解讀德國電影卡斯帕爾 · 豪澤爾之謎

張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)研究員，ISFVF國際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時(shí)期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。

北京電影學(xué)院曾舉辦過德國導(dǎo)演維爾納·赫爾佐格（1942-）的電影展映活動(dòng)，并邀請導(dǎo)演前來講座。展映期間放映了他1974年的《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》等多部電影，看《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》同看他的代表作《陸上行舟》（1982）一樣令人震撼，后者的震撼是來自對其恢宏的形式及力量的震撼，而前者則是來自思想方面的震撼，并且其可以作為理解當(dāng)代德國文化、哲學(xué)與藝術(shù)的一把鑰匙。

電影取材于真實(shí)事件，講述了影片主人公卡斯帕爾從小就被關(guān)在一間類似地窖的空間里從未出過門，既不會(huì)行走，也沒有人同他交談，他不會(huì)說話，也不會(huì)寫字，除了吃喝就是睡覺，唯一的娛樂就是前后推動(dòng)木制小馬駒玩具。直到有一天前來的知識分子教他說話、寫字，讓他出現(xiàn)在社會(huì)人群中，從此他的生活發(fā)生了巨大的變化?？ㄋ古翣栍脙赡臧氲臅r(shí)間學(xué)會(huì)了讀寫與基本社會(huì)知識。文明社會(huì)以語言、理性、法律與禮儀等因素構(gòu)建社會(huì)秩序，而卡斯帕爾則以素樸的動(dòng)物直覺與身體方式來建構(gòu)其邏輯與判斷，他類似于尼采筆下的英雄或超人，代表著酒神精神或古希臘精神。

對文明的反思與社會(huì)問題的批判

假如在“善”中也包含著衰落的征兆，包含著某種危險(xiǎn)、誘惑和毒藥，還包含著以犧牲未來為代價(jià)換取現(xiàn)在滿?的?醉劑的話，情況會(huì)怎樣呢？也許會(huì)變得更舒適、更安全，但也更卑微、更低級……假如?類永遠(yuǎn)?法企及那原本可以達(dá)到的強(qiáng)?與卓越的頂點(diǎn)的話，那么，是否恰恰就是因?yàn)榈赖碌淖镞^呢？那么，是否恰恰說明道德才是危險(xiǎn)中的危險(xiǎn)呢？導(dǎo)演赫爾佐格同尼采一樣，認(rèn)同任何一個(gè)敢冒天下之大不韙的人，他也喜歡“能喝、能打、非常熱心、富有想象力”的人，這些人具有尼采所說的“貴族精神”，敢于直面痛苦，藐視死亡，充滿簡樸的力量，以“好/壞”而非“善/惡”建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，所以赫爾佐格電影中的人物境遇不能用類型電影的框架去框定，他喜歡用瘋狂的想法打破常規(guī)視角，解放人的思考角度。因?yàn)樗J(rèn)為，正常是被壓抑著的反常，而反常是豐盛的表象——在最為人稱道的例子里，它指示了一種真實(shí)的貧乏（甚至從這個(gè)角度看，更加準(zhǔn)確的說法似乎是瘋狂，是一種依賴于貧困，依賴于匱乏的豐富性）。

在電影《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中，在卡斯帕爾被不斷地規(guī)訓(xùn)過程中，他顯得柔和、善良，但他也有自己的底線與認(rèn)知。當(dāng)教士們多次強(qiáng)調(diào)讓他重復(fù)禱告詞的時(shí)候，他緘口不語，以沉默對抗；當(dāng)人們把日常的行為規(guī)則強(qiáng)加給他的時(shí)候，他以動(dòng)物本能的動(dòng)作與之抗衡。他的破壞欲是深層次的，他要打破的不是一兩件物品或者吐出他不喜歡的食物，而是要對抗這個(gè)世界的行政權(quán)威、神權(quán)與日常規(guī)范，進(jìn)而顛覆其“善/惡”之標(biāo)準(zhǔn)。他的這些行為讓世俗世界中所謂的“善”人無法忍受，最后“善”人們將卡斯帕爾這個(gè)破壞者、叛逆者誅殺之。赫爾佐格及尼采對于“善/惡”標(biāo)準(zhǔn)及“禮”的問題，老子早在先秦時(shí)期就已經(jīng)做過論斷：“大道廢，有仁義”“禮者，忠信之薄而亂之始”。

赫爾佐格認(rèn)為，他一直都和“強(qiáng)者”有著密切的聯(lián)系。電影《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中卡斯帕爾說：“我想在血淋淋的戰(zhàn)爭中，像騎士一樣飛行?！边@句臺詞代表了他的超人意志、貴族精神或者不切實(shí)際、未被物化的堂吉訶德式騎士精神，卻也是人類的希望與未來?？ㄋ古翣栕鳛椤隘傋印?、智者與真正的強(qiáng)者在電影的結(jié)尾處，他講述了一個(gè)“只有開頭”的故事，表達(dá)對人類以未來作為代價(jià)的擔(dān)憂：“有一個(gè)是關(guān)于旅行隊(duì)和沙漠的故事，但我只知道開頭，我看到一個(gè)行路者穿過沙漠，橫穿沙漠，這群行路者由一位年老的柏柏爾盲人帶著。這時(shí)他們停了下來，因?yàn)橛腥讼嘈潘麄兠月妨?，因?yàn)樗麄兛吹角懊婧枚嗳荷剑麄兛粗改厢?，但發(fā)現(xiàn)沒有用。接著他們的盲人領(lǐng)隊(duì)抓起一把沙子品嘗著，好像那是食物。我的孩子，那個(gè)盲人說，你們錯(cuò)了，你們看到的不是山，只是你們的幻覺，我們必須繼續(xù)向北走。旅行隊(duì)聽從了老人的建議，終于到達(dá)了北方的城市，這就是故事的開頭，他們到達(dá)城市后故事怎么繼續(xù)，我不知道了?！?/p>

這個(gè)故事是赫爾佐格對人類發(fā)展與文明的一種隱晦比喻，象征著人類從蒙昧走向文明的過程，至于到達(dá)所謂人類的文明之地“城市”之后的人類前途和命運(yùn)會(huì)怎樣，尚不能知。但是盲人領(lǐng)路者是一種暗示，既是摒棄了所有其他知識的一種直覺認(rèn)知方式，亦是在信與不信之間存在的隱隱擔(dān)憂，這種開放式的結(jié)局是赫爾佐格式的對人類命運(yùn)的擔(dān)憂與啟示。

“人類考古學(xué)”及“系統(tǒng)操控論”

赫爾佐格相信人在直覺上、完全身體上的認(rèn)知，所以在電影《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中，他將這種認(rèn)知與語言、邏輯及理性上的認(rèn)知進(jìn)行比較與判斷。

電影《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》中卡斯帕爾最初的生活之地——地窖類似于地下室人生活過的地方，而其生存境遇也類似于2023年中國郗望導(dǎo)演、李騰飛主演的獨(dú)角戲《一只猿的報(bào)告》中的猿紅彼得。《一只猿的報(bào)告》的故事是基于卡夫卡1917年的短篇小說《致某科學(xué)院的報(bào)告》（1917）而來的，這部劇通過對猿/人的類屬考察，反思了“人類目前的文明是不是以未來的發(fā)展為代價(jià)”這一問題。被人類捕獲的猿類紅彼得在醉酒的迷狂之后產(chǎn)生了奇跡，“他”以“你好”“太初有道”的語言方式，從“動(dòng)物世界”進(jìn)入到人類的“世俗世界”與理念的“象征界”。紅彼得窮盡所有時(shí)間學(xué)會(huì)了人類世界馴順的“規(guī)矩”“規(guī)訓(xùn)”與“知識即美德”的邏輯，但偶爾也會(huì)在某個(gè)孤獨(dú)與思考之際，對自身的最高存在、自由與自然必然性進(jìn)行沉思。非洲大自然的森林里它矯健地上下跳躍，是具有速度、力量、創(chuàng)造意志與毀滅意志的猿?，F(xiàn)在半躺半坐在沙發(fā)上的他是進(jìn)步了還是退步了？即使他有“吐口水”與“不吐口水”的自由，這讓他覺得愜意與自由，但他知道在雜耍劇院這個(gè)大籠子里，是這個(gè)雜耍系統(tǒng)讓他覺得他是自由的。猿陷入了深深的思考，也許他將成為尼采重歸荒野的金發(fā)野獸。赫爾佐格認(rèn)為，卡斯帕爾是這個(gè)無名小鎮(zhèn)上最完好無損的人，他完全具備了最基本、最純潔的人性尊嚴(yán)。他有一種你有時(shí)會(huì)在文盲身上發(fā)現(xiàn)的那種智慧。

在電影中，當(dāng)卡斯帕爾被問及他所生活過的地窖情形如何時(shí)，卡斯帕爾清楚地回答說“比外面要好”“外面”是指被世俗化、系統(tǒng)化與物化了的充滿了奴役色彩的規(guī)訓(xùn)世界。在地窖里，卡斯帕爾可以安靜地、無限重復(fù)地推動(dòng)他的小馬駒玩具作為娛樂或者作為存在的意義，那個(gè)時(shí)候，他是處于自為的存在境界。而當(dāng)他回答道墨說他的新傳記并不想給其他人看時(shí)，他逐漸擺脫系統(tǒng)的操控與奴役，走向自在的自由境界。如他后續(xù)的很多動(dòng)作，如與邏輯學(xué)教授的不同問題、對教堂圣歌的批判以及基督教化的自我否定——“我來到這個(gè)世界是個(gè)可怕的墮落”，以及他“遠(yuǎn)離萬事萬物”獨(dú)自存在的狀態(tài)，這些動(dòng)作、選擇與描述亦是佐證了卡斯帕爾獨(dú)立思考、判斷的動(dòng)力、勇氣與力量。

對真相、神學(xué)與存在的探討

電影中有一個(gè)段落是關(guān)于真相的討論，而卡斯帕爾以簡單的方式回答與解決了邏輯學(xué)教授的抽象難題：“我會(huì)問這人他是不是一只樹蛙，從真理村來的人會(huì)說：不，我不是一只樹蛙，因?yàn)樗f的是真話。從謊言村來的人會(huì)說：是的，我是一只樹蛙，因?yàn)樗麜?huì)說謊，所以我知道他是從哪里來的?！钡壿媽W(xué)教授不能接受卡斯帕爾的問題，因?yàn)樵诶硇灾小懊靼资谴我?，推理才是事物，在邏輯學(xué)和數(shù)學(xué)中，我們不理解事物，我們思考和推論”，邏輯學(xué)教授從更高的理性與文明角度否定了卡斯帕爾的問題與方法。電影中的另外一段敘述，亦帶有強(qiáng)烈的思辨色彩，當(dāng)?shù)滥嬖V卡斯帕爾他曾居住在塔里的某個(gè)房間時(shí)，卡斯帕爾則認(rèn)為他的房間不可能在這個(gè)塔里，因?yàn)樗摹胺孔又挥袔撞酱?，在房子里無論從哪兒看，從右邊左邊，或者從前面和后面都只有房子。但是當(dāng)他站在塔上看時(shí)，他一轉(zhuǎn)身，“塔就不見了”，所以他認(rèn)為從空間上來說，他的房間要比巨人修建的塔大。這是關(guān)于空間真相的一種討論，從視錯(cuò)覺或者感覺空間的角度，對理性建構(gòu)的秩序進(jìn)行一種重構(gòu)、重組或者是再認(rèn)知。

從赫爾佐格對“真相”問題的討論，可以看到他與尼采相似的地方——尼采對理性主義做了概括：哲學(xué)家們對表面、痛楚、死亡、肉體、感官、命運(yùn)、束縛和一切無目的的東西，都抱有成見。他們相信絕對的認(rèn)識；以認(rèn)識為目的的知識；美德和幸福聯(lián)姻；人的行為是可以認(rèn)識的。電影中卡斯帕爾之所以被指責(zé)、被刺殺恰恰是因?yàn)樗囊靶U”與“高貴”，他不肯違拗于動(dòng)物般純粹的直覺與本能?？ㄋ古翣柛虝?huì)的神職人員相遇不止三次，最后他逃離教堂，因?yàn)榻烫玫氖ジ琛奥犉饋砭拖窆斫校ジ杞Y(jié)束了，牧師又開始號叫”。他作為動(dòng)物性的、本能的人，無法忍受教堂中這些過多矯飾的情感、文字與強(qiáng)制性聲音。但在他彌留之際，這些牧師又出現(xiàn)，卡斯帕爾還是沒有逃過被宗教臨終禱告的命運(yùn)。

赫爾佐格的多部電影風(fēng)格在某些程度上與德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞姆·基弗爾（1945-）沉郁的繪畫風(fēng)格相似：恢宏、未經(jīng)精致加工、粗獷，帶有強(qiáng)烈的歷史感、沉重感，充滿反思性、否定性與破壞性等，他們是當(dāng)代德國最有表現(xiàn)力的藝術(shù)家，其對歷史、宗教與思想的關(guān)注，緊隨他們的哲學(xué)家尼采之后。