越來越明亮：論《不老》及葉彌的敘事變化

曹霞

從人物和情節(jié)來看，葉彌的長篇小說《不老》（2022）延續(xù)了《風流圖卷》（2018）中某些未完結(jié)的故事，又賦予了人物新的際遇和人生。小說以1978年改革開放“前夜”的25天“倒計時”為時間結(jié)構(gòu)，講述35歲的孔燕妮在等待戀人張風毅出獄的同時毫不耽誤地談戀愛。關(guān)于這部作品，研究者多從女主人公的情感生活以及特殊歷史時間帶來的社會思潮進行了評說。我更傾向于將這部小說視為葉彌創(chuàng)作序列中的一個“界標”，標示著其敘事理想的成熟度與完成度。

一? “理想人格”的生成

要深度解析《不老》，需要將其納入葉彌的整體創(chuàng)作中進行考察。從1994年發(fā)表《名廚》以來，葉彌的作品廣泛涉及現(xiàn)實、城鄉(xiāng)、歷史、女性等題材，歷來被認為難以歸類。在我看來，敘事范疇雖然不同，但其追求大體是一致的，那就是著力鍛造既“在”又“不在”世俗生活中的人物，他們身處現(xiàn)實之中但精神總是超拔或者說悖離現(xiàn)實。用姜文的話來說，這些人物“未被格式化”，這也是葉彌小說總是予人以“陌生化”和“游離感”的原因。

在《風流圖卷》和《不老》中，葉彌選取了1958年、1968年、1978年等特殊年份構(gòu)建“微觀史學”，通過“革命”與“人性”的頡頏來展現(xiàn)時代和人物命運的變遷。如果說《風流圖卷》書寫的是孔燕妮性格“發(fā)展史”的話，那么《不老》則是其“成熟史”。女主人公性情的凝聚成型與時代潮流并不同步，而是具有強烈的逆反性。雖然被性侵且親眼見證了一場場可怕的毀滅，但她依然持守著對于自由意志、個體主義、精神解放等美好之物的向往。毫無疑問，這是一個充滿魅力的光彩照人的女性形象，是葉彌創(chuàng)作生涯中不同人物的理想主義光芒的“結(jié)晶”。

作為蘇州作家，葉彌并不拘泥于地域和風土，她敏慧、善悟而多思，往往能在歷史潮流中捕捉到意蘊豐沛的命題，那就是“人”在其所處的時代、社會、變革、道德體系中經(jīng)受挫敗和規(guī)訓而逃離或反抗，《成長如蛻》（1997）中“弟弟”的遭遇就相當?shù)湫汀Ｔ偃?，《閑來無事》（2000）中的彭建明用戴墨鏡看電影以及將手伸進電影光束里和“拉電”等行為來凸現(xiàn)自己的“非農(nóng)民”特質(zhì)；《“崔記”火車》（2008）中的秋媛對火車的向往包含著逃避無聊生活的意愿；《風流圖卷》中的柳家驥用享樂主義抵御“改造”，常寶用女性美學反抗那些把生活弄得毫無美感的粗糙簡陋，這兩位對孔燕妮影響至深的人都付出了生命的代價。從結(jié)果導向來看，這些人物的反抗并不成功，但他們從來沒有將自己降維至庸俗和潰敗，甚至始終保持了強力主體意志。當他們發(fā)現(xiàn)反抗無果并且可能招致更大的侮辱時，寧愿一死了之。如果說他們的命運還攙雜著灰暗和悲劇色彩的話，那么孔燕妮則標示著一種明亮自洽的理想人格的高度完成。

在生命倫理上，孔燕妮體現(xiàn)了葉彌一以貫之的對“情感”的重視?！恫焕稀芬苑至肯喈?shù)墓P墨講述了女主人公的兩種愛情生活：一是她與張風毅的愛。這份感情發(fā)軔于少年時代，共同經(jīng)歷了“革命”帶來的殘酷變故而心意不改，攜帶著毫無保留的信任和人格生成的互嵌，是處于“完成時”的成熟之愛。二是她與俞華南的邂逅。他們的交往過程伴隨著對于激變時代的認知分歧與爭吵，最后走向了體恤和理解，是“正在進行時”的愛。孔燕妮與一般女性的迥異之處在于，她與張風毅、俞華南“談”的不是“戀愛”而是時代變遷、經(jīng)濟發(fā)展、國家未來、人性善惡等命題。在情感生活之外，她關(guān)于“精神/物質(zhì)”的思考、“空心湯團”演說、發(fā)動學生開展的“為他人行動”均有強烈的形而上學色彩。最為“非女性”的是，她不會因張風毅入獄、俞華南“失蹤”而自憐自傷——這是女作家和女性人物很容易陷入的情緒窠臼。一言以蔽之，她的愛和精神是“中和”的、“雌雄同體”的。

從《風流圖卷》到《不老》，孔燕妮經(jīng)歷了人格的成長與進化，成為了一個情感的人、行動的人、勇敢而真誠的人，這些特質(zhì)在講求實利主義的中國社會中并不多見。對于這個人物，葉彌有著明確的塑造傾向和性別贊嘆。在與舒晉瑜的訪談《希望有“越軌的筆致”沖破思想的牢籠》中，她說自己想塑造一個“來源于生活，又不給生活壓倒的女性”，“她必須是有知識有境界的女性”。葉彌的寫作是獨特的，也是孤獨的，因為中國人普遍認為追求思想、意義、精神什么的太過奢侈，也相當累人，除了史鐵生、張承志、殘雪等少數(shù)作家外，鮮有對此持續(xù)進行書寫者。好在葉彌已經(jīng)過了懼怕孤獨的年齡，她通過孔燕妮這個形象表明：思索者最強大，孤獨者最有力量。這就不難理解為什么世俗塵埃和時代風暴落在她身上，甚至把她卷到半空又摔到地上，都不能擾動她一絲一毫。在葉彌筆下，這個人物跨越了性別和時代的局限，作為一個接近“純粹的人”“理想的人”而成為當代文學譜系中的獨異存在。

如果以更簡潔的表述來概括葉彌的敘事主題，那就是“立人”。中國近現(xiàn)代以來，從龔自珍、梁啟超到胡適、李大釗、魯迅都對這一命題孜孜以求。在《摩羅詩力說》和《文化偏至論》中，魯迅提出了“立意在反抗，指歸在動作”“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”等“立人”方法，用來形容孔燕妮這一形象的生成路徑倒是相當恰切。我毫不掩飾我對孔燕妮的喜愛，有時甚至充滿了欣羨。她那自由翱翔的強健與平穩(wěn)落地的安詳，不但極大地反叛了儒家文化和非常年代對于中國人幾近殘酷的身心虐殺，更代表了一種高遠廣袤、毋須借助他者照耀也能自體明亮的“性別烏托邦”“精神烏托邦”。從這個意義來說，葉彌的寫作構(gòu)成了對百年前“啟蒙者說”的遙遠而篤定的回應。

二? 愛與自由

從廣泛意義來看，愛與自由當然也是人格追求的構(gòu)成部分，這兩者及其關(guān)系在《不老》中有著重要和獨特的體現(xiàn)，不妨單列出來一說?？籽嗄葑钜垡沧畋蝗嗽嵅〉木褪遣煌５卣剳賽?，她很容易愛上別人，自稱是“敞開情感的人”“多情里的多情種”。葉彌為何如此設(shè)置呢？我想這可能是作家關(guān)于性別身份及其邊界與內(nèi)涵的一種認知，那就是對于女性來說，最重要、最大限度彰顯自我的“戰(zhàn)場”就是愛情，或許也是唯一的“戰(zhàn)場”。

在《不老》中，孔燕妮的情感經(jīng)歷堪稱豐富。張風毅入獄三年，她談了三場戀愛，還不包括對學生馮春霖愛慕的回應和與詩人江紅旗的肌膚之親。張風毅也不缺暗戀者，就連在獄中也吸引了年輕的曲小珍。需要注意的是，孔燕妮雖然多情但從不濫情，借用趙園先生在《想象與敘述》中的話來說，吸引她的是“光明俊偉的人格”。俞華南和張風毅都是這樣的人，他們愛讀書、愛思考、有勇氣、有責任感，關(guān)懷公共事務和貧弱底層。對孔燕妮來說，這兩位男士都值得她去愛。在吳郭人民的集體“圍觀”和“關(guān)懷”下，她不慌不忙、有滋有味地愛著與被愛著，即使受挫也不屈不撓、屢敗屢戰(zhàn)。對此，敘述者轉(zhuǎn)換視角予以了褒揚：“孔燕妮，你又成功了。你在愛情這個領(lǐng)域，是百戰(zhàn)百勝哪。你真是個有能力的人。”顯然，葉彌欣賞并贊同她生命不息折騰不止的愛情旅程，希望她能超越世俗眼光和庸常倫理，去度過光明寬闊、生機勃勃的一生。

“愛與自由”本為悖論，一個排斥他者，一個寬容他者，對這個悖論的處理方式構(gòu)成了《不老》愛情話語的核心。從對于“愛”的理解力與執(zhí)行力來看，這三個人的氣質(zhì)是相同的，他們從不將對方視為附屬物而是完全獨立的個體。張風毅與孔燕妮彼此深愛，約定對方永遠“自由”?？籽嗄菖c俞華南的愛也是自由的，他們相遇伊始便知道對方都在等待自己的愛人，一個在獄中，一個去緬甸參加了緬共人民軍。這兩個“不在場”的形象總是讓我想到葛蘭西和切·格瓦拉，當然這是題外話了。

還是說回主題。既然張風毅比愛自己還要愛孔燕妮，那為什么要放她去體驗不同的情感呢？在給女友的信中，他這樣寫道：“極端忠貞的愛情背后都有著對自由靈魂的操控，是不正常的?！币虼怂幌矚g梁祝、羅朱之戀?？籽嗄菀舶l(fā)表過類似的關(guān)于“自由”與文化/文明關(guān)系的觀點：“我和張風毅約好的，什么事也不要互相隱瞞。我們中國人含蓄，什么話也不說透，互相是不透光的。”對他們來說，“互不隱瞞”是對抗“互相欺瞞”的最好方法。這意味著“愛”是“自由”追求的體現(xiàn)之一，其目的是讓彼此的生命走向豐富和遼闊，而不是封閉或萎縮。

用弗羅姆在《愛的藝術(shù)》中的話來說，三位主人公都深諳“愛的藝術(shù)”或更準確地說是“愛的技藝”（The Art of Loving），這需要愛者具備約束感、專注感、忍耐性等愛的“能力”。這樣的人擁有寬仁、坦蕩、磊落、無畏的人格，即弗羅姆所說的“創(chuàng)造傾向型性格”，這種性格的人總是在“給予”：“給予要比索取和接納快樂，這并不是因為它是某種東西的喪失，而是我的活力在給予的行為中表現(xiàn)出來。”因此，孔燕妮對“付出”毫不在意，甚至以此為樂。在她的“賬本”里，“付賬”遠遠大于“進賬”。

歸根結(jié)底，豁達地面對“愛與自由”之間的沖突并寬容地看待愛的存在與否，最終是為了達到精神的圓滿，一如女主人公的領(lǐng)悟：“精神上有了枷鎖，就失去了自由。失去自由的靈魂，是衰老腐朽的靈魂。一個衰老腐朽的靈魂，養(yǎng)不出年輕的肉身。”在這個循環(huán)中，“精神”←→“靈魂”←→“身體”互動同構(gòu)。這就不難理解孔燕妮的手因何而冷又因何而暖。小說將她的手設(shè)置為“身體”的表征，自15歲被性侵后就一直冰冷，這意味著她的身體/精神遭受了雙重戕害。張風毅和俞華南都無法溫暖，最后是她與江紅旗的肌膚之親解決了這個難題。在此，手之冷暖與精神“枷鎖”之解除和“自由”之獲得之間互為因果。而把這個“愛人”無法完成的任務交給一位“詩人”，這里頭可能包含著葉彌從少年時代起就有的對詩的一份深愛與寄情。

葉彌以往的作品也有關(guān)于“愛”的書寫，但那是不自由、不對等的愛，甚至是病態(tài)和殘缺的。比如《司馬的繩子》（2002）里的司馬與邢無雙，《猛虎》（2003）里的崔家媚和老劉，《混沌年代》（2008）里的父親和母親。雖然也有如《明月寺》（2003）里羅師傅和薄師傅純凈得令人落淚的愛，但他們攜帶的秘密卻“封印”了正常生活而令人嘆惋。在2008年隱居鄉(xiāng)間后，葉彌的敘事題材與意境發(fā)生了很大變化，關(guān)于愛、身體、欲望的探索走向了松弛寬闊?！断銧t山》（2010）中，蘇表達暗戀的方式與大自然的氣息相諧一致，清淡美好；《桃花渡》（2009）中，“我”對清定居士/崔先生很有好感，雖然無果，但“我”在愛中的領(lǐng)悟比“得到”本身重要得多。到了《對岸》（2020），變化更加明顯，柴云妹有過不堪回首甚至恥辱的婚戀經(jīng)歷，時過境遷，她不再糾結(jié)，取而代之的是自我寬宥的平靜與淡然。而講述/傾聽柴云妹故事的五個中年女性也各有所悟，釋然開懷，一如那夜的月白風清。

說起來，“愛與自由”在文學中并非新命題，但多拘囿于非此即彼的二元選擇。人們以為借“愛”之名就可以任意宰割“自由”，或以為防范“自由”就是在“保衛(wèi)”愛情，這其實是將人性的多元面向進行了窄化和淺表化處理。在葉彌看來，無論在哪個歷史時期，人的情感和精神波濤都在涌動起伏，充滿了層次感和生命力。在《局部》（2011）中，艾老師雖然家里窮得揭不開鍋，丈夫又愛玩上吊的游戲，但她并不憂愁，最擅長的就是想入非非?！短悠薄罚?013）中的孔覺民是“臭老九”，但“姑娘們找對象都愿意找‘臭老九”，因為他們有知識又愛衛(wèi)生講道理。在《文家的帽子》（2016）、《雪花禪》（2016）等小說中，主題涉及“破四舊”和“戰(zhàn)爭”，但葉彌的關(guān)注重心依然是極限環(huán)境中的人性博弈與情感走向。她認為所謂的不可思議、意料之外實為“常識”，她筆下的“人”也因此豐沛飽滿。在《不老》中，三位主人公的“愛”不斷地突破悖論，超克局限，具有強大的內(nèi)驅(qū)力。就像武兆雨在《詩性“不老”，“風流”自流》一文中所說，他們在追求“個體自由和精神自由”的同時，也幫助別人獲得“生命的自由”和“生命的幸?！?。自由主義的輝光可以“渡己”，也能“渡人”。

三? “情不情”與泛靈觀

閱讀《不老》，令人印象最深的就是孔燕妮純粹真切的愛情觀和情感實踐。她對“愛”進行了精神性和超越性擢升，在愛中被愛，在情中用情，使之清澈而透明。從這一點來說，《不老》是一部寫給“愛者”的“情書”。

孔燕妮愛自己和親人，也愛那些愛著自己的人。而對于害人害己者，她從不記恨，甚至原諒了性侵者體育老師趙大偉，在她看來這是一個“病人”。什么病？時代之病。當時代風潮裹挾著人們將之推向癲狂時，極少有人能保持理性。對于“道不同”者，她亦無所怨，比如謝燕兵和潘小根。當沒有血緣關(guān)系的妹妹謝燕兵拖家?guī)Э诨貋戆哉寄赣H的房產(chǎn)時，她毫不介意，還在工作和經(jīng)濟上盡力施以幫助。鄰居潘小根是個“投機倒把分子”，不停地對她進行騷擾、偷窺、造謠，她都一笑了之。再如她少女時代暗戀過的杜克，這是一個政治狂熱分子，他贊成“均貧富”，擔憂欲望的“洪水猛獸”，反對歷史前進的車輪，種種愚行蠢言讓孔燕妮納罕自己當初怎么會愛上他，但她依然毫無芥蒂地帶著俞華南參加杜克家的文化沙龍，邀請他及其女友還有前妻去青云島赴宴。

對孔燕妮來說，所有的傷害和污蔑都去留無痕，唯有“情”字是一生所執(zhí)。借用脂評《紅樓夢》的“寶玉情不情，黛玉情情”之語，孔燕妮的“無分別心”類似于寶玉的“情不情”。在旁人看來，寶玉愛所有姐妹，對他人憐愛體諒，還喜歡跟燕子魚兒嘟嘟噥噥，實在癡極傻極，但這正是他的可貴之處，所謂“凡世間之無知無識，彼俱有一癡情去體貼”。孔燕妮也有這樣的“癡”氣，電燈泡裂了她跟燈說話，打掃地上的玻璃屑時她跟玻璃屑說話，拾撿泡桐葉子時她跟泡桐葉子說話。

這種“齊觀”萬物的做派中外皆有，《莊子·齊物論》曰，“天地與我并生，而萬物與我為一”，人與天地同呼共息，在物我相融中陶然忘機。西方宗教的“萬物有靈觀”“泛靈論”（animism）認為一切物體都有感覺和思維，是和人一樣的生命存在。在《不老》中，除孔燕妮外，葉彌還設(shè)置了兩個人物，通過他們的視角來傳遞“萬物平等觀”：一個是張柔和的智障兒子小葫蘆，一個是有精神疾病的老隱。他們看到的世界與“常人”迥然有別。在小葫蘆眼里，發(fā)病倒地的俞華南“安靜得像一片掉在地上的葉子”，螞蟻在他身上爬來爬去很“正常”，因為“泥土不是臟物，大地很親切，葉子最干凈，螞蟻挺可愛”；老隱家里的大黃狗名叫水根，在老隱的講述中，它“脾氣很大，喜歡生氣”，但水根見到客人很親，“滿心喜悅地拖著舌頭，眼睛忽閃忽閃地和人對著眼光”。在葉彌筆下，“人”沒有“正?！焙汀安徽！敝郑叭恕迸c“物”都是“齊一”的，《獨自升起》（2013）里的阿當就集中體現(xiàn)了這一觀念。如陳鼓應先生在《莊子今注今譯》中所說，所謂“齊物論”包括“齊、物論（即人物之論平等觀）與齊物、論（即申論萬物平等觀）”。在這種觀念的主導下，葉彌創(chuàng)造出了一個遼闊有趣的世界，山川湖泊、日月星辰、鳥獸蟲魚都有呼吸和情緒，而人也不過是它們中的一小分子。

喜愛葉彌的讀者對這種泛靈觀并不陌生，這在“花碼頭鎮(zhèn)”系列中是常態(tài)化的存在，這也是她隱居鄉(xiāng)下終日與貓狗花木相伴的結(jié)果。在與周新民的對話《我崇尚樸素喜愛自然》中，她說自己十幾年前開始對吳地文化產(chǎn)生了興趣，為了便于在小說中容納吳地文化，她虛構(gòu)了吳郭城，在其中配置了花碼頭鎮(zhèn)、香爐山、拈花橋等。葉彌不但詳實地繪制出了“地理圖”，還將人、植物、動物、鬼神等量齊觀。在《向一棵桃樹致敬》（2007）中，譚海五把桃樹當兒子養(yǎng)，經(jīng)常跟它說話，桃樹在知道自己可能被賣掉時一夜落花；《桃花渡》里，女主人公評價小貓“友善而不阿諛，敏感但克制”。她自己則有足夠的耐心在黃瓜邊一坐就是三小時，看它長了半根手指那么長；《你的世界之外》（2011）中，大道觀的看門人老鄔答應了螢神，以犧牲自己來幫助被臟污環(huán)境逼得無路可走的螢火蟲，“人性”中的“神性”自有一抹溫暾暖意；在《另類報告》（2010）中，小胖鬼喜歡花亞，想著法兒哄她開心，又是變成洋娃娃又是變成八哥又是變成豹子，忙個不停，呆萌可愛……

需要注意的是，葉彌并非要建設(shè)一個理想世界，她清楚地知道花碼頭鎮(zhèn)和其他地方一樣，在現(xiàn)代性發(fā)展中已經(jīng)變得污濁不堪，人類貪欲腐蝕了一切。農(nóng)田成了房子和水泥路，水澤被工廠征用，豆娘和螢火蟲所剩無幾。村長吃喝嫖賭，鎮(zhèn)長草菅人命，醫(yī)生沒有醫(yī)德，裁縫當起了小偷。人們不但對他人心懷算計，就連對鬼也下手殘忍。邢大舅配制了成分復雜的滅鬼藥灑向藍湖邊的土里，他“驚奇地看到有一個鬼從土里痛苦地跳了出來，化成黑煙冒到半空，然后在半空中閃亮地炸成一朵白花”，鬼們膽小如雞鴨，竟無一幸免。鎮(zhèn)長向看熱鬧的人收取人頭費，觀眾則開心得陣陣喝彩。如此種種，可以看到葉彌對于自然生態(tài)和倫理的被破壞有著深重憂慮，就像《拈花橋》里客居此地的女主人公所說，“我已知道，這里不是桃花源”。

在以往的作品中，“泛靈論”是葉彌批判經(jīng)濟發(fā)展惡果和暗黑人性的“標準”，寺廟、道觀、佛堂施行的多是敘事空間功能而非文化功能。到了《風流圖卷》和《不老》，她減少了反抗和批判色彩而增加了論辯與思考的內(nèi)容，文風也從懷疑峻厲走向了明澈平和。同時，佛道元素的功能有所變化，不老和尚的悲憫念叨、如明的和善與威嚴，都在幫助人們減輕戾氣，平息怨憎，脫離苦難。在止水庵中，年輕的住持如明給孔燕妮算命，說她的魂兒在一棵桃樹下，需要灑米酒放出來。當找到桃樹時，孔燕妮分明感到“愛情的繩索不知不覺地脫落”。在她為數(shù)不多的“進賬”中，有了這么一筆：“如明的慈悲指導?！边@些敘事元素和情節(jié)未必與宗教信仰相關(guān)，但可見出葉彌敘事觀念的變化。她和筆下人物一樣，從“情情”逐漸抵達了“情不情”?！扒椤辈辉偈莾r值評判，而是一種生活美學和生命的底色。

四? 強力主體譜系的余音或終曲

借用佛家術(shù)語，孔燕妮稱得上是“本自具足”的人。在新時期文學中，這種強力主體形象也曾經(jīng)出現(xiàn)過，如《祖母綠》中的曾令兒，《古船》中的隋抱樸，《北方的河》和《大坂》中的“他”。他們有過罪孽、欲求、膽怯、懦弱以及生命中的種種苦痛喪失，但通過精神世界的自我調(diào)適和反復校正，他們完成了自我認同，構(gòu)成了當代文學中明亮有力的形象譜系。

從新時期的文化思潮來看，這種人物的信念指向與當時的人文觀念同頻共振。20世紀70年代末80年代初，“潘曉討論”和《人啊，人》《我愛每一片綠葉》《春之聲》《在同一地平線上》等小說發(fā)出了對“人性”“個性”“自我”的強烈呼喚?！爸黧w性”成為一種激動人心的精神召喚，如蔡翔所說“培養(yǎng)出一種英雄主義或者理想主義的創(chuàng)作傾向”。學者對馬克思主義的重新關(guān)注集中于“人的主體性和人的解放”等命題，希望通過引介從西馬的“文化批判”到列斐伏爾的“日常生活批判”等觀念，為中國現(xiàn)代化發(fā)展提出的“人”的教育和成長等任務提供啟喻。這可以用來解釋新時期的作家之所以能塑造出有力量的人物，是因為他們自己對未來的允諾抱持樂觀態(tài)度，相信“人”可以改變現(xiàn)實。

隨著中國經(jīng)濟的突飛猛進，精英文化/大眾文化的此消彼長，文學作品先于社會變革而敏感捕捉到了“意義”“價值”的危機，“躲避崇高”最終壓倒了“抵抗美學”，強力主體譜系的建構(gòu)走向了彌散和消退。現(xiàn)代主義、先鋒文學、新寫實、晚生代都不再將塑造“總體性”“全面的人”視為敘事重心，取而代之的是具有后現(xiàn)代解構(gòu)意味的形式革新與瑣屑無意義的生活流。“人”被裹挾進了欲望的平庸“黑洞”，喪失了個體主義的鮮明追求，“主體性的黃昏”（弗萊德·R·多爾邁語）已然降臨。這也是為什么雖然1990年代至新世紀初是長篇小說的美學高峰，但許三觀、莊之蝶、王琦瑤、譚功達、吳為等主人公都不再具備面向未來的理想化色彩。

正是在這種變幻不定的價值序列中，孔燕妮的出現(xiàn)才別具意義。她越過了1990年代人物形象的碎片化和不確定性而接續(xù)上了1980年代的主體形象譜系。無論是生活還是愛情，抑或面對精神與物質(zhì)的選擇，她對自己的行為都有著明確認知并有能力和勇氣主動承擔后果，真正彰顯了將“個體與自我”作為價值核心的現(xiàn)代觀念。這種無需外求的自性圓滿使她如同光源，可以源源不斷地給出而毫不減其亮度與內(nèi)涵。就此而言，《不老》稱得上是當代文學中的強力主體譜系的余音，或許也是終曲。因為從葉彌的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)驗來看，孔燕妮的出現(xiàn)并非偶然，這是作家不斷豐富和確證自己生活/生命價值的必然結(jié)果。隨著世界走向網(wǎng)絡化和數(shù)字化，人們的自我認同出現(xiàn)了嚴重危機，可以預見，如葉彌這樣的精神型、沉思型寫作會越來越少。

按照葉彌的設(shè)想，她會續(xù)寫孔燕妮在改革開放以后的故事和命運。這意味著作家無法回避這樣的問題：如果說孔燕妮曾經(jīng)用愛這種最根本的“人性”成功抵抗了“非人性”時代的話，那么，在身體獲得解放的年代，她還能繼續(xù)抵抗嗎？換言之，當“風流”不再是個人的“武器”而是人人唾手可得的“自由”時，孔燕妮的“風流”還有意義嗎？

責任編輯? 喻向午