筑理想，并通過廣播、攝影、電影等現代技術將影響擴大。梅對于大機器以及工具理性的宣傳讓克拉考爾倍感恐懼，④更令他不滿的是，以“新法蘭克福”為代表的新客觀主義建筑號稱自己是人類的“最后居所”（The Last Dwelling），可以通過“新的建筑形式”和“新的生活類型”建構出“新人類”。這番救世主式的言論讓克拉考爾看到了自然神話的復蘇，為此，他撰寫了《一位建筑師的家》（Das Heim eines Architekten，1926 年）?？死紶柊l(fā)現，梅為自己建造的別墅中普遍存在著工具理性與“服從性”（Sachlichkeit），克拉考爾就此指出，冷靜克制的新客觀主義絕非解決當下社會問題的萬能藥，只是“通往更有成就的設計的通道”（Werke 466）。這是因為，現代性的進程是人類從自然以及各種絕對性力量的暴力中解放出來的過程，啟蒙運動“一舉清算了纏繞于世間的教堂、君主制以及封建主上的自然暴力”（Kracauer，The Mass Ornament 75），讓科學理性取代了宗教神話，這是人類社會的進步。然而，若是讓工具理性所代表的“錯誤的抽象性”取代自然的“錯誤的具體性”，工具理性便會繼承自然神話并將自身“再度神話化”，人類則會陷入更大的危險，梅極力鼓吹的“新法蘭克?！庇媱澅闶堑湫屠C。因此，新客觀主義建筑絕非人類的“最后居所”，而是歷史的“前廳”（Anteroom），⑤只有將新客觀主義建筑作為“等待室”而非歷史終極目標，才可以防止現代人重新回到神話崇拜之中，人類才可以繼續(xù)向真理邁進。

總而言之，克拉考爾從未將批判的矛頭指向現代建筑本身，而是批判新客觀主義建筑中的工具理性化、去歷史化以及神話化。在他看來，“電影宮”（Kinopalast）與“電影城”（Filmstadt）這兩類電影建筑可以填補新客觀主義留下的空白，并創(chuàng)造新的建筑范式。

二、柏林電影宮：以“裝飾”反自然主義

電影業(yè)是魏瑪經濟的中堅力量，這一時期，德國每年的電影產量高達三百至四百部；1919—1929 年間，電影院的數量從2836 家激增到5267家，其中規(guī)模最大的電影院可以容納兩千多名觀眾（Jason 61）。龐大、精致的電影院被稱為“電影宮”，這些電影建筑空有新客觀主義的外殼，名稱卻多具有新古典主義風格。例如格洛麗亞電影宮（Gloria-Palast）、泰坦尼亞 電影宮（Titania-Palast）、大理石館（Marmorhaus）、梅賽德斯電影宮（Mercedes-Palast）、巴比倫（Babylon）等，建筑外觀與建筑名稱的反差暗示了“裝飾”的復蘇。

克拉考爾之所以對電影宮這一建筑投入了無限熱情，是因為它遍布“裝飾”的痕跡，并以此打破“新客觀主義”的束縛?！把b飾”是克拉考爾魏瑪時期思想的重要概念，在他看來，人類對于“裝飾”的渴求無法被壓抑，消失于新客觀主義建筑中的裝飾會以另一種形式重現，比如，他在魏瑪的流行文化中發(fā)現了“踢樂女孩”（Tiller Girls）。作為少女的集合，“踢樂女孩”不斷以身體排列出整齊劃一、精致準確的幾何圖形，臺下的觀眾與之交相輝映，情不自禁地加入這一層層相套的陣列。“大眾變成了建筑材料”（Kracauer，“The Mass Ornament”76），并把自身視為人形碎片以結構“宏偉建筑”，這種無深度、無內涵的“表面現象”便是“大眾裝飾”。魏瑪主流學界對“大眾裝飾”的駁斥映射在政治光譜的兩極：右翼知識分子認為，“大眾裝飾”威脅了高雅文化、精英立場甚至是德國的民族性，必須加以打壓；左翼知識分子則認為，“大眾裝飾”被資本主義所利用，反映的是資本的無限生產、擴張與再生產，其中的工具理性迷惑、麻醉了大眾。

克拉考爾雖有鮮明的左翼立場，但與同時代思想家相比，他的獨特之處在于承認“大眾裝飾”的積極屬性。他在《大眾裝飾》中寫道，“裝飾性”的大眾文化具有雙重屬性：一是本質屬性，大眾文化破碎、膚淺、微小的表象反映了現代性的普遍癥候，通過對它的批判性解讀可以找到通往“事物本質存在的非中介化道路”（Kracauer，The Mass Ornament 75）。二是解放潛能，“無意義”的大眾文化消除了各種意識形態(tài)的偏見，并給予觀眾一種全新的感知體驗，通過對其深入觀察，觀眾得以擁有自由的屬性。換言之，“大眾裝飾”穩(wěn)定、堅固的表象破裂以后，無序、破碎的社會基礎便會顯露出來，對流行文化的“狂熱”（Cult）將導向解放的夢境。在此，“裝飾”既是對技術化、工具化的社會現實的抵抗，也是對“自然主義”美學風格的抵抗。哲學家漢斯-格奧爾格·伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）在1960 年出版的《真理與方法》（Wahrheit und Methode）中呼應了克拉考爾的觀點，他認為，“裝飾品屬于其穿戴者的自我表現。對于裝飾品來說，它們一定屬于表現［……］一種普遍的本體論的結構要素”（208—209）。在伽達默爾看來，裝飾與本體并非對立關系，只要裝飾適合本體，裝飾就不再處于從屬地位，而具有本體論上的必要性。這一觀點也是克拉考爾《大眾裝飾》的關鍵思想，“要確定一個時代在歷史進程中所占據的位置，分析不起眼的表面現象比分析那個時代的自我判斷來得更加可靠”（Kracauer，The Mass Ornament 75）。因此，克拉考爾堅信，面對電影、攝影等“裝飾性”“表面化”的大眾文化，“唯一可能的出路是一頭扎進大眾裝飾的核心地帶，而非繞道遠行”（86）。

電影宮既是承載“大眾裝飾”的物理空間，又是對新客觀主義建筑風格的反叛。具體而言，電影宮的“裝飾”可分為外部裝飾與內部裝飾兩種。其一，外部裝飾指的是電影宮外墻上的“電影廣告”（Kinoreklame）?！半娪皬V告”是一種投射在電影宮外墻上的“燈光廣告”（Lichtreklame），它以燈光的變化與明滅表現運動，再在彩繪、雕塑的配合下組成極具視覺沖擊力的廣告牌。正如前文所說，新客觀主義建筑師拆除了建筑外墻繁復的裝飾，代之以平整、空曠的無裝飾墻面，這一細致的建筑再造一方面用整齊、穩(wěn)定屏蔽了混亂與無序，使魏瑪的城市景觀宛如一臺高效運轉的機器；另一方面，正是因為建筑外墻的空曠，無數廣告牌、張貼畫與“燈光廣告”才擁有擺放、駐足的空間。學者珍妮特·沃德（Janet Ward）指出：“魏瑪柏林咄咄逼人的街頭廣告是對原本‘和諧統(tǒng)一’的城市建筑的第一次重大攻擊，它們分散了路人的注意力，使其觀望、游蕩與憧憬?！保?1）可以說，作為“裝飾”的街頭廣告讓魏瑪城市景觀從新客觀主義的支配下解脫了出來，重新回到曖昧與復雜之中。

在克拉考爾看來，“電影廣告”既培育了電影觀眾的知覺范式又提高了城市民眾對電影的接受程度。1927 年，德國心理學家卡爾·馬爾比（Karl Marbe）發(fā)現，街頭廣告在路人意識中停留的時間要比一個有吸引力的（女性）路人形象更長（34—36）。1929 年，《德國建筑》（Deutsche Bauzeitung）雜志進一步指出，“電影廣告”的最高戒律是實現“目光捕捉”（Blickfangwerbung），街道上的路人會因這個潛意識行為走進電影宮（Herkt 441）。據此，電影宮的外墻成為電影場景的延伸：《大都會》（Metropolis，1927 年）上映時，烏發(fā)電影宮（Ufa-Palast）的外墻被漆成了亮銀色，以展現電影中“未來城市”的樣貌；《柏油路》（Asphalt，1929年）的“電影廣告”是疾馳而過的汽車，與電影宮前的車水馬龍相映成趣；為了宣傳《月亮上的女人》（Frau im Mond，1929 年），烏發(fā)電影宮外墻上安裝了一個火箭模型，在燈光的配合下，火箭“飛”向月亮再“飛”回城市?？死紶柛袊@道：“［個體］如何抵抗這些［電影的］變形？電影廣告撲向空曠的空間，個體漫步其中；廣告把他們拖到銀幕前，［……］人們在目不轉睛的過程中忘記了自己?！保↘racauer，The Mass Ornament 332）在此，電影宮外墻作為紐帶，讓電影與外部世界緊密相連，現代人的感官模式在電影與城市的雙重作用下發(fā)生了巨大轉變。

其二，就內部結構而言，冷靜、克制的新客觀主義審美顯然不適用于大眾娛樂場所，電影宮轉而選擇新巴洛克風格的“裝飾”以展現聲色豪奢?？死紶栐凇渡⑿牡目駸帷罚–ult of Distraction，1926 年）中詳細分析了電影宮的內部“裝飾”，在他看來，建筑紋理、燈光、與電影放映同時進行的各項輔助表演均作為電影“裝飾”帶給觀眾“散心”（分散注意力）之感。在當時著名的電影宮中，烏發(fā)電影宮組建了一支七十人的管弦樂隊以配合電影聲樂；陶恩茲恩電影宮（Tauentzien-Palast）擁有全歐洲最大的管風琴；這兩家電影宮甚至動用空調將古龍水吹入觀眾席，適時充當電影情節(jié)的點綴。觀眾在觀影過程中“收獲的自然是外化、公共化與多媒介的‘散心’體驗”（蔣蘭心，《“解放的現實主義”：克拉考爾電影理論中的現象學維度》28）?？死紶柕膿从淹郀柼亍け狙琶鳎╓alter Benjamin）則在《機械復制時代的藝術作品》中進一步明確了“散心”與建筑的關聯，“散心是藝術作品潛入了大眾。關于這點，建筑最足以說明，因自古以來，建筑呈現的是一種以散心和集體方式來感受的藝術品模范，故其感受法則最是具有啟發(fā)教導性”（108）。正如本雅明所言，“過去，繪畫只能期待讓一兩名或極少數的觀眾欣賞”（92），但游客在參觀建筑時往往成群結隊，四散于建筑的周圍，其目光也不會聚焦于一處，而是處在閑庭信步、走馬觀花的狀態(tài)。電影宮帶來的觀影體驗亦是如此?？死紶栍纱苏J為，由于電影與建筑在觀賞模式上的相似性，處于“散心”狀態(tài)的電影觀眾構成了一個嶄新的“集體”，這一“集體”關注表面、邊緣、未被意識形態(tài)滲透的電影“裝飾”，以感知結構決定注意力的指向，在開放的電影宮中逃離了資產階級過時的文化形式與道德規(guī)范，因此具有自由、解放的屬性。

從外部設計到內部結構，電影宮對“裝飾”的運用讓電影放映空間徹底擺脫了對戲劇舞臺的模仿，成為克拉考爾所說的“運動中的建筑”，“它只能是一家電影院！”（Kracauer，“Am Paradies Vorbei”）可以說，電影宮不僅是展示電影文化、促進電影發(fā)展的重要窗口，也逐步成為現代城市標志性的新“裝飾”。

三、烏發(fā)電影城：以“布景”反自然主義

1915 年，美國“環(huán)球影片公司”（Universal Picture）向游客開放了其電影制片廠“環(huán)球影城”，并在紀念手冊中自豪地宣稱：“自從有了歷史，人類便開始建造城市：有的是為了避難，有的是為了防御，有的是為了居住。但是，從來沒有一座城市是專為‘制造娛樂’而建的。這是一座奇幻之城，當人們漫步在這座城市的街道之時，永遠不知道眼前是真實還是虛幻”（Jacobson）。在環(huán)球影城發(fā)表宣言的十一年后，克拉考爾記錄了一次參觀“烏發(fā)電影城”的經歷。對環(huán)球影城持積極態(tài)度的克拉考爾卻對烏發(fā)電影城進行了猛烈的抨擊。在他看來，這個誕生了諸多德國表現主義電影杰作的制片廠不過是由粗制濫造的“印花布”拼湊而成，銀幕上恢弘的場景實則是“物品的噩夢”，以制造空洞、封閉的電影催眠觀眾。由于克拉考爾在《印花布的世界》（“Calico-World：The UFA City in Neubabelsberg”，1926 年）一文中對電影城進行了犀利的諷刺，給讀者留下了他排斥“攝影棚電影”的印象，人們往往將這篇文章視為克拉考爾“天真的現實主義”的重要佐證。

然而，克拉考爾對“攝影棚電影”的態(tài)度是復雜的。若是結合他的建筑學背景便可發(fā)現，克拉考爾的批判揭示了烏發(fā)電影城中“物質充盈”與“精神空虛”之間的緊張關系，這恰恰體現了他早期電影理論的“反自然主義”內涵。具體而言，第一，克拉考爾雖對《大都會》《浮士德》（Faust，1926 年）等表現主義電影進行了嘲諷，但他并不是反對其中的“電影布景”與“電影特效”，而是批判烏發(fā)電影城利用它們炮制出了現實的幻覺，以實現對現實單一、刻板的模仿?，F代性視域下“技術＋紙板（或任何脆弱的材料）＝現實”（Koolhaas 35）這一建筑公式在電影布景中的廣泛運用引起了克拉考爾的擔憂。部分“攝影棚電影”借助攝影機的力量將空洞的無機物轉換成了另一種高度可信的現實，“一切絕非自然之物，一切又與自然別無二致”（Kracauer，The Mass Ornament 281）。這些影片僅以“自然主義”的立場模仿、再現現實，而不對現實進行任何分析、揭示，這勢必會導致電影的空洞。并且，電影觀眾作為“電影特效”的被動接受者對此一無所知，沉醉于銀幕營造的現實氛圍中，也情不自禁地模仿起電影?？死紶栐凇缎∨陠T看電影》（The Little Shopgirls Go to the Movies）中對此進行了嚴厲的批判，他認為，上層階級決定了生活方式，下層階級則通過電影加以模仿（The Mass Ornament 291-304）?？贪宓啬７隆⒃佻F現實絕非電影的任務，內在性與精神性的缺失是電影藝術的嚴重倒退。

第二，克拉考爾認為，作為布景師的建筑師為電影注入了具有反動傾向的自然神話，這導致“機械復制時代”被剝去的“靈韻”在攝影棚中再度復蘇。烏發(fā)拍攝的神怪奇談與君主故事讓自然暴力不斷還魂，電影城中紀念碑式的電影布景也不斷彰顯著自然的神圣與崇高。之所以如此，是因為建筑師意識到其專業(yè)技能不再適用于現代城市，轉而選擇電影作為替代品以逃避現代性的危機?？死紶栐?923 年撰寫報告稱，德國建筑協(xié)會共有54 名注冊建筑師，其中從事建筑工作的不足10 人（Kracauer，“Die Notlage”）。“多年來，被迫賦閑的德國建筑師并沒有扼殺自己建造宏偉建筑的渴望”（Kracauer，“über Türmh?user”），無法在現代城市中建造的“巴別塔”便建在了攝影棚內。醉心于電影制景的建筑師極力追求更具視覺震撼的建筑設計，渴望復原古典時代的宏偉景觀，對現代城市的現代建筑視而不見、避而不談，建筑師的退守與逃避也反映了魏瑪德國普遍存在的“疾病”?？梢哉f，克拉考爾并非批判“電影特效”或“電影布景”，而是批判烏發(fā)電影城對這二者的錯誤使用，后者導致了電影遠離其本質，呈現出某種落后、倒退的“自然主義”。

在明確了克拉考爾對于烏發(fā)電影城的批判是基于其“反自然主義”立場后，便不難理解他對這一電影建筑并非全盤否定，而是將“攝影棚”與“電影布景”視為實現其電影理想一種手段和工具。換言之，他欣賞那些能夠展現電影內在性、可能性，并符合“反自然主義”美學原則的“攝影棚電影”。其中，“街道電影”（Stra?enfilm）引起了克拉考爾濃厚的興趣。這些影片繼承了以盧米埃爾兄弟為代表的早期電影人的傳統(tǒng)，這部分電影導演偏愛在城市之中找尋電影題材，但與此同時，拒絕實景拍攝的不可控性與不可復制性，轉而在組織化、系統(tǒng)化的攝影棚之中搭造城市景觀。喬·梅伊（Joe May）導演的《柏油路》便是“重建街道”的典型。克拉考爾曾感嘆其制景規(guī)模的宏大，“一條長逾400 米的城市大道被建起，超過23000盞白熾燈被點亮”（克拉考爾，《從卡里加利到希特勒》364）。在《柏油路》拍攝之時，烏發(fā)電影城內的其他攝影棚紛紛停工，甚至電影城周邊地區(qū)的電力供應也幾近中斷，據統(tǒng)計，拍攝這部影片所用電量足以供給一個中型城市。影片對城市街景近乎完美的復刻不斷打破“實景”與“攝影棚”的界限，電影布景與城市景觀相互交融。學者朱莉安娜·布魯諾（Giuliana Bruno）認為，早期電影人通過在攝影棚里重建街道把電影變成了“一種街道的藝術形式，電影就此成為城市景觀的建設者”（27）。作為電影建筑的攝影棚規(guī)定了早期電影的照明方式、拍攝角度與場景尺寸，電影制片廠則決定了電影的剪輯、制作以及電影工業(yè)的雛形。它們進而塑造了早期電影的形式樣態(tài)以及電影觀眾對現代城市的感知方式——攝影棚之于早期電影的重要性得以顯現。

圖4：“烏發(fā)電影城”內電影《柏油路》的拍攝現場（1929 年）

克拉考爾將卡爾·格呂內（Karl Grune）的《街道》（Die Straβe，1923 年）視為“街道電影”典范，他在魏瑪時期為這部影片撰寫的系列影評充分體現了他對“電影布景”以及“電影特效”的積極態(tài)度?！督值馈肥且徊堪氡憩F主義半現實主義的“攝影棚電影”。在克拉考爾看來，影片中的街道“是現代性的存在場所，其中的個體既是一系列難以琢磨、不可控制的對象，又是［現代生活］不知情的參與者”（Kaes 30）。這部電影之所以脫離了“紙質小說”，實現了建筑學上的進步，是因為影片對“攝影棚”的運用讓電影與現代生活達成了同構關系。能實現這一點，一是靠電影布景?？死紶栔赋觯@部電影的主人公與電影場景之間仿佛被劃開了一道“缺口”，“與其說行人與街道息息相關，不如說他們沉淪在沒有生命的物體旁邊：汽車、一排排墻壁、忽明忽暗的電動燈光廣告，不分時間，卻又在時間中”（Kracauer，“Filmbild und Prophetenrede”）。攝影棚內的布景并未模仿、再現現實，而是烘托出一種“間離感”，“事件轉瞬即逝，物體盲目地堆積在物體之上；這一切都沒有連續(xù)性與結果，只有幽靈般的、不真實的人聚在一起”（Kracauer，“Ein Film”）。正是由于這些“反自然主義”的電影場景，觀眾不再受制于影片營造的現實氛圍，而是“通過這些視覺材料實現了知覺方式的轉變”（蔣蘭心，《從街道到電影宮——克拉考爾早期電影理論中的城市空間（1918—1933）》122），深入記憶、夢境與潛意識的迷宮，充分進行形而上的探索，現代人由此收獲了精神訓練。二是電影技術。巴贊以“長鏡頭”反對“蒙太奇”，認為前者可以實現電影的含混性、曖昧性和不確定性；克拉考爾則反其道而行之，將蒙太奇視為靠近電影本質與精神的重要手段?？死紶柺①澚恕督值馈返拿商婕挤ǎ氨憩F對象越是破碎地呈現在鏡頭中，視覺影像就越符合電影的組接原則”（Kracauer，“Ein Film”）。在他看來，古典好萊塢的剪輯模式雖然創(chuàng)造了連貫流暢的視覺效果，但無法觸及現代生活的本質?！督值馈匪槠拿商婕挤▌t完美契合現代城市本體論上的失序、隨機與破碎。更重要的是，蒙太奇所帶來的沖擊、破壞與混亂將不斷中斷觀眾的觀影體驗，在觀影過程中創(chuàng)造“缺口”與空間，而將啟示與真理藏于其間，“散心”的觀眾進一步獲得了自由與解放的潛能?？死紶栍纱伺袛啵埃垭娪芭臄z了］生活中未必存在的事情，與自然主義背道而馳，卻完全符合電影的本質。如果電影想要實現這一本質，必須徹底粉碎我們生活中的自然背景”（Kracauer，“Zwischen Flammen”）?？死紶柕摹胺醋匀恢髁x”電影觀就此凸顯。

結語

本文試圖從建筑學的視角出發(fā)，揭示克拉考爾魏瑪時期電影理論中有待發(fā)掘的重要面向：“反自然主義”立場。本文認為，建筑學深刻影響了克拉考爾的早期電影理論。第一，由于其建筑學的背景，克拉考爾魏瑪時期的思想觀念并不是從形而上學過渡到了唯物主義，而是始終處在形而上（精神）與形而下（物質）的復雜糾纏之中，這也是克拉考爾魏瑪時期的電影理論曖昧難辨的原因之一。第二，建筑學視角使得克拉考爾對魏瑪電影的分析超越了電影文本本身，在視覺符碼之外看到了現代建筑的極速變化、電影宮的“散心狂熱”以及電影城的精神空虛，他的早期電影理論因此顯得廣博而深邃。第三，建筑學奠定了克拉考爾電影理論的“現代性”研究路徑。短暫但絢爛的魏瑪德國擁有高度繁榮的建筑與電影，從電影宮到電影城均不遺余力地為觀眾提供超負荷的視覺刺激，克拉考爾從中生發(fā)出的電影理論具有典型的“現代性”特征。因此，克拉考爾早期電影理論中的建筑學視角對當下電影理論仍具有重要的參考意義：如今的電影院愈發(fā)豪華，“影城”已然成為時髦的游樂場，電影技術的蓬勃發(fā)展徹底打破了電影與現實的界限。討論現在的電影現象，或許離不開對克拉考爾魏瑪時期電影理論的重新探討。

注釋［Notes］

①例如，李政亮在《柏林文化狀況中的克拉考爾——從生命歷程到電影觀念》中指出，“1922年至1925年，在《等待者》（Those Who Wait）等文章中，他嘗試在救世與革命、宗教與政治之間進行統(tǒng)合；1925 年，克拉考爾轉向馬克思的歷史唯物主義”（87）；林雅華在《“于世俗之中探尋真理”——克拉考爾的唯物主義轉向》中認為，“在對社會現實的考察與馬克思著作的閱讀中，克拉考爾逐漸擺脫了文化彌賽亞主義，將目光轉向唯物主義”（117）。這兩位學者在對克拉考爾魏瑪時期思想的引介上做出了拓荒性貢獻，但克拉考爾的思想演進是否遵循此種流變規(guī)律，值得進一步商榷。

②米利亞姆·漢森曾在《去中心化視角：克拉考爾早期電影與大眾文化著作》（Decentric Perspectives：Kracauer's Early Writings on Film and Mass Culture）中指出，魏瑪時期的克拉考爾對“滑稽喜劇”有所偏愛，部分原因是其早期電影理論具有的“反自然主義”傾向（55）。但漢森在文中只是提了一句，并未對此種“反自然主義”傾向進行任何解釋或說明。另外，本文所指的“自然主義”類似于馬克思主義認識論中的“第二自然”，也就是人化的自然物，它們受到意識形態(tài)的侵擾。

③“新客觀主義”不僅是魏瑪德國的建筑運動，也是極具代表性的電影流派，以此為切入點可以進一步明確建筑與電影的親緣性。

④克拉考爾在《金斯特：自撰》中寫道，金斯特因“新法蘭克福”的新聞輿論戰(zhàn)倍感恐懼，“這些捕風捉影的套話”讓他不由自主地瑟縮了起來（254）。

⑤克拉考爾在其遺著《歷史：終結前的最終事》（History，the Last before the Last）中對“前廳”這一概念有更為詳盡的說明。筆者認為，這一重要概念與克拉考爾魏瑪時期對“新客觀主義”建筑的觀察密不可分。

⑥“印花布”是電影布景、制景中常見的原材料。

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