創(chuàng)作手法及風格特征分析

彭豐

摘 要：鋼琴曲《春舞》作為“中國鋼琴樂本土化”歷程中的代表性作品之一，融入了新疆維吾爾族的音樂素材，并借鑒西方浪漫主義作曲技法創(chuàng)作而成，在這首作品中可看到中國民族式和聲的豐富應(yīng)用，筆者將通過曲式結(jié)構(gòu)、作曲技法、和聲技術(shù)以及民族元素幾個方面對《春舞》進行分析闡述。

關(guān)鍵詞：《春舞》；曲式結(jié)構(gòu)；作曲技法；民族音樂

中圖分類號：J604文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）32-00-03

一、作品簡介

孫以強的作品中，帶有民族元素作品眾多，其作品大多源自人民生活，如《谷粒飛舞》《春舞》等，在留學期間，孫以強涉獵不同時期、不同風格的音樂作品，進一步提高了自己的音樂素養(yǎng)，為以后的創(chuàng)作拓寬了思路，奠定了堅實的基礎(chǔ)。碩士畢業(yè)后，孫以強先生受著名鋼琴家劉詩昆的邀請一同前往新疆采風，當時正值葡萄成熟之際，孫以強看到新疆人民在忙碌地采摘葡萄，歡歌笑語慶祝豐收的景象，激發(fā)其創(chuàng)作熱情和靈感寫下了《春舞》這首極具新疆民族特色的鋼琴作品，靈感來自新疆勞動人民生活的真實寫照，因此這首作品極具新疆歌舞特色，描繪了新疆葡萄園碩果累累、人情味足的歡樂場景，剛好印證了“音樂源自生活”，有了鮮明的新疆民族音樂特色以及西方浪漫主義創(chuàng)作技法的大膽運用，也使得這首曲子更具有獨特性。

二、曲式結(jié)構(gòu)

《春舞》這一作品為帶再現(xiàn)的復三部曲式，結(jié)構(gòu)如表1所示。

三、旋律主題設(shè)計特點

引子部分是1-18小節(jié)，調(diào)性為D大調(diào)，分為四個樂句，像是一問一答的語句進行著。第一句五小節(jié)，前三小節(jié)是呈現(xiàn)出上行走向的問句，高低聲部呈現(xiàn)出反向進行，低音的線性進行也十分明顯，夾帶雙音琶音增添旋律色彩。4-5小節(jié)為答句，右手六度雙音向上級進，左手低音保持，中低音聲部將音程由五度擴展至八度。雖只有三個簡單的和弦，卻能感受到空曠、悠揚的音色之美；第二句像是加入三連音的問句，有點急切，像是涓涓細流的溪水，它的回答依舊是三個和弦，回答的輕巧又富有內(nèi)涵；第三句為首句材料引申而成，下方加入臨時色彩的變化音，造成色彩上的對比，像是對第一句的重復提問，似乎是在強調(diào)這句話，左手和聲更加豐富，音樂表現(xiàn)更加緊湊；第四句并沒有重復三連音，而是用了新疆的典型節(jié)奏型引入主體部分，以此來烘托氣氛，為呈示部做了鋪墊，每個樂句的長音停頓都有一個高八度的琶奏回聲呼應(yīng)，使音樂顯得動蕩搖曳又具有空靈深遠的意境[1]。

第一樂部可進一步分為再現(xiàn)的單三部。19-29小節(jié)為A樂段，調(diào)性轉(zhuǎn)到d小調(diào)。a樂句左手是典型的新疆節(jié)奏風格，切分節(jié)奏加雙八分音符，有種搖擺的感覺，單獨演奏兩個半小節(jié)，右手才開始進入主旋律，弱起開始級進上行小樂節(jié)，上行二度模進發(fā)展一次，用綜合手法引申發(fā)展經(jīng)過連續(xù)十六分音符波浪發(fā)展落在屬音A上。右手旋律在24、28、32小節(jié)處加了一些波音，使得十六分音符的旋律不再單調(diào)，更加有活力、更歡快。b樂句同a樂句作倒影手法得來。隨后是A1樂段，是對A樂段的變奏重復。30-33小節(jié)a1樂句音樂旋律呈上行，像是一個問句，在a樂句基礎(chǔ)上樂節(jié)尾部做連續(xù)上行小尾巴至高八度的原尾音，并將連續(xù)十六分波形旋律進行加入了八度向上跳進增加音樂內(nèi)部張力，表達出一種激情昂揚的情緒。而b1樂句34-37小節(jié)呈音樂旋律下行，像是對上一句的回答，也是對整個a樂句的回答，加花手法同a1樂句，同時依然互為倒影。

38-53小節(jié)為B樂段，調(diào)性回歸D大調(diào)上，旋律在右手高音區(qū)整體明亮寬闊，和聲的對比更加強烈，上下聲部形成交錯切分，內(nèi)聲部織體加厚充實，使音樂更富有感染力。c樂句38-41小節(jié)左手引入新的節(jié)奏織體，帶有休止的前八后十六節(jié)奏型，旋律部分依然運用綜合手法，將短小樂節(jié)重復兩次后引申發(fā)展，中高聲部在停頓長音處加入三和弦填補節(jié)奏空白，同時左手在句讀音處再現(xiàn)經(jīng)典節(jié)奏型。42-45 小節(jié)左右手節(jié)奏型一樣，整齊的和弦合奏給人一種堅定的感覺，左右手齊奏經(jīng)典節(jié)奏型，旋律以級進為主，其中出現(xiàn)兩次下行四度大跳，左手低聲部切分大跳伴隨著八分音符級進。c1樂句46-49小節(jié)是c樂句的加花變奏，旋律提高八度演奏，將原有中高音區(qū)三和弦變?yōu)閹葜沟那笆蟀斯?jié)奏型，左手每小節(jié)滿拍雙音鋪底，中低音區(qū)以十六分音符交替的上行下行把樂句拉長，使和聲織體更豐富，情感更深厚，直接把呈示部推向高潮，d1樂句50-53小節(jié)是d樂句的加花變奏，在保持原樂句基本節(jié)奏不變的情況下加入了許多輔助經(jīng)過音，增加了音樂的感染力，豐富了音響效果，使音樂更加生動形象。

隨后是第一樂部的再現(xiàn)段A2樂段，調(diào)性再次轉(zhuǎn)到d小調(diào)上，旋律變?yōu)榘硕入p音疊置。右手旋律部分整體呈上行推進的形式進行，每一句尾出現(xiàn)有三十二分音符的高音，在高音區(qū)與主題旋律做回聲應(yīng)答相呼應(yīng)，像是鳥叫一般清脆，再次體現(xiàn)出“舞”的主題性。從64小節(jié)開始基于原樂句的擴充，并且開始做漸強處理，為 67-70小節(jié)的下行音階做鋪墊，以極弱力度和減慢速度演奏，作者希望整體音樂色彩黯淡下來。71-73小節(jié)以倒影手法極弱的上行音階，停在主音長音上，不僅給呈示部做了完美的結(jié)束，又為展開部的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

進入第二樂部，由三個段落組成。74-93為C樂段，轉(zhuǎn)向bB大調(diào)，左手由四分音符變?yōu)榘朔忠舴饾u加快，e樂句弱起由連續(xù)十六分上行音階引入，隨后連續(xù)短小樂節(jié)完全重復，節(jié)奏型高度統(tǒng)一，四小節(jié)后前四小節(jié)向下二度模進變化重復。86小節(jié)開始f樂句是e樂句的模進延伸，與前樂句形成呼應(yīng)和色彩變化，加強音樂材料的存在感，左手從e樂句延續(xù)過來的五度空音和弦在根音保持不變的情況下逐漸降低中低聲部，音程由五度縮減至四度再到三度。93-101小節(jié)是C樂段的變奏加花重復，旋律提高八度，下方變成半分解和弦伴奏織體，既形成音區(qū)上的對比又增加了音樂的表現(xiàn)力，使音樂旋律流動性更強。f1樂句低聲部左手加入了新的材料為新樂段出現(xiàn)做準備[2]。

110-113小節(jié)為兩個樂段之間的連接部分，音階從高八度持續(xù)全音半音交替級進下行接續(xù)到114小節(jié)D樂段。g樂句8個小節(jié)，可分為4+4，前后兩個小樂節(jié)幾乎是完全重復，雙手外聲部八度疊加，旋律級進上下環(huán)繞，內(nèi)聲部的持續(xù)音隨著旋律的起伏，與旋律音構(gòu)成的音程不斷的擴大與縮小，音樂情緒熱烈奔放。g1樂句為g樂句的加花變奏，織體變?yōu)榻诲e重疊的設(shè)計，使節(jié)奏變得更為緊湊，左手皆為低音半音進行整體旋律不變，音響效果更具層次感。h樂句依然延續(xù)g1樂句的織體，在第三、第四小節(jié)處做了變化改動，旋律聲部連續(xù)的快速上行隨后回落，繼而繼續(xù)錯落演奏兩小節(jié)后再次出現(xiàn)波浪式音階，整個h樂句由這兩部分素材構(gòu)成，增添了新鮮感。隨后h樂句完全重復一次由下行音階接續(xù)至E樂段。

E樂段大多是雙手交替的八度半音階進行，是全曲的高潮部分，但調(diào)性卻不穩(wěn)定，總是在G大調(diào)和g小調(diào)之間徘徊不定，這里運用托卡塔式手法使音樂一層一層地遞進、和聲沖擊，以至全曲達到高潮。兩個樂句交替重復一次，以弱起的連續(xù)八分柱式和弦引入，左右手交替八度雙音，引用D樂段音樂素材，為整首作品情緒最飽滿的高潮段，在八度交替的轉(zhuǎn)換變奏中上下翻涌，呼應(yīng)進行。158-167小節(jié)為擴充的新樂句，音樂素材延伸發(fā)展，將節(jié)奏做了舒緩調(diào)整，引入八分音符高低錯落，并在165、166兩個小節(jié)出現(xiàn)了兩個不融洽的和弦，以震音的形式表現(xiàn)出來，結(jié)束在D大調(diào)的主和弦上，把這一段推向情緒的最高點。經(jīng)過一小節(jié)休止后，169-175小節(jié)是與再現(xiàn)部的過渡，連續(xù)十六分音符做旋律波狀推進，柱式和弦做句讀停頓，音樂術(shù)語Recitativo意為宣敘，是極具抒情的幾句話，預示著展開部即將結(jié)束，進入下一個主題。

再現(xiàn)部176-206小節(jié)，變化再現(xiàn)。調(diào)性轉(zhuǎn)為D大調(diào)，更加明亮透徹，樂曲回到原速，再現(xiàn)A段旋律高八度呈現(xiàn)，A1段旋律放在了中聲部，用八度雙音疊置呈現(xiàn)，低音區(qū)織體在原有基礎(chǔ)上做了減法，更加簡潔，高音區(qū)用上下行音階在上方點綴，模仿春天的鳥叫，A1段擴充了一個樂句，將b樂句再次變化重復，并擴充兩小節(jié)接續(xù)B樂段的出現(xiàn)。207-218小節(jié)在高八度旋律位置變化再現(xiàn)了第一樂部的B樂段，尾聲完全重復b樂段的最后一小節(jié)，左右手相隔四個八度高音持續(xù)主音d，低聲部不斷重復經(jīng)典節(jié)奏型做減慢處理，經(jīng)過再低八度的主音持續(xù)落在和聲層豐富的極弱的主和弦上。

四、西方作曲技法與民族音樂元素的融合

《春舞》借鑒西方作曲技法，旋律發(fā)展方面如重復、模進和倒影等，縱向多聲部寫作技術(shù)方面除運用常規(guī)和聲序進及情理之中卻意料之外的和聲選擇，在調(diào)性設(shè)計方面也是布局巧妙，設(shè)計了同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，如引子部分到A樂段以及A樂段到B樂段的調(diào)性轉(zhuǎn)換和D樂段到E樂段之間向?qū)僬{(diào)的自然過渡。

在西方作曲技法的加持下，民族式和聲在這首作品中也得到了很好的融合。在中國音樂中，縱向音程除三度疊置外，同時也設(shè)計了大二度、大小六度縱向疊置音程，在中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式里這樣的音程出現(xiàn)是被允許且能增強音樂色彩的。雖然由七聲清樂調(diào)式寫成，但其中偏音的使用依然需要考慮音樂整體效果，為了避免音響效果風格對撞，有時省略和弦中的偏音，用五聲調(diào)式中的臨近音代替，削弱了和聲功能的傾向性而增加了其色彩性。如246三度疊置和弦中4為偏音，則改為236或256，不僅避免了偏音的不和諧性，還加入了大二度疊置這樣民族色彩鮮明的和弦使用。在中部左手聲部中可以看到作者使用大量五聲性和弦，即在傳統(tǒng)三和弦基礎(chǔ)上省略三音，保留根五音的手法，空五度能較好地突出五聲調(diào)式的音樂色彩，在中國鋼琴作品中也較為常見。同時復合和弦也是作者在和聲方面使用的一個亮點，指功能不同的和弦疊置在一起，從而形成音響上的立體感和復雜感，增強音樂色彩性[3]。

此外，還有一個不可忽略的因素是運用了新疆維吾爾族地區(qū)的節(jié)奏和旋律調(diào)式，其中將自然音級進行升高或者降低來造成橫向音級之間增二度的產(chǎn)生，這也是新疆維吾爾族音樂的一個重要特點。這首作品整體基于中國傳統(tǒng)七聲清樂調(diào)式創(chuàng)作，七聲清樂從音級來看同西方大小調(diào)音階相同，區(qū)別是在七聲清樂中清角和變宮兩個偏音使用較少，并通常被安排在節(jié)奏弱拍或強拍弱位，在這首作品中也有較好的體現(xiàn)。

五、結(jié)束語

《春舞》是一部既有明晰的新疆民族風格，也充滿了濃郁的浪漫主義氣息的音樂作品。孫以強先生的音樂筆觸在中國鋼琴曲未成熟之時大膽嘗試，借用西方浪漫主義創(chuàng)作手法來表現(xiàn)中國民族音樂，在不斷實踐中形成了個人獨特的音樂風格，《春舞》不僅是孫以強先生個人的代表作品，集中體現(xiàn)作者極具個人特色的音樂表現(xiàn)手法，更是我國改革開放前后我國作曲家在探索“鋼琴音樂本土化”道路中的一首代表性作品。

參考文獻：

[1]陳國志.孫以強鋼琴曲《春舞》創(chuàng)作手法與風格[J].北方音樂，2015，35（12）：172+174.

[2]樊姝琳.淺析鋼琴作品《春舞》的音樂特征[J].黃河之聲，2021（09）：45-47.

[3]周蘭.孫以強《春舞》中的民族音樂元素探究[J].四川戲劇，2011（03）：118-119.