Syncopation Rubato在鋼琴作品中的發(fā)展與應(yīng)用

李瑩菲

（喬治梅森大學(xué) 音樂學(xué)院，美國弗吉尼亞州費(fèi)爾法克斯 22030）

在當(dāng)今的音樂理論和演奏實(shí)踐中，“切分式自由節(jié)奏”（syncopation rubato）這一術(shù)語并不太常見。作為“自由節(jié)奏”（tempo rubato）的一個分支，syncopation rubato是一種從18世紀(jì)開始廣泛使用的演奏慣例和作曲技法，并經(jīng)常出現(xiàn)在各種音樂流派中。然而，大多數(shù)現(xiàn)代演奏者因?yàn)椴涣私庠撔g(shù)語的發(fā)展歷史與運(yùn)用，在沒有特殊符號對其進(jìn)行標(biāo)識的情況下，往往對暗含該術(shù)語的片段不夠敏感而常常忽略它，自然也不會在實(shí)際演奏中做出相應(yīng)的音樂處理。本文闡明了術(shù)語syncopation rubato的定義，通過各時期的譜例追溯其歷史發(fā)展，并為現(xiàn)代演奏者提供一些音樂處理上的建議。

1 Tempo rubato與rubato的不同及syncopation rubato的定義

1.1 Tempo rubato與rubato的不同

首先，18世紀(jì)的音樂演奏慣例的術(shù)語自由速度（Tempo rubato）與19世紀(jì)以后所使用的彈性節(jié)拍（rubato）相比，在定義上，包含的類型更為寬泛[1]。rubato強(qiáng)調(diào)了速度的拉伸與收縮，主要體現(xiàn)在旋律聲部與伴奏聲部的總時值一致性，但節(jié)拍有所變化。以肖邦作品中的rubato為例，一般情況下，左手的伴奏速度需保持穩(wěn)定，而右手的旋律可以在總時值與左手保持一致的基礎(chǔ)上，根據(jù)旋律走向和演奏情緒的需要對速度進(jìn)行適當(dāng)加快或減慢[2]。然而，18世紀(jì)的tempo rubato不僅包含了rubato一詞中的速度變化，同時還包含了節(jié)奏的變化。權(quán)威教授Richard Hudson在《自由速度的歷史》一書中，稱tempo rubato是偷竊時間（stolen time）的藝術(shù)[3]。他同時提到由于18世紀(jì)樂譜記譜法的局限和演奏中即興創(chuàng)作的傳統(tǒng)，tempo rubato是18世紀(jì)演奏慣例中的一種重要形式。為增強(qiáng)演出的精彩度和趣味性，除了改變速度，演奏家們會提前或延遲演奏個別音符，以參差不齊的節(jié)奏吸引聽眾注意力。這一做法常常出現(xiàn)在聽眾已經(jīng)熟悉的旋律或是展現(xiàn)演奏家精湛演奏技巧的片段。

其次，除定義的包含類型的差異外，tempo rubato和rubato在譜面標(biāo)識上也有所不同。Tempo rubato源于演奏者的個人音樂處理習(xí)慣，而非作曲家的要求，因此往往在譜面上沒有明確的標(biāo)識。雖然有一些音樂被處理成為約定俗成的演奏慣例，甚至被音樂理論學(xué)家作為演奏指南收錄成冊，但在實(shí)際演奏中，演奏者可以自行決定服從譜面或使用tempo rubato這一處理方式。Rubato則來自作曲家的要求，因此譜面上會有明確的rubato標(biāo)識。演奏者可以自行控制速度變化的多少，但在演奏中必須對作曲家的意圖作出回應(yīng)。

1.2 syncopation rubato的定義

Syncopation rubato是tempo rubato中的一個具體類別。其主要表現(xiàn)形式是，當(dāng)兩條平行旋律同時出現(xiàn)時，其中一條旋律整體提前或推遲一定時間，以達(dá)到兩條旋律交錯演奏的目的。學(xué)者Carl Leroy Blake根據(jù)這一演奏方式，稱其為 “預(yù)知及延遲式自由節(jié)拍”（anticipation/retardation rubato）并引用 18 世紀(jì)理論學(xué)家 Kirnberger的示例（見圖1）[4]。通常情況下，兩條旋律的平行間隔是協(xié)和音程，例如大小三度。在實(shí)際演奏中，移動的旋律為避免與另一條旋律在節(jié)奏上重合而造成不協(xié)和音程，因此旋律音往往會錯開至反拍彈奏，而被一些學(xué)者稱為“反拍子自由節(jié)拍”（contrametric rubato）[5]。又因移動的旋律在記譜上出現(xiàn)了切分節(jié)奏，而被稱作“切分式自由節(jié)拍”（syncopation rubato）。理論學(xué)家廣泛選擇使用Syncopation rubato這一稱呼是因?yàn)橄噍^于其他，該詞匯非常直觀地描繪了使用該音樂處理后的譜面信息，更利于理解。

圖1 Kirnberger關(guān)于syncopation rubato的示例

2 Syncopation rubato在鋼琴作品中的應(yīng)用

Syncopation rubato原多用于器樂合奏和聲樂作品中，其目的是錯開各聲部，加強(qiáng)節(jié)奏的不一致，從而更好地強(qiáng)調(diào)旋律。巴赫g小調(diào)小提琴奏鳴曲（BWV 1002）就是一個典范[6]。鋼琴逐漸脫離合奏和伴奏的角色，成為獨(dú)奏樂器，很多作品中依然能尋找到syncopation rubato的蹤跡。隨著作曲家的意愿在音樂作品表達(dá)方面的地位逐步提升，演奏者越來越尊重譜面信息并大量減少了即興創(chuàng)作的空間，但syncopation rubato并沒有隨著演奏者的個人風(fēng)格的自由度一起消失，而是以作曲家嚴(yán)格記譜的方式繼續(xù)存在于大量鋼琴作品中。作曲家使用syncopation rubato是想通過錯開旋律部分的重音，達(dá)到強(qiáng)調(diào)樂句內(nèi)容和豐富聽覺效果這兩大目的。

2.1 Syncopation rubato在18世紀(jì)鋼琴作品中的應(yīng)用

18世紀(jì)早中期，syncopation rubato仍隸屬于演奏者的個人風(fēng)格習(xí)慣的范疇，因此在譜面上沒有明確的體現(xiàn)。但在1750年后，隨著以貝多芬、海頓、莫扎特等為代表的維也納古典樂派的興起，作曲家意圖在音樂演奏中的體現(xiàn)占據(jù)了重要地位。許多原本只是演奏慣例的音樂處理被作曲家以書面形式明確標(biāo)注在樂譜上，以syncopation rubato為代表的部分節(jié)奏變化類tempo rubato就是最好的例子。例如，Hudson在對比莫扎特第12號鋼琴奏鳴曲k.332的手稿（見圖2）及1784年首版（見圖3）后得出了此處運(yùn)用tempo rubato的這一作曲技法。筆者認(rèn)為，從細(xì)致分類上看，此處應(yīng)該具體使用了syncopation rubato的技法。不難看出，在小節(jié)33—34中，莫扎特將3組原本雙手同步進(jìn)行的三度音下行改為錯開演奏。力度記號也從每一組三度音突強(qiáng)后即弱變?yōu)槿纫粝滦袠肪浣Y(jié)束后強(qiáng)后即弱。原本的力度記號是莫扎特想要讓這一樂句有所變化而非平淡帶過的有力證據(jù)。而他在首版中對這一樂句做出的改變恰恰符合了syncopation rubato的特點(diǎn)，也證明了syncopation rubato這一處理方式在音樂性上比強(qiáng)弱對比更能達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，從而吸引觀眾的注意力。并且錯開的旋律比雙手合奏在樂句編排上更為連貫。在失去了每組音的重音后，這3組共計(jì)12個十六分音符成了一個整體，演奏時從上至下，一氣呵成，更易具感染力。

圖2 莫扎特第12號鋼琴奏鳴曲k.332第二樂章（1781年手稿）

圖3 莫扎特第12號鋼琴奏鳴曲k.332第二樂章（1784年首版）

2.2 Syncopation rubato在19世紀(jì)鋼琴作品中的運(yùn)用

19世紀(jì)浪漫主義興起，作曲家將使用并標(biāo)注rubato作為一種風(fēng)尚，肖邦的作品就是最好的范例[7]。與此同時，以syncopation rubato為代表的一部分tempo rubato常以作曲家明確記譜的方式出現(xiàn)在樂曲中。雖然這樣的記譜增加了分辨syncopation rubato這一音樂處理方式的難度，但通過對比李斯特第九首《超技練習(xí)曲》出版于不同時期的3個版本，依然能證明其存在。與莫扎特案例相同，Hudson僅證明了此處使用了tempo rubato的作曲技法，并沒有細(xì)分至syncopation rubato這一具體分類。在李斯特《12首練習(xí)曲》第9首最早的版本中（如圖4），李斯特使用圓滑線（slur）清晰地標(biāo)注了樂曲開頭的兩小節(jié)與弱起小節(jié)同為一個長樂句。在此時的版本中，樂句整體的力度標(biāo)記是弱且輕快的（p con leggierezza），且沒有任何的重音記號。然而，在之后的1837年版本（見圖5）中，標(biāo)志著長樂句的圓滑線變?yōu)榱艘恍」?jié)兩個的短圓滑線。力度記號也發(fā)生了變化。指導(dǎo)整個樂句為弱的標(biāo)識被移至左手的伴奏部分（pp）。與此同時，左手的旋律長音被增加了重音和保持音記號。由此看出，李斯特想要突出旋律部分，并強(qiáng)調(diào)旋律中的這幾個長音。這一意圖在1851年的最終版本（見圖6）中更為明顯。為了更加凸顯這幾個長音，李斯特使用了syncopation rubato的手法，延遲了它們的出現(xiàn)。左手的伴奏音型維持了6/4拍原本的節(jié)拍強(qiáng)弱關(guān)系，但右手旋律長音因?yàn)檠舆t而出現(xiàn)在了非重音拍上，打破了原本的規(guī)律。李斯特利用這種預(yù)期之外的重音，給予聽眾旋律上的驚喜，從而達(dá)到強(qiáng)調(diào)樂句的目的。

圖4 李斯特《12首練習(xí)曲》第9首（1826年版）

圖5 李斯特《大練習(xí)曲》第9首（1837年版）

圖6 李斯特《超技練習(xí)曲》第9首《回憶》（1851年版）

2.3 Syncopation rubato在20世紀(jì)鋼琴作品中的運(yùn)用

20世紀(jì)初，大量新音樂流派涌現(xiàn)，許多作曲家開始追求極度的不和諧旋律和不對等的節(jié)奏關(guān)系，但仍有不少作曲家沿襲了“傳統(tǒng)”古典音樂的作曲技法，繼續(xù)創(chuàng)作主調(diào)音樂。例如，波蘭裔德國作曲家科薩韋爾·沙爾聞卡（Xaver Scharwenka）就遵循了浪漫主義音樂的風(fēng)格，于1908年創(chuàng)作了《第四鋼琴協(xié)奏曲》。在這首協(xié)奏曲的第一樂章，一個長達(dá)24小節(jié)的樂句（小節(jié)54—77）使用了 syncopation rubato這一作曲技法（見圖7）。在大編制樂隊(duì)演奏長線旋律的情況下，鋼琴作為伴奏部分，很容易在音量上被樂隊(duì)完全掩蓋。沙爾聞卡通過syncopation rubato這一技法，安排左右手交替且重復(fù)分解和弦。從節(jié)奏上，左右手的交錯能獲得密集的節(jié)奏音型，在節(jié)約鋼琴演奏者體力的情況下達(dá)到更快的演奏速度。從音響上，左右手相隔八度且交替演奏模仿了回聲的效果，變相獲得更大的音量，從而達(dá)到了與樂隊(duì)的平衡。

圖7 科薩韋爾·沙爾聞卡《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章54—77小節(jié)

3 Syncopation rubato對現(xiàn)代鋼琴演奏者的意義

3.1 警醒演奏者在即興演奏和音樂風(fēng)格個人化方面的缺失

Syncopation rubato標(biāo)志著即興演奏中由個人風(fēng)格習(xí)慣向作曲家固定記譜的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代鋼琴演奏者必須承認(rèn)現(xiàn)代鋼琴教育在即興演奏方面的缺失導(dǎo)致其對這一類音樂術(shù)語的不熟悉。由于鋼琴作品在其歷史發(fā)展過程中在和聲、聲部間關(guān)系、和曲式結(jié)構(gòu)等方面都變得更為復(fù)雜，作曲家會極為詳細(xì)地為樂譜進(jìn)行標(biāo)注，以確保他們的音樂意圖能詳盡地展現(xiàn)給演奏者。但在曲譜能大量傳遞作曲家意圖的同時，這些譜面信息也在抹殺演奏者音樂即興處理的自由度，并在一定程度上限制了樂句的個人風(fēng)格化處理。久而久之，部分演奏者一味地遵循譜面標(biāo)記，喪失了對樂句音樂性進(jìn)行個人風(fēng)格化處理的能力。識別未標(biāo)注的syncopation rubato并詮釋，并非“不尊重樂譜”，而是對樂譜深層次的合理且必要的解讀[8]。

3.2 增強(qiáng)個人對syncopation rubato的敏感度和運(yùn)用熟練度

在認(rèn)識到這一問題后，演奏者需要有意識地培養(yǎng)對syncopation rubato等這一類作曲技法的敏感度，學(xué)習(xí)相應(yīng)的音樂處理方式，并進(jìn)行大量的練習(xí)。以下是幾點(diǎn)具體建議。

第一，理解syncopation rubato的定義、發(fā)展歷史后，演奏者可以回查彈過的曲子的各時期版本，檢查是否存在類似片段案例。如前文提到syncopation rubato在現(xiàn)代記譜中沒有特別標(biāo)識，因此在不了解這一術(shù)語前，演奏者往往將其當(dāng)作普通片段一帶而過，從未思考其背后的深意?；夭檫@一方式可以讓演奏者重新認(rèn)真讀譜并思考相對應(yīng)的音樂處理方式。與一些rubato相似的是，一些速度記號，如rallentando（減慢）、accelerando（漸快），或是力度變化記號出現(xiàn)時，可能預(yù)示著syncopation rubato的出現(xiàn)[9]。當(dāng)某一作品有不同時期的修改版本時，演奏者更應(yīng)當(dāng)對比這些版本，揣摩作曲家更改片段的真正意圖，并在演奏中有所體現(xiàn)。演奏者也可以在以后學(xué)習(xí)新作品的過程中特別留意是否出現(xiàn)syncopation rubato片段。只有通過大量的辨識，提高對這一類片段的敏感度，才能養(yǎng)成習(xí)慣以快速分辨這一作曲技法。

第二，大量練習(xí)不同樂曲中的syncopation rubato，找到適合自己并符合作品流派的個人風(fēng)格化處理方式。雖然作曲家通過細(xì)致的記譜方式傳達(dá)其想要表現(xiàn)的音樂意圖，但是譜面所能表達(dá)內(nèi)容有限，演奏者在尊重譜面信息的同時仍需適當(dāng)加入自己的思考和個人風(fēng)格化的二度創(chuàng)作。尤其是在面對syncopation rubato這一類源于即興演奏的作曲技法時，作曲家的真實(shí)意圖往往更接近于該技法起源時的運(yùn)用方式而非單純的譜面所記信息。如果僅完成譜面的音符和節(jié)奏，在表達(dá)作曲家意圖和音樂處理方面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。使用譜面已有的力度記號等輔助信息，正確理解音樂作品的和聲色彩走向，才能真正地自由使用syncopation rubato這一處理方式[10]。例如，前文提及的莫扎特第12號鋼琴奏鳴曲k.332片段中，交錯的十六分音符組本身并沒有力度記號。但是，通過對比手稿和首版譜面，以及對syncopation rubato這一作曲技法的理解，演奏者應(yīng)當(dāng)意識到這一組音是為隨后的屬七和弦及其解決做鋪墊。因此，演奏者可以適當(dāng)?shù)卦黾訚u強(qiáng)和漸快的處理方式，更好地將樂句引導(dǎo)至屬七和弦及其解決上去。

4 結(jié)束語

Synacopation rubato從具有時代代表性的個人演奏風(fēng)格習(xí)慣發(fā)展至作曲家慣用表現(xiàn)手法的過程，是這一類隨時代變化而發(fā)展的作曲技法的代表。理解、辨識并彈好syncopation rubato是對這一類作曲技法的尊重。同時，也希望本文能喚起廣大演奏者對作曲技法歷史性解讀的興趣，并在譜面解讀上有更深層次的個人化見解。