以技為先，技藝統(tǒng)一
——再談戲曲表演中技術(shù)手段與人物體驗(yàn)的關(guān)系

盛子明

（中央戲劇學(xué)院 北京 102200）

在戲曲表演藝術(shù)的探討中，向來(lái)不乏對(duì)技與藝的研究。前人基于各自的學(xué)理考辯和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)兩者關(guān)系和側(cè)重的說(shuō)法各有不同。中國(guó)戲曲，作為一種結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓與獨(dú)特東方美學(xué)精神的表演藝術(shù)，極其重視培養(yǎng)演員聲音和形體和形體兩方面技術(shù)，并在長(zhǎng)久的歷史發(fā)展中，逐步完善了一套針對(duì)演員表演行之有效的訓(xùn)練方法，即圍繞“功法”展開(kāi)的基本功訓(xùn)練，幫助演員在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)戲劇性表達(dá)。筆者認(rèn)為，受戲曲表演的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格影響，功法構(gòu)成了戲曲表演獨(dú)特的舞臺(tái)語(yǔ)匯，即戲曲表演不能脫離功法進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。本研究指出，在戲曲表演中，演員首先要解決功法的技術(shù)問(wèn)題，才能藝術(shù)地表達(dá)和呈現(xiàn)人物體驗(yàn)帶來(lái)的舞臺(tái)情感。這是因?yàn)椋Ψㄊ菓蚯硌葑罨镜募夹g(shù)手段，而人物體驗(yàn)是使功法轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的根本手段，以戲曲表演來(lái)創(chuàng)作舞臺(tái)形象離不開(kāi)技與藝的有機(jī)統(tǒng)一，本文將就此展開(kāi)具體討論。

一、戲曲之根，植于功法

自20 世紀(jì)50 年代初開(kāi)始的戲曲理論研究，為避免形式主義的指責(zé)，存在著與西方戲劇理論相接的趨勢(shì)，極其重視演員在戲曲表演中的人物體驗(yàn)，曾出現(xiàn)反對(duì)戲曲表現(xiàn)形式的聲音①，這無(wú)疑對(duì)戲曲演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)產(chǎn)生了巨大影響。但這并不意味著，我們反對(duì)向西方理論進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，而是想說(shuō)明戲曲作為一種以表演為核心的藝術(shù)，有獨(dú)特的美學(xué)特性和技術(shù)形態(tài)。因此，在戲曲的傳承和再發(fā)展中，我們首先要重視演員在表演中的技術(shù)形態(tài)，然后在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)演員表演中的人物真實(shí)性，才能彰顯戲曲表演藝術(shù)的強(qiáng)大魅力。

因不同藝術(shù)的自身特性各不相同，所以其表現(xiàn)客觀生活的技術(shù)形態(tài)也不相同。戲曲演員在表演中通過(guò)自身所掌握的功法表現(xiàn)客觀生活。戲曲的功法，并不是前人藝術(shù)家們憑空想象出來(lái)的，而是在歷史的、社會(huì)物質(zhì)生活的限制中，在無(wú)數(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐、生活中提煉出來(lái)的一種具有鮮明虛擬性和寫意性的技術(shù)手段，戲曲演員們正是通過(guò)這種獨(dú)特的技術(shù)手段在舞臺(tái)上刻畫人物形象、展現(xiàn)故事情節(jié)和傳遞舞臺(tái)情感。這是因?yàn)椋趹蚯缙诘臍v史發(fā)展中，因演出多在露天或野外進(jìn)行，觀眾和演員之間存在著一定的距離；再加上戲班往往在多地流動(dòng)演出，舞臺(tái)裝置也較為簡(jiǎn)單。所以，為解決社會(huì)物質(zhì)條件和舞臺(tái)呈現(xiàn)之間的矛盾，戲曲演員通過(guò)對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)提煉，并汲取民間歌舞、武術(shù)雜技和說(shuō)唱藝術(shù)等多種藝術(shù)技藝的表演因素，在舞臺(tái)實(shí)踐中不斷摸索和創(chuàng)造，力求既讓觀眾能看清、看懂舞臺(tái)上的表演，又能獲得愉悅的審美體驗(yàn)，最終形成具有獨(dú)特民族風(fēng)格和美學(xué)特征的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。當(dāng)這種表現(xiàn)形式反映在表演的技術(shù)形態(tài)上，就又形成了一套以“唱念做打”為核心、并有機(jī)結(jié)合“手眼身法步”的技術(shù)手段——功法。

綜上所述，在戲曲幾千年的發(fā)展過(guò)程中，我國(guó)戲曲表演已經(jīng)構(gòu)建起以功法為主體的表演體系，并不斷豐富完善表演的手段?！皯蚯\(yùn)用‘四功五法’（唱念做打和手眼身法步）的表演，決定了它和其他戲劇樣式以及舞臺(tái)藝術(shù)樣式存在根本差異”②。換言之，戲曲功法的形成與戲曲源流息息相關(guān)，沒(méi)有功法就沒(méi)有中國(guó)戲曲藝術(shù)——功法構(gòu)成了戲曲表演獨(dú)特的舞臺(tái)語(yǔ)匯，即戲曲表演不能脫離功法進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。

二、以技求形，以神求藝

“以技求形”是指戲曲演員在舞臺(tái)上以功法為核心的表現(xiàn)人物形象的特殊表演技法，即“無(wú)技不成戲”。但無(wú)論戲曲的功法多么繁復(fù)和獨(dú)特，都不外乎音聲、形體兩種，即“唱念做打”和“手眼身法步”。其中“唱念”是以聲音為媒介表現(xiàn)人物的技術(shù)手段，“做打”是以形體作為媒介表現(xiàn)人物的技術(shù)手段，二者共同構(gòu)成了戲曲表演的舞臺(tái)語(yǔ)匯，是演員必須進(jìn)行規(guī)范和訓(xùn)練的四項(xiàng)基本功。而“手眼身法步”是演員在使用“唱念做打”時(shí)需要注意的技術(shù)要領(lǐng)和準(zhǔn)則。戲曲表演功法訓(xùn)練的目的，是讓演員掌握一系列外在的表現(xiàn)技法，使演員能夠借助于這些技法，塑造讓觀眾可觀、可聞的人物形象。

以《昭君出塞》這一折身段吃重的做工戲?yàn)槔?。作為尚派藝術(shù)的代表劇目，盡管這折戲只有半小時(shí)，但尚小云先生幾乎將旦角所有的步法都融入了表演中，同時(shí)，他的表演還吸收了大量的武生身段，充分反映了尚派濃烈、豪放的藝術(shù)風(fēng)格，提升了該折戲的藝術(shù)境界。例如，在表現(xiàn)昭君文場(chǎng)別宮門上場(chǎng)時(shí)，尚先生巧妙地使用了“壓步”，上身極其穩(wěn)定，行進(jìn)過(guò)程中不晃不顛，既生動(dòng)呈現(xiàn)了王昭君莊重的神情，又體現(xiàn)出她離別前不舍家鄉(xiāng)的凄然和無(wú)奈；再如，當(dāng)昭君出塞乘馬時(shí)，馬夫恭敬請(qǐng)昭君上馬，昭君先是原地望馬，緊接著又急速扭過(guò)臉背對(duì)馬匹，緩緩起“云手”，慢慢拉“山膀”，隨后退至臺(tái)中，猛然一個(gè)朝天大投袖，一連串的動(dòng)作行云流水，顯露出其嫻熟的功法；隨后，隨著不斷變化的打擊樂(lè)節(jié)奏，尚先生又使用“趟馬”“圓場(chǎng)”“腕花云手”“鷂子翻身”等功法，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了王昭君在出塞時(shí)與烈馬周旋的場(chǎng)景。尚小云曾說(shuō)：“演昭君，好比畫幅活的美人圖，只有練就真功夫，才有可能把昭君這位古代有名的美女‘畫’得美上加美。否則，想象再美，扮相再好，到了臺(tái)上笨手笨腳，出乖露丑，那比毛延壽一筆點(diǎn)破美人圖還要糟糕?！雹劭梢?jiàn)，成功塑造王昭君這一形象離不開(kāi)扎實(shí)的功法。由此及彼，戲曲演員只有以功法為核心展開(kāi)系統(tǒng)、規(guī)范的訓(xùn)練，才能在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出鮮活靈動(dòng)又準(zhǔn)確貼切的表演，最終實(shí)現(xiàn)人物形象的塑造。

但倘若戲曲表演僅僅停留在展現(xiàn)外在的形式美和技術(shù)美，也不足以被稱之為藝術(shù)。傳統(tǒng)戲曲藝諺有“神不到，戲不妙”之言，又有“要能傳神，才是活人”的說(shuō)法，這里的“神”包含了人物精神生活和心理狀態(tài)的全部?jī)?nèi)容。實(shí)際上，任何表演藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)，都追求表現(xiàn)人物的“神”，戲曲也不例外。而戲曲演員正是通過(guò)攝取人物之“神”，將其表演上升至藝術(shù)層面，即“以神求藝”。毋庸置疑的是，為了在舞臺(tái)上呈現(xiàn)人物之“神”，演員就必須在深入研究劇本的基礎(chǔ)上，細(xì)膩、深刻地了解所飾角色。徐大椿在《樂(lè)府傳聲·曲情》中言道：“必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語(yǔ)，然后其形容逼真，使聽(tīng)者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲矣?！雹苓@里所說(shuō)的“設(shè)身處地”，便是指演員要站在角色的角度感受和思索人物及其所處環(huán)境，將自身與角色緊密聯(lián)系在一起，對(duì)“性情氣象”展開(kāi)創(chuàng)造性的想象，產(chǎn)生強(qiáng)大的信念感，才能在自己的心靈中體驗(yàn)人物的思想情感，進(jìn)而做到“自述其語(yǔ)”。

梅蘭芳先生之所以是世人景仰的戲曲藝術(shù)家，不僅在于其高超的舞臺(tái)表現(xiàn)技術(shù)，還在于他在表演中對(duì)劇中人物的深刻體驗(yàn)和把握。在二十世紀(jì)五十年代，《奇雙會(huì)》是梅先生常演的劇目，在此之前，很多演員在表演此戲時(shí)常常在表演上片面地追求喜劇效果，扭曲了李桂枝的性格，破壞了戲劇的主題。但梅先生在演出此戲時(shí)，立足于展現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)展和人物思想的變化，將李桂枝塑造得更加豐滿、合理。例如“寫狀”一場(chǎng)，我們可以通過(guò)梅先生的面部神情看到李桂枝因父含冤而產(chǎn)生的哀愁與痛楚；當(dāng)趙寵歸來(lái)，李桂枝又立即收起愁容，笑臉相迎，雖是笑了，但我們?nèi)詮拿废壬谋硌葜锌吹狡涿奸g依然縈繞著難耐的苦楚——李桂枝實(shí)在無(wú)法壓抑心中巨大的痛苦，所以和夫君寒暄過(guò)后便傷心哭了起來(lái)。在這場(chǎng)戲中，梅先生正是通過(guò)對(duì)情境的把握和對(duì)人物的體驗(yàn)，才能生動(dòng)地表現(xiàn)出李桂枝豐富又復(fù)雜的心理活動(dòng)。因此，戲曲演員為了更好地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)角色，必須立足于劇本情境的發(fā)展，不斷剖析人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)，在人物體驗(yàn)上下足功夫，獲得人物之“神”，才能成就真正的戲曲藝術(shù)。

從以上敘述可知，嫻熟運(yùn)用功法是演員戲曲表演的基礎(chǔ)，而演員對(duì)人物的體驗(yàn)是成就戲曲表演藝術(shù)的先決條件。因此，“以技求形”和“以神求藝”共同形成了戲曲表演中戲劇性表達(dá)的前提。

三、技藝結(jié)合，形神兼?zhèn)?/h2>

如上文所述，我們強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲獨(dú)有的功法是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演體系最重要的基礎(chǔ)，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了演員要重視人物體驗(yàn)在戲曲表演中的重要意義，才能真正地成就戲曲藝術(shù)。張庚先生在談中國(guó)戲曲時(shí)曾說(shuō)：“它既是一種體驗(yàn)的藝術(shù)又是一種表現(xiàn)的藝術(shù)。它不光是體驗(yàn)，還有表現(xiàn)，它不光是表現(xiàn)，又有體驗(yàn)，兩者相互補(bǔ)充。就是說(shuō)它又有內(nèi)心又有外形?！雹菀虼?，在戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展過(guò)程中，我們要將技術(shù)手段和人物體驗(yàn)結(jié)合在一起，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求的“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

“形由神生，神賴形立；形不開(kāi)神不現(xiàn)，神不真形不活”。⑥實(shí)際上，“形”與“神”向來(lái)不是二元對(duì)立的，而是相輔相成、缺一不可的。“形”作為一種藝術(shù)規(guī)范化的象征符號(hào)，是戲曲藝術(shù)家從日常生活中提煉出來(lái)的、在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐中創(chuàng)造出的、表現(xiàn)各類人物的手段。因此，“形”是從表現(xiàn)簡(jiǎn)單生活到表現(xiàn)復(fù)雜生活的長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果。同時(shí)，在戲曲表演中，需要通過(guò)功法才能展現(xiàn)“形”，即“神”的體現(xiàn)需要演員以“形”為物質(zhì)載體在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，將抽象的“神”轉(zhuǎn)化為具象的“形”，使表達(dá)變得生動(dòng)、鮮活，才能使觀眾看到人物的內(nèi)心情感與精神世界。阿甲在《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》一文中，用洪深客串《問(wèn)樵鬧府》“書房”一場(chǎng)的失敗演出作為例子，指出我們?cè)趹蚯硌葜胁荒芤驗(yàn)槭褂眉夹g(shù)手段而脫離人物體驗(yàn)，也不能只一味強(qiáng)調(diào)人物體驗(yàn)而忽視合理規(guī)范地使用技術(shù)手段。⑦所有出色的戲曲表演均是建立在高超的技術(shù)和精妙的體驗(yàn)之上的。

如何完美地將戲曲的技術(shù)手段和人物體驗(yàn)進(jìn)行有機(jī)整合是所有戲曲演員需要解決的一個(gè)難題。這是因?yàn)?，在戲曲表演中的人物體驗(yàn)具有特殊性——戲曲作為一種將歌舞和表演結(jié)合在一起的表演藝術(shù)，演員在表演中的人物體驗(yàn)必須受到外部表現(xiàn)形式的制約，即演員要將自己體驗(yàn)到的人物情感和精神世界進(jìn)行外部形式的技術(shù)化表現(xiàn)。當(dāng)然，戲曲是歷代戲曲藝術(shù)家借助功法表現(xiàn)人物體驗(yàn)和形象思維的藝術(shù)，所有戲曲表演藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的藝術(shù)手段，當(dāng)藝術(shù)家將功法運(yùn)用至爐火純青的境界后，功法會(huì)成為他們塑造人物形象、傳遞人物情感的“第二天性”——這些以功法為核心的技術(shù)手段不但凝結(jié)著藝術(shù)家對(duì)人物的體驗(yàn)，還是他們成功刻畫藝術(shù)形象的技術(shù)保障。

《貴妃醉酒》是梅派最經(jīng)典、最杰出的一部歌舞并重的傳統(tǒng)戲，而這出戲之所以能夠廣為流傳，離不開(kāi)梅蘭芳先生的加工與藝術(shù)創(chuàng)造。梅蘭芳先生在這出戲的演出中，通過(guò)牢牢把握特定的戲劇情境，并在表演中高度融合技術(shù)手段與人物體驗(yàn)，進(jìn)而生動(dòng)地刻畫出楊貴妃的形貌神采。在這折戲中，梅先生通過(guò)表現(xiàn)楊貴妃三次飲酒的場(chǎng)景，細(xì)膩地表現(xiàn)出楊貴妃不斷發(fā)展的內(nèi)心變化。第一次飲酒，楊貴妃因聽(tīng)說(shuō)唐明皇轉(zhuǎn)駕西宮而苦悶，梅先生此刻的表演通過(guò)左手持杯，右手持扇，遮杯緩緩飲酒，既表現(xiàn)出貴妃心中的苦悶，又表現(xiàn)出她擔(dān)心宮人竊笑的強(qiáng)作姿態(tài)；第二次飲酒，貴妃因想起唐明皇與梅妃便心生醋意，于是這次飲酒比初次飲酒稍顯快了些，也不太注意用扇遮擋酒杯，與此同時(shí)，其眼神中還顯露些許怨恨；第三次飲酒，梅先生靈動(dòng)地表現(xiàn)了一個(gè)不勝酒力的楊貴妃，難以自制，于是面露笑意，顧不得遮扇，將酒一飲而盡。由此，我們看到梅先生通過(guò)對(duì)楊貴妃三次飲酒的刻畫，創(chuàng)造出一個(gè)栩栩如生的醉美人形象，惟妙惟肖地揭示了楊貴妃苦悶無(wú)奈的心靈世界，梅先生用其精確、細(xì)膩的表演，完美地體現(xiàn)了人物之“神”。阿甲先生指出，戲曲演員要將戲曲功法訓(xùn)練到筋肉仿佛有思想般敏銳，并將所有的心理活動(dòng)融入筋肉與骨架中。⑧梅先生在《貴妃醉酒》中的表演，無(wú)疑將高超的技術(shù)精通自如地化入演員對(duì)人物的微妙體驗(yàn)中，將戲曲獨(dú)有的舞臺(tái)語(yǔ)匯與人物的神情意態(tài)乃至精神氣質(zhì)完美統(tǒng)一，進(jìn)而達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境地。

戲曲表演藝術(shù)需要演員具備高超的技術(shù)，也需要演員進(jìn)行深刻的人物體驗(yàn)。但“形似將跨門，神似才到家”，我們必須清醒地意識(shí)到，無(wú)論如何，掌握功法是戲曲表演最基本的要求，同時(shí)功法是人物體驗(yàn)表現(xiàn)的媒介。同時(shí)，戲曲演員在運(yùn)用功法時(shí)，不能僅僅要從功法出發(fā)，還要立足于戲劇本身。演員要通過(guò)自身精湛的表演，表現(xiàn)人物內(nèi)心的準(zhǔn)確體驗(yàn)，在表演中完美結(jié)合“形”與“神”。因此，戲曲演員的培養(yǎng)，需要以技為先，使演員獲得表演的能力，并在此基礎(chǔ)上不斷追求技藝統(tǒng)一，才能最終使演員的表演技術(shù)手段與人物體驗(yàn)達(dá)到相融無(wú)間的藝術(shù)境界。

四、結(jié)語(yǔ)

掌握技術(shù)不是戲曲藝術(shù)表演的主要目的，但掌握技術(shù)是學(xué)習(xí)戲曲表演的必要條件。演員若想在戲曲舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)表達(dá)，“這一切還得要有結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)功夫，正如寫字一樣，從描紅模的一撇一捺開(kāi)始，規(guī)規(guī)矩矩地寫好正楷字，然后再寫行草，自然就變化裕如、揮灑自然了”。⑨雖然進(jìn)行深刻的人物體驗(yàn)不是戲曲表演藝術(shù)獨(dú)有的，但它依舊是歷代戲曲表演藝術(shù)家追求的。戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造離不開(kāi)演員對(duì)功法的運(yùn)用，也離不開(kāi)演員對(duì)人物體驗(yàn)的追求，只有兩者兼?zhèn)洌拍軐?shí)現(xiàn)戲曲技與藝的有機(jī)統(tǒng)一。

注釋：

①⑦阿甲.生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)[J].戲曲研究,1957.1.

②傅謹(jǐn),曹南山.戲曲表演美學(xué)體系的歷史基礎(chǔ)與研究方法[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2021,63(02):124-131+196.

③鮑綺瑜.向尚小云先生學(xué)《昭君出塞》[J].人民戲劇,1980,(12):10-13.

④中國(guó)戲曲研究院編.中國(guó)古典戲曲論著集成.第七集[M].中國(guó)戲劇出版社,1959.174.

⑤張庚.張庚文錄 第四卷[M].湖南文藝出版社,2003.230.

⑥王慈,蔣風(fēng)編.藝諺藝訣集[M].廣西人民出版社,1985.65.

⑧阿甲.戲曲藝術(shù)的最高美學(xué)要求——“程式的間離性”和“傳神的幻覺(jué)感”的結(jié)合[J].中國(guó)戲劇,1990,(01):44-45.

⑨蓋叫天.談表演藝術(shù)中的身段[J].戲曲研究,1957,(4).