追隨繪影刻光的微笑

安雪

徐匡的藝術(shù)傳達了立足于中國民眾審美趣味的普遍性美感，他的作品堅持了大眾化的立場，其作品的內(nèi)涵與形式具有一種普適性的審美體驗。徐匡成長于新中國，可以說是新中國培養(yǎng)起來的杰出美術(shù)家。徐匡見證了新中國社會主義建設(shè)時期的歷史變革，同時他也以他的版畫記錄了時代巨變之中的人與事，以飽含情感的筆觸描繪了眾多美好的形象與動人的笑容?？v觀徐匡的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，大致可以總結(jié)為四個時期，這四個時期分別為從《待渡》出發(fā)：光影的靈動；探尋《大江之源》：生活的詩意；開拓《新路》：形式語言的強化；《天地吉祥》：刀筆刻繪的原版獨創(chuàng)。

從《待渡》出發(fā)：光影的靈動

1958年徐匡從中央美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)，同年被分配到了在重慶的四川美術(shù)家協(xié)會工作，在美術(shù)家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)、老版畫家李少言、牛文和李煥民等人的帶動下搞起了版畫。1959年徐匡便創(chuàng)作了套色木刻《待渡》，這件作品從構(gòu)圖及版畫語言運用上均顯現(xiàn)了極為出色的專業(yè)素養(yǎng)，為他未來的版畫創(chuàng)作積累了初步的經(jīng)驗，他以《待渡》這件作品拉開了自己的木刻人生，這件作品表明了徐匡對版畫藝術(shù)的敏銳直覺，無論是對黑白灰的應(yīng)用以及畫面的布局方面，均顯示了徐匡在造型及語言上的駕馭能力。特別是這件作品對刀法的組織概括而生動，表現(xiàn)得非常靈動。在版畫語言的運用上，光影感也被重視，作品《嘉陵江上》正顯示了徐匡的這種個人趣味，似乎預(yù)示了徐匡作品未來的風格。

對于徐匡來說，20世紀60年代也是他對版畫語言的初步探索階段，作品《紅巖》插圖是對西方表現(xiàn)主義語言的借鑒，《小山花》《秋收》《果園姐妹》等作品則是對中國古代藝術(shù)傳統(tǒng)與民間藝術(shù)經(jīng)驗的學(xué)習與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。在繪畫的美感經(jīng)驗上，徐匡通過對民間剪紙、古代漢畫像磚圖像的借鑒學(xué)習積累了豐富的繪畫性經(jīng)驗。特別是平面性構(gòu)圖的處理使徐匡得到了突出主體，在單純的空間關(guān)系中保持繪畫語言豐富性的經(jīng)驗。簡約的空間關(guān)系突出了主體人物形象，同時又使平面性的繪畫語言獲得了豐富的表現(xiàn)力，正是這些因素促成了徐匡個人繪畫風格的形成。

探尋《大江之源》：生活的詩意

20世紀70年代是徐匡版畫個人風格的形成時期，創(chuàng)作于1972年的作品《不許奴隸制復(fù)辟》是一幅主題性的創(chuàng)作，在這幅作品中，已經(jīng)顯示了徐匡對黑白木刻灰調(diào)語言嫻熟駕馭的能力，這種通過素描關(guān)系來處理版畫語言的手法在當時也是頗為少見的。在人物面部刻畫及服裝質(zhì)感的塑造上，三角刀組織的灰調(diào)使作品呈現(xiàn)出極為豐富的版畫質(zhì)感。這一探索成果在1975年創(chuàng)作的《草地詩篇》中得到延續(xù)，并通過1978年與阿鴿一起創(chuàng)作的《主人》而成為徐匡個人風格形成的標志。實際上《草地詩篇》的畫面結(jié)構(gòu)與1974年創(chuàng)作的《大江之源》是統(tǒng)一的，但是因為素描灰調(diào)的應(yīng)用使畫面具有了堅實的硬度。值得一提的是，草地的描繪極具特色，如果以當時的審美立場來看，這片寫實性的草地某種程度上具有自然主義的色彩，由此也可以看出徐匡對木刻刀法的極致探求。當我們仔細審視徐匡在這幅作品中的刀法，他依然是以刀形來對應(yīng)物體的結(jié)構(gòu)，這一點在草地的刻畫中一覽無余地顯現(xiàn)出來。而草地同時也成為徐匡版畫的一種個人符號。

在1974年創(chuàng)作的《大江之源》中，徐匡通過對畫面構(gòu)圖的細心經(jīng)營，使作品獲得了極為簡潔單純的形式美感，運動的飛鳥形成了流動的點，草地與遠山形成的線面變化很好地襯托了人物的形象，這一畫面意象的刻畫似乎預(yù)示了徐匡對人物主題的偏愛。徐匡并沒有止步于既有的成就，在《珠峰兒女》《春天》《森林的早晨》《小騎手》等作品中，他依然對木刻版畫的技法以及版畫的形式做了積極的探索，試圖通過語言與造型傳達符合大眾審美趣味的版畫作品。

開拓《新路》：形式語言的強化

20世紀80年代后徐匡創(chuàng)作了不少強調(diào)線形語言的版畫，這些版畫在刀法上并不突出刻痕的味道，而是追模畫稿的筆觸運動感。1980年創(chuàng)作的作品《新路》有意弱化了刀味，特別是樹枝葉脈等形狀的刻畫，形象的圖形感被強化，《大渡河畔》則純粹采用白描的形式來處理版畫的語言。需要強調(diào)的是，刀味并沒有從徐匡的版畫中消失，只是在形式感上從屬于筆觸的運動變化。

以素描灰調(diào)手法進行版畫造型的探索也并未停止，《牧場上的小學(xué)生》《希望》《青年和牦?！贰蛾柟庀隆返茸髌愤M一步用單純的木刻語言嘗試了復(fù)雜物象的處理，徐匡進一步拓展了黑白木刻語言的表現(xiàn)力，使得作品顯現(xiàn)出迷人的光感與秩序。

《天地吉祥》：刀筆刻繪的原版獨創(chuàng)

新千年創(chuàng)作的木刻版畫作品《奶奶》，灰調(diào)語言成為作品的主體，純黑的色塊所占比例已經(jīng)極少，亮部的線條既保留了繪畫的筆意，又與形體的塑造緊密結(jié)合，可以看出徐匡在圖形構(gòu)成與結(jié)構(gòu)塑造方面進退自如的駕馭技巧。類似的處理方法在作品《阿媽》也可以直觀地看到。《走過草地》同樣是以灰調(diào)語言為主的黑白木刻版畫作品，徐匡在這幅作品中處理了更為復(fù)雜的形象關(guān)系，響亮的灰調(diào)使這幅作品的陽光更具有層次感。在作品《扎西和他的羊》《家園》《山高水遠》中，徐匡將黑白灰的調(diào)子關(guān)系作為版畫語言的主體，不再拘泥于形象本身，而是自如地用灰調(diào)語言進行版畫造型，使具有光感的黑白木刻語言成為個人獨特的繪畫風格。

徐匡作品總是充滿了陽光感，微笑似乎總是其主調(diào)，作品表現(xiàn)的人物形象，總是保留了最為和諧美好的部分。盡管徐匡的作品具有極為寫實的技巧，但這種寫實性并不是自然主義的，他試圖尋找的是一種共性的美。在美學(xué)的精神性上，徐匡的藝術(shù)符合大眾的趣味，是站在大眾的立場上來尋求美的途徑。徐匡的版畫除了黑白語言方面的特色，最為主要的是灰調(diào)的應(yīng)用，陽光感的產(chǎn)生有賴于灰調(diào)恰如其分的應(yīng)用，這種語言特質(zhì)正是徐匡黑白木刻脫離凝重感的關(guān)鍵。大面積的黑色、銀質(zhì)的灰調(diào)、響亮的白色形成交響樂般的明快調(diào)子，語言與形象的統(tǒng)一使徐匡的作品獲得了感人至深的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（作者系中國美術(shù)館研究館員）