《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》：人物、空間與時(shí)代的他者
——基于拉康“鏡像理論”的探討

◆陶 冶 曾愛(ài)伊

自1922 年由商務(wù)印書(shū)館委托萬(wàn)氏兄弟制作的《舒振東華文打字機(jī)》以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)已走過(guò)百年。從最早以模仿美國(guó)“卡通片”為雛形艱難起步，再到《大鬧天宮》《鐵扇公主》，以及建國(guó)后上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)對(duì)“美術(shù)片”的探索，一系列作品不僅令中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影名聲鵲起，還唱響了“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的先聲。改革開(kāi)放以來(lái)的《哪吒鬧?！贰秾毶彑簟返纫幌盗袆?dòng)畫(huà)電影為世界展現(xiàn)了源自東方的魅力，可隨后而來(lái)的并不是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的蓬勃發(fā)展，卻是海外動(dòng)畫(huà)對(duì)中國(guó)市場(chǎng)十?dāng)?shù)年的占領(lǐng)。直至2015 年，《西游記之大圣歸來(lái)》讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影重新獲得觀眾的認(rèn)可，并產(chǎn)生了現(xiàn)象級(jí)的票房奇跡。從此，《白蛇緣起》《大魚(yú)海棠》《哪吒之魔童降世》等一系列高投入、高產(chǎn)出、高票房國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的誕生，更進(jìn)一步在商業(yè)模式上實(shí)現(xiàn)了閉環(huán)。也因此，這些電影不僅使中國(guó)觀眾重新燃起了對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的憧憬與期盼，更是在這種商業(yè)與藝術(shù)、技術(shù)水平的正向循環(huán)中，邁入世界先進(jìn)行列。

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》作為追光動(dòng)畫(huà)“新文化”系列的領(lǐng)頭雁，與一眾以神話(huà)傳說(shuō)為故事背景的動(dòng)畫(huà)電影區(qū)分開(kāi)來(lái)。其著眼于“唐詩(shī)”這一中華民族珍貴的文化遺產(chǎn)，跨越千年，將觀眾們帶回了那個(gè)國(guó)泰民安、物華天寶的盛唐時(shí)代。課本上的“背誦天團(tuán)”重生于銀幕之上，他們飲酒起舞，他們高歌作賦，他們蹉跎失意，觀眾也跟隨著他們一起體味大唐的脈搏跳動(dòng)、跌宕沉浮。

影片以邊塞詩(shī)人高適的敘述口吻進(jìn)行展開(kāi)，以倒敘與插敘的方式，將視角由肅殺苦寒的戰(zhàn)場(chǎng)，流暢穿梭于旖旎繾綣的揚(yáng)州、恢宏壯麗的長(zhǎng)安?！堕L(zhǎng)安三萬(wàn)里》以我們耳熟能詳?shù)脑?shī)人們?yōu)楹诵?，如漣漪般徐徐展開(kāi)，讓觀眾在每一個(gè)角色身上感受來(lái)自“時(shí)代一粒塵”所帶來(lái)的巨大沖擊。而時(shí)代浪潮與個(gè)人命運(yùn)的交織，也因此形成了強(qiáng)大的敘事張力，尤其是影片“雙男主”高適與李白的設(shè)置，更能使人切身體會(huì)到大時(shí)代下微小個(gè)體的無(wú)奈與蒼涼，使影片充滿(mǎn)了震人心魄的史詩(shī)感。當(dāng)然，與觀影熱潮同時(shí)出現(xiàn)的還有一些質(zhì)疑。一些觀眾反映單線(xiàn)敘事顯得單調(diào)乏味，似“流水賬”一般令人昏昏欲睡；另一些則質(zhì)疑以高適敘述李白的一生是否恰當(dāng)，且作為“雙男主”之一的高適本人，在影片中承擔(dān)的角色是否過(guò)弱。因此，我們有必要在此，對(duì)《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》的人物塑造以及基于此的敘事空間選擇，進(jìn)行探討。

鏡像自我：雙主角的身份互認(rèn)

1895 年《火車(chē)進(jìn)站》首次放映，同年，弗洛伊德發(fā)表了《癔癥研究》標(biāo)志了精神分析學(xué)的誕生，“開(kāi)始是電影被用來(lái)討論與佐證精神分析的人類(lèi)心靈世界，反過(guò)來(lái)這種心理活動(dòng)被用以思考電影故事的轉(zhuǎn)機(jī)與其迷人效果的構(gòu)成?！盵1]多年來(lái)，電影與精神分析和轍共進(jìn)，而1936 年在國(guó)際精神分析學(xué)會(huì)年會(huì)由拉康第一次明確提出“鏡像說(shuō)”以來(lái)，電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律、欣賞接受等各個(gè)環(huán)節(jié)與“鏡像說(shuō)”形成互文性。誠(chéng)如李洋教授所言，“屬于電影的對(duì)象與屬于哲學(xué)的對(duì)象是相同的，哲學(xué)與電影以不同的方式思考相同的問(wèn)題，那些同時(shí)屬于電影和哲學(xué)的東西就獲得了新的被闡釋的可能性?！盵2]因此，我們嘗試從雅克·拉康的“鏡像”理論的視角，來(lái)解讀《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中“雙男主”的人物成長(zhǎng)軌跡、敘事空間的對(duì)比以及雙重主題的表達(dá)。

在電影創(chuàng)作中，主角并置的情況屢見(jiàn)不鮮，例如《七月與安生》中雙女主演繹朦朧青春中的糾葛與傷痛；《哪吒之魔童降世》利用“魔丸”使得雙男主哪吒和敖丙陷入善惡難辨的漩渦；《雙子殺手》再現(xiàn)克隆人經(jīng)典倫理問(wèn)題。也因此，電影中不乏拉康所認(rèn)為的“主體是不存在的、虛無(wú)的，自我的建立依賴(lài)于鏡像中的他者”[3]。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中雙男主的設(shè)定，不出意外地將二人推向了鏡像的二元對(duì)立中。

從拉康的鏡像理論看來(lái)，從嬰兒開(kāi)始區(qū)分自身肢體與鏡中的自己，也就進(jìn)入了有意識(shí)的自我階段，此時(shí)的自我還只是想象中自詡的身份，注定“要從客體的凝視中預(yù)期自己的形象”[4]，嬰兒無(wú)法將零散的器官組織成為一個(gè)整體，因此在鏡中第一次看到具有完整身體的形象，就會(huì)誤認(rèn)為那是自我本身，造成一個(gè)認(rèn)同過(guò)程。而這個(gè)過(guò)程實(shí)質(zhì)上是“主體”被建構(gòu)的過(guò)程，是“我”在鏡像虛幻的映射中出現(xiàn)了架空的“主體”，這個(gè)“主體”就是“理想的自我”。

從高適的角度來(lái)看，李白就成為了他建構(gòu)自身的參照。作為家道中落的落魄“官三代”，最初的高適僅有幾畝薄田，家徒四壁，心中卻懷著復(fù)興家業(yè)、重振家族的抱負(fù)。初遇李白就被其強(qiáng)大的人格魅力所吸引，李白的恣意昂揚(yáng)正是高適所渴望的。影片利用“相撲”這一運(yùn)動(dòng)，巧妙地將二人的關(guān)系具象化呈現(xiàn)為相搏的對(duì)立面。幾次相撲，從李白教導(dǎo)高適如何進(jìn)行相撲，到兩人逐漸勢(shì)均力敵，最終高適終于贏過(guò)了自己的老師，整個(gè)發(fā)展過(guò)程與高適這一人物的成長(zhǎng)歷程亦步亦趨。創(chuàng)作者將相撲與高適人生中的重要節(jié)點(diǎn)如榫卯般相對(duì)應(yīng)，使兩個(gè)角色在形式上有了具象化的“鏡像”關(guān)系，也就凸顯出高適從李白身上所尋找的“理想自我”的想象。

拉康將認(rèn)同這一行為分為了兩種不同的形式，一種是對(duì)周?chē)?、事、物的象征性認(rèn)同，也即我們?cè)诤笪膶⒄劦降慕柚鐣?huì)象征性符碼、語(yǔ)言詢(xún)喚而實(shí)現(xiàn)的認(rèn)同方式；而另一種，則是此處高適與李白二人所形成“大對(duì)體”[5]的鏡像關(guān)系，此時(shí)，李白這一人物所闡釋的，恰恰是高適借用鏡像中的“他者”形象，對(duì)“理想自我”的想象性認(rèn)同。

如片中李白的關(guān)鍵性臺(tái)詞“高三十五，你心中的一團(tuán)錦繡，終有脫口而出的一日”，到最后，“你心中的錦繡，終于開(kāi)口了”。高適在得到“理想自我”的肯定之后，影片采用了燈光焦點(diǎn)及強(qiáng)度的變化——將高適的側(cè)臉燈光亮度提升，表現(xiàn)出高適建構(gòu)起了自身主體性的認(rèn)同，獲取了來(lái)自“鏡中像”的回饋。

赴約意向：理想與現(xiàn)實(shí)的沖突

片中，被李白多次遺忘的約定，亦為不少人詬病。然而，約定，這個(gè)二人的關(guān)鍵交集，卻對(duì)二者形象的塑造起到了重要的推動(dòng)作用。

從高適這一角度來(lái)看，兩次失意中如破云而來(lái)的曙光，都源于那個(gè)“理想自我”的詢(xún)喚，可兩次他都失望而歸、掃興而去。第一次，高適在岐王晚宴上獻(xiàn)藝卻遭受冷遇，受挫的他心中盡是報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)且須被迫討好婦人的不甘與委屈。而此時(shí)，他所渴求的正是來(lái)自“他者的詢(xún)喚”，以重新確定自身的完整性。拉康認(rèn)為，自身認(rèn)同出現(xiàn)阻礙之后，就亟需他者的召喚——“他者的低語(yǔ)”[6]所提供的價(jià)值，便是建構(gòu)起當(dāng)事人關(guān)于“自我”的“應(yīng)然”想象。于是，在此情感驅(qū)動(dòng)下，高適出發(fā)前往揚(yáng)州赴約，可以看作其對(duì)自身身份進(jìn)行再一次確認(rèn)的過(guò)程。而當(dāng)他在揚(yáng)州旁觀了李白與裴十二等人嬉笑背后的悲涼頹唐之后，厘清了自我與鏡像他者的二元關(guān)系，頓時(shí)獲得了新的啟發(fā)與指示——為此，影片特地安排了“口吃”被治好這一符號(hào)化的情節(jié)，象征著高適自我認(rèn)知的進(jìn)一步發(fā)展。

而第二次赴約，則來(lái)自李白的直接召喚。在鄉(xiāng)下苦修無(wú)果的高適，再次回到他的“理想自我”身邊，但這一次依舊無(wú)法滿(mǎn)足他對(duì)自我認(rèn)同的需求。李白被召入翰林院后，卻不得重用，僅僅寫(xiě)詩(shī)文以供皇帝娛樂(lè)，這與他的理想背道而馳。目睹了李白的失意與困頓，高適也陷入了迷惘，結(jié)果自然是導(dǎo)致其空想中“理想自我”的破滅，進(jìn)而再次陷入自我認(rèn)同的泥潭。甚至，我們可以從另一個(gè)角度大膽假設(shè)，李白對(duì)兩次約定的遺忘，也有可能是高適作為“不可靠敘述者”，在幻想中建立起的他者形象面臨坍塌，從而在主觀臆想中否定了李白。而當(dāng)他與自己建構(gòu)的主體之間的同一性崩潰之后，曾經(jīng)想象中的鏡像被其自我所否定，“自我認(rèn)知失調(diào)”的高適只能再次遠(yuǎn)走。

而高適形象的最終成熟，恰恰源于其多次“認(rèn)知失調(diào)”之后對(duì)理性的重拾。拉康認(rèn)為自我認(rèn)同必定伴隨著“凝視”動(dòng)作，在“被凝視”的過(guò)程中，在不斷的詢(xún)喚之下，個(gè)體得以建構(gòu)空想中的“主體”和“他者”。[7]但想要建立起真正的自我，就要厘清自我與他者的關(guān)系。李白醉倒黃河邊，向著老友呼喊“銀鞍照白馬，颯沓如流星。我是照著你的樣子寫(xiě)的！”“理想自我”終于確認(rèn)了主體的地位，高適在對(duì)自我的凝視中確認(rèn)了自己。此后，創(chuàng)作者更是收束敘事線(xiàn)索，讓高適利用在李白處所學(xué)的相撲之術(shù)，以虛御實(shí)，騙過(guò)了來(lái)犯的吐蕃軍，長(zhǎng)驅(qū)直入大獲全勝。從此，高適的自我與鏡像中的“主體”終于合為一體，在理想自我的“凝視”中獲得了人格的完滿(mǎn)，他也明確了自己應(yīng)走的人生道路。

反觀李白這一角色，對(duì)比之下不免陷入了符號(hào)化的窠臼。有學(xué)者認(rèn)為，“拉康在分析那格索斯神話(huà)時(shí)認(rèn)為，那格索斯看到的倒影是虛假的，他認(rèn)同的是虛幻的影像，其結(jié)果只能是在空想中自我毀滅?！盵8]人物塑造應(yīng)符合“典型環(huán)境中的典型人物”這一創(chuàng)作原則，因此相較高適，李白的形象反而略顯單薄。

例如，在劇情發(fā)展過(guò)程中，李白以“孟浩然”為參照，希望他能夠在“入贅”問(wèn)題上為其解困，但孟經(jīng)歷多年歷練沉浮，骨子里的天真任性已被消磨殆盡，不能成為李白所渴望的理想投射。倒是給出“否”的高適，說(shuō)出了李白的心中所想，李白卻因無(wú)法放棄自己對(duì)仕途的夢(mèng)想，面對(duì)心中渴求卻只感凄涼。而后在揚(yáng)州蹉跎的李白，有了更直接的寄托他者，片中所虛構(gòu)的“裴十二”以自身的性別局限，苦訴在有容乃大的盛唐仍無(wú)女子立身之地，實(shí)際上字字泣血無(wú)一不在昭示李白的苦痛。裴十二的女子身份何嘗不是李白商人之子的翻版，合轍地映射出李白的羝羊觸藩。

在自我無(wú)法認(rèn)知的困厄中，“懷經(jīng)濟(jì)之才，抗巢由之節(jié)；文可以變風(fēng)俗，學(xué)可以究天人”的李白，最初與高適相遇時(shí)，曾自信地喊出“你我生當(dāng)如此盛世，當(dāng)為大鵬！”可經(jīng)歷青年到老年，認(rèn)同的混沌使他只能囿于精神世界的迷宮中，無(wú)法達(dá)到真正的精神自由，與終生的理想漸行漸遠(yuǎn)。

地理意向：空間能指的“大他者”

拉康在三界說(shuō)中，將前文提到的第二種認(rèn)同方式，定義為“借社會(huì)的象征性符碼召喚而實(shí)現(xiàn)的象征性認(rèn)同?！盵9]嬰兒通過(guò)鏡像定義自己的身份，而后與鏡影中的他者糾葛不清，但如何走出這個(gè)對(duì)立統(tǒng)一而又相互駁斥的關(guān)系階段呢？就必須完成從想象界到象征界的移動(dòng)，從而超越基礎(chǔ)的自我想象性認(rèn)同，在象征性認(rèn)同中就不僅僅是通過(guò)形象來(lái)定義自我，“象征界是‘能指之網(wǎng)’建構(gòu)的符號(hào)世界，即為‘能指’統(tǒng)治的世界”[10]，也即俗稱(chēng)的“大他者”或“大對(duì)體”。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中將這種“大對(duì)體”對(duì)個(gè)體的詢(xún)喚，使其建構(gòu)所謂的主體自我這一過(guò)程，含蓄地表達(dá)為梁園與長(zhǎng)安、邊塞與盛世、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)這三對(duì)二元關(guān)系之中，而如何表現(xiàn)“大對(duì)體”的“低喃”，則是通過(guò)主體所在的社會(huì)符號(hào)秩序?qū)ζ潆[匿而強(qiáng)勢(shì)的制約與異化，以下將逐一進(jìn)行論述。

首先，在人物上，需要建構(gòu)一個(gè)自我與他者之間的關(guān)聯(lián)體。而就詩(shī)人群像來(lái)講，蜻蜓點(diǎn)水式的浮光掠影，似乎并沒(méi)有足夠的時(shí)間與篇幅去展現(xiàn)更多，但在有限的范圍內(nèi)，杜甫的角色卻頗為出彩。缺牙活潑的小杜甫在銀幕上還是首次亮相，幾次短暫的出場(chǎng)所展現(xiàn)出的是青少年時(shí)期的不諳世事、天真無(wú)邪，這與我們所熟知“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”的沉郁頓挫形象大相徑庭。除開(kāi)年齡差距的影響之外，影片也巧妙地利用“完形心理”，使觀眾在已知的知識(shí)儲(chǔ)備下，用觀影“前理解”的預(yù)期心理圖示與影片最終呈現(xiàn)內(nèi)容的反差，補(bǔ)全了杜甫的形象。這種創(chuàng)作方式，不僅為影片增加了耐人尋味的“格式塔”空間，也提升了整部影片在人物塑造方面的豐富性。特別值得注意的是，杜甫雖然不是片中主角，但卻構(gòu)成了高適與李白這對(duì)“鏡像自我”之外的第三人，成了理想與現(xiàn)實(shí)之間的一道有機(jī)的人格紐帶。

其次，在空間上，“俱游帝城下，忽在梁園里。我今行山東，離憂(yōu)不能已”的梁園成為了極為重要的地理標(biāo)識(shí)。作為高適耕釣自給的田居，梁園阡陌縱橫、雞犬相聞，青山綠水間透露出溫軟的呵護(hù)之意。每當(dāng)高適在精神世界迷失淪佚之時(shí)，就會(huì)回到這個(gè)給予他母體般滋育的地方，也是李白和杜甫總能找到他的地方。而正如李白在《梁園吟》中所說(shuō)，“洪波浩蕩迷舊國(guó)，路遠(yuǎn)西歸安可得”，此地并非三人的歸宿之處，遠(yuǎn)處的長(zhǎng)安仍使他們心醉神往。因此片中以中軸線(xiàn)構(gòu)圖、仰拍鏡頭、暖色調(diào)烘托等視聽(tīng)技法，強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)安的恢宏壯麗、萬(wàn)國(guó)來(lái)朝。對(duì)于所有詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“長(zhǎng)安”當(dāng)然不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的地名，“長(zhǎng)安回望繡成堆”，它的所指蘊(yùn)含了寒窗苦讀的艱辛、登科及第的狂喜、干謁無(wú)門(mén)的痛苦與曲江宴飲的風(fēng)光，那么《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》將這一空間概念變成了一個(gè)可感的意象符號(hào)，將“長(zhǎng)安”與“理想”勾連，完成了本片的第二個(gè)主題表達(dá)。

法國(guó)文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多羅夫在其著《象征理論》中強(qiáng)調(diào)，“寓意把現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成概念，把概念轉(zhuǎn)換成意象，并使概念仍然包含在意象之中，而我們可以在意象中完全掌握、擁有和表達(dá)它?！盵11]而《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》便是將當(dāng)時(shí)社會(huì)與時(shí)代的“大他者”，利用一個(gè)個(gè)具有標(biāo)識(shí)性的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，例如梁園的茅屋與長(zhǎng)安的市坊，田間的蟬鳴鳥(niǎo)叫與都城的繁華熱鬧，種種意象堆疊起來(lái)，攜帶著濃厚的文化意義。

更進(jìn)一步，創(chuàng)作者還為這一重重“二元對(duì)立”附加以地域性與歷史性的標(biāo)簽，使觀眾可以從不同的影像空間中，充分感受到兩個(gè)空間背后的思維體系和行為邏輯，乃至權(quán)力話(huà)語(yǔ)。尤其是李白三次到訪(fǎng)的黃鶴樓，也使這一建筑被賦予了深層次的所指涵義。初出茅廬，自比大鵬，對(duì)前途充滿(mǎn)希冀，此時(shí)的黃鶴樓雕欄玉砌，滿(mǎn)是繁華景象。第二次，中年李白登樓留下一句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流?！贝藭r(shí)的他陷入人生選擇的迷茫，黃鶴樓也成為了辭別故人孟浩然的紀(jì)念碑。第三次，安史之亂黃鶴樓被燒毀，李白也因永王之禍獲罪，似乎樓已不再是樓，它成為了象征李白、象征那一個(gè)時(shí)代命運(yùn)的富于悲劇性的意象之物。

這些標(biāo)識(shí)性的意象潛移默化地對(duì)那個(gè)時(shí)代的人——也即片中角色，產(chǎn)生了他者話(huà)語(yǔ)的影響與感染。以片中兩個(gè)角色的臺(tái)詞為例，梁園的孩童在看到高適回鄉(xiāng)后，熱忱地上前關(guān)心，詢(xún)問(wèn)他“有沒(méi)有長(zhǎng)進(jìn)”“還要不要讀詩(shī)”，言語(yǔ)中透露著親昵，他所代表的是來(lái)自“梁園”這一“大他者”對(duì)高適的庇護(hù)與珍愛(ài)；而在黃鶴樓中，店小二面對(duì)李白卻敷衍搪塞，抬頭一句便是“可有功名在身”，顯然，門(mén)第和身份成為了這一空間中，對(duì)個(gè)體的審視性標(biāo)簽。

華彩共融：《將進(jìn)酒》與鯤鵬折翼

其實(shí)，邊塞與都市也異曲同工，正如高適詩(shī)中所寫(xiě)“積雪與天迥，屯軍連塞愁”，以藍(lán)、黑為主色調(diào)的邊塞部分，戰(zhàn)場(chǎng)上拼殺的將士，風(fēng)雪中的廝殺搏斗，共同構(gòu)成了一個(gè)血腥肅殺的慘境，與以黃、紅色調(diào)為主的揚(yáng)州、長(zhǎng)安中，歌舞升平的安逸，千金買(mǎi)笑的縱情，形成了一組對(duì)照。這兩個(gè)空間表達(dá)上的對(duì)比，在一定程度上，不僅是將高適與李白二人的心理空間外化成為具體的物理景觀，同樣也是將時(shí)代作為“大他者”，使觀眾更迅速地意會(huì)在此環(huán)境下，人物性格成長(zhǎng)的軌跡與邏輯是如何生成的。

而創(chuàng)作者讓歷史上本不在場(chǎng)的高適，一同參與了李白的《將進(jìn)酒》的華彩樂(lè)章，見(jiàn)證了“大他者”與“小他者”在自己面前的共融。這一片段作為整部影片的高潮頂點(diǎn)，是將夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)濃縮、一致、具象化，也是本片在空間表達(dá)上的秉軸持鈞之處。心理空間與物理空間的交織在《將進(jìn)酒》的具象化表現(xiàn)中交融互滲，“夢(mèng)的工作是將身體刺激、白日經(jīng)歷的殘余和夢(mèng)思維轉(zhuǎn)換為一系列的形象”，是“愿望的實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)匱乏的想象性滿(mǎn)足”[12]。

影片到了此時(shí)，才真正將李白的內(nèi)心世界鋪陳開(kāi)來(lái)：李白醉臥黃河邊，灑酒成水，駭浪間幻化出白鶴展翼高翱，詩(shī)人們駕鶴一飛沖天，“天上白玉京，十二樓五城”，宮闕間仙人與李白推杯換盞，璀璨星河盡在腳下，一番蜃景還未看清，就消匿于唇齒間呢喃的“萬(wàn)古愁”中。這一段視角效果設(shè)計(jì)顯然參考了《夢(mèng)游天姥吟留別》中的詩(shī)句：“青冥浩蕩不見(jiàn)底，日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下。虎鼓瑟兮鸞回車(chē)，仙之人兮列如麻?！睂O具抽象性的文學(xué)賦以視覺(jué)上直觀鮮明的表達(dá)符號(hào)，打破了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的邊界，“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲”[13]成就了一個(gè)淵然而深的靈境。

然而，《將進(jìn)酒》既蘊(yùn)含了李白的豪邁、不甘、灑脫與自由，又充分表現(xiàn)出李白自我認(rèn)同的矛盾與對(duì)立。不同于以往塑造李白形象更偏向于酒神精神的迷狂，在影片通過(guò)這一片段表現(xiàn)了詩(shī)意中原本的二元對(duì)立，壯志與失意交織碰撞，自卑如跗骨之蛆，但自信卻又有目具瞻，歡樂(lè)藏在哀傷之后，渴望功名成就與不甘屈尊權(quán)貴并存，滌除玄鑒與執(zhí)著不悟相共。

影片在“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”處將情緒推至高漲，卻又最終落回到“與爾同銷(xiāo)萬(wàn)古愁”。詩(shī)意中無(wú)盡的遺憾與凄涼，這也與我們?cè)诘谝徊糠炙接懙睦畎兹宋镌诰袷澜缰惺冀K不得解脫，自我認(rèn)知惝恍迷離的結(jié)果。

似乎講到這部影片的思想內(nèi)核總是逃不過(guò)高適與李白這兩個(gè)角色身上鮮明的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之爭(zhēng)，這也是影片“三萬(wàn)里”這一概念的由來(lái)，“一為遷客去長(zhǎng)沙，西望長(zhǎng)安不見(jiàn)家”。創(chuàng)作者將理想的實(shí)現(xiàn)與遙望長(zhǎng)安的漫漫長(zhǎng)途進(jìn)行了具明的協(xié)連，又以距離客觀化地表現(xiàn)了其中的罅隙。但片中更出彩的并不是這個(gè)老生常談的話(huà)題，而是通過(guò)詩(shī)詞中的鏡像對(duì)比，將李白這一人物的內(nèi)爭(zhēng)——也就是出世與入世的矛盾相向昭示無(wú)遺。

影片著眼于詩(shī)中多次出現(xiàn)的“鯤鵬”這一意象，將李白面對(duì)道與仕兩條相左之路的步履維艱，利用視覺(jué)符號(hào)聯(lián)系到一起。從開(kāi)篇高適與李白的初識(shí)，以《上李邕》中的“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬(wàn)里”，同時(shí)表現(xiàn)了青年李白的凌云之志和深負(fù)的自信與銳氣。片中李白喚來(lái)飛禽，鳥(niǎo)群環(huán)繞下，年輕的詩(shī)人朗聲大笑，此時(shí)的“鵬”是理想的圖騰，在天地間自由地遨游；而在《將進(jìn)酒》片段中，李白乘白鶴上達(dá)仙宮，一只龐大的鯤伴隨而起，在絢爛銀河中若隱若現(xiàn)。皈依道家后的李白，似乎并沒(méi)有撥開(kāi)迷霧，而此刻溯洄的鯤，究竟是對(duì)扶搖直上的渴望，還是以澄懷觀道作為遮掩與逃避？最后，《臨路歌》中寫(xiě)道：“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟(jì)。馀風(fēng)激兮萬(wàn)世，游扶桑兮掛石袂。后人得之傳此，仲尼亡兮誰(shuí)為出涕？”“鵬”終有摧折之時(shí)，言有盡而意無(wú)窮，李白的形象也得以完滿(mǎn)。

結(jié)語(yǔ)：唐詩(shī)的媒介化認(rèn)同

全片以48 首唐詩(shī)串聯(lián)起人與理想、人與人之間的鏈接和情感這兩大主題。從《尚書(shū)·堯典》中的“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲”，到漢代的《毛詩(shī)序》“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，可以看出詩(shī)歌的本質(zhì)就是抒發(fā)思想感情的。詩(shī)人們將生活中的離合悲歡揉進(jìn)每一個(gè)字符里，我們可以在詞句中窺探到他們精神世界的微小一隅。影片中出現(xiàn)的這些詩(shī)詞，都能契合角色人生節(jié)點(diǎn)，選用得恰到好處，但仍不免對(duì)“詩(shī)”本身的文化意義探求顯得走馬觀花，在片中每一位詩(shī)人的境遇都令人尋味唏噓。一定程度上缺失了王國(guó)維先生所言的，“入乎其內(nèi)與出乎其外”的“生氣與高致”[14]。本來(lái)應(yīng)該著重體現(xiàn)作者生命厚度的“詩(shī)”，卻在影片中因一句句縹緲的念白消解了本身的重量，失去了穿越千年還保留的滾燙情感?！堕L(zhǎng)安三萬(wàn)里》沒(méi)有利用動(dòng)畫(huà)天然的具象化優(yōu)勢(shì)，充分展示這種“情動(dòng)于中而形于言”，稍感可惜。

但好在“詩(shī)”作為詢(xún)喚的符號(hào)表征，可以泛起集體無(wú)意識(shí)的回還，榮格在《心理學(xué)與文學(xué)》中認(rèn)為“即人的集體無(wú)意識(shí)是共性的、先天存在的，是任何人種、國(guó)家或是民族都具有的共性部分，就如同海床是陸地、小島、山川的起源”[15]。而“詩(shī)”就像是存在于中國(guó)人無(wú)意識(shí)中深層結(jié)構(gòu)的扭結(jié)，為觀影行為組成了超個(gè)人的心理基礎(chǔ)，因此才會(huì)有普遍反映到觀影現(xiàn)場(chǎng)時(shí)常出現(xiàn)的跟隨念誦行。此時(shí)，“詩(shī)”成為了一種媒介，在跨越了時(shí)代與地域之后，在今天，可以跨越銀幕內(nèi)外的空間屏障，成為中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)的傳承載體。

麥茨在拉康的鏡像理論基礎(chǔ)上，認(rèn)為電影銀幕內(nèi)的代表著想象界，因?yàn)椤坝^眾進(jìn)入影院，便意味著接受影院的慣例，放棄我們的行動(dòng)能力，將自己的全部行為簡(jiǎn)約為視覺(jué)觀看。于是我們返歸鏡像階段，我們聯(lián)系著銀幕世界”[16]。此時(shí)的觀眾其實(shí)就是一雙雙眼睛，一束束凝視，電影通過(guò)銀幕，穿越時(shí)空之網(wǎng)，將那些濃縮的濃烈情感，那些被封存的記憶經(jīng)歷，那些漫長(zhǎng)歲月中磨礪出的遺珠，以及那些靈光一閃的精彩絕倫，重新通過(guò)這個(gè)鏡像的“連廊”，再一次深深地印刻在中國(guó)人的骨血中。

電影銀幕與觀眾的雙向認(rèn)同關(guān)系，就像是讓觀眾重回了嬰兒鏡像階段的指認(rèn)方式，利用視覺(jué)組織的連續(xù)整體，重塑自己的主體身份。這為傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，提供了一條路徑。正如《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》以故事化、具象化、情景化的方式，激發(fā)觀眾的文化記憶，延續(xù)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，讓每一位走進(jìn)影院的觀眾成為文化長(zhǎng)河中的一條涓涓支流。“長(zhǎng)安城”“黃鶴樓”早已湮滅在過(guò)往中，但“詩(shī)”在，文化就在，屬于中國(guó)人的理想與浪漫就始終留存于每一個(gè)中國(guó)人的心中。