“數(shù)為樂本”與中國古代藝術(shù)創(chuàng)造

黃念然 高越

摘要：“數(shù)為樂本”是中國古代“樂”“數(shù)”關(guān)系在哲學形上層面的重要體現(xiàn)。這一觀念的形成建立在先秦時期對以“律”為中心的“樂”“數(shù)”關(guān)系之認識的全面發(fā)展的基礎(chǔ)之上，先秦時期“返本”“重本”的哲學認識傾向，以及《周易》中所蘊含的“數(shù)本”觀念是“數(shù)為樂本”觀念形成的重要理論基礎(chǔ)。“數(shù)為樂本”具有雙重理論內(nèi)涵，既表現(xiàn)為生成論層面的“數(shù)”為“樂”之本源，又表現(xiàn)為本體論層面的“數(shù)”為“樂”之“本原”?！皵?shù)為樂本”觀念對中國古代藝術(shù)創(chuàng)造與批評中的數(shù)理觀念的形成具有深刻影響。

關(guān)鍵詞：數(shù)；樂；數(shù)為樂本；中國古代藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)造；數(shù)理批評

基金項目：教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國古代文藝結(jié)構(gòu)思想研究”（項目編號：15JJD750005）

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1003-854X（2023）11-0083-07

中國傳統(tǒng)文化或哲學理念認為，藝術(shù)作品及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的生成，是原始“象數(shù)”向藝術(shù)“神思”的不斷演進，并逐步實現(xiàn)藝術(shù)作品及其結(jié)構(gòu)的抽象與具象的統(tǒng)一。從這個意義上講，“樂”與“數(shù)”在中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)構(gòu)中，便具有了一種內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。在中國古代，“樂”與“數(shù)”都具有廣泛的文化內(nèi)涵和豐富的表現(xiàn)形態(tài)?！皹贰弊鳛橹袊糯环N重要的文化形態(tài)，一方面包含了豐富的與審美欣賞直接相關(guān)的審美對象，在美學內(nèi)涵上，“樂”是對“詩、樂、舞的統(tǒng)稱，又指審美活動中的審美愉悅感”（1）；另一方面，“樂文化”還包含了器物文化、禮樂制度和機構(gòu)等文化現(xiàn)象，其外延非常廣泛。與“樂文化”相似，“數(shù)”在中國古代也是一種廣義的文化系統(tǒng)的統(tǒng)稱，在日本學者池田知久看來，中國古代關(guān)于“數(shù)”的觀念，在思想外延上甚至超過了畢達哥拉斯學派的“數(shù)”理論（2）?！皵?shù)”觀念的思想外延的廣泛性突出表現(xiàn)在其內(nèi)部被區(qū)分為名目繁多的門類，算、律、度、歷、易、卜等皆可以統(tǒng)歸于“數(shù)”觀念體系之下?？傮w來看，“數(shù)”在中國古代主要表現(xiàn)為四種文化形態(tài)：第一，神秘數(shù)字，包含了易學、五行、陰陽等哲學觀念中蘊含的“數(shù)”；第二，禮數(shù)，重在闡明“數(shù)”觀念在古代“禮文化”中的重要體現(xiàn)；第三，數(shù)術(shù)中的“數(shù)”，即中國古代的“數(shù)術(shù)學”中的“數(shù)”及其所蘊含的數(shù)理觀；第四，古代科技中的“數(shù)”，即中國古代的數(shù)學、天文歷法、人體科學、音樂、建筑等思想領(lǐng)域中同樣包含著豐富的“數(shù)文化”。（3）

在歷史上，“樂”與“數(shù)”具有深刻關(guān)聯(lián)性是客觀的歷史事實，這與“樂”在中國文化早期階段特殊的社會文化地位是分不開的。明代學者楊慎認為“樂”文化脫胎于上古的“巫”文化，所謂“女樂之興，本由巫覡……巫咸在上古已有之”（《丹鉛總錄·卷之九》），這種看法可追溯到《周易》，《周易·豫》云：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！庇纱丝梢?，“樂”之起源與上古時期的巫術(shù)信仰密切相關(guān)，“樂”被視為人與神靈、祖先相通的重要媒介。而“樂”之所以能成為神人溝通的重要媒介，離不開樂律之“數(shù)”在其中發(fā)揮作用。在古人看來，“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之。數(shù)合聲和，然后可同也”（《國語·周語下》），即人與神通過合于“數(shù)”、和于“聲”而相互感通。

就現(xiàn)有的研究成果而言，雖然已有一些學者對中國古代的“樂”“數(shù)”文化的豐富內(nèi)涵進行過一些探討（如對古典律學的研究），但“樂”“數(shù)”之間的復雜關(guān)系以及它們在藝術(shù)創(chuàng)造與批評中的豐富呈現(xiàn)，仍然是一個有待開掘的學術(shù)領(lǐng)域，探討這些問題對我們深入理解與把握中國藝術(shù)創(chuàng)造的民族性、獨特性有重要的理論價值。其中，“數(shù)為樂本”觀念是我們理解與把握中國傳統(tǒng)“樂”“數(shù)”文化內(nèi)涵及其相互關(guān)系的重要切入口，對這一觀念的形成、基本內(nèi)涵以及它對中國藝術(shù)創(chuàng)造與批評的重要影響等核心問題作深入探討，能使我們對古代中國人有關(guān)文藝作品本體的存在形式、構(gòu)成要素及結(jié)構(gòu)層次的獨特認識有更深刻的理解。

一、中國古代“數(shù)為樂本”觀念的形成與發(fā)展

從中國古代“樂”觀念的發(fā)展歷程看，春秋戰(zhàn)國時期古人即已對樂律中所包含的數(shù)理規(guī)律進行了一些科學性的研究與應(yīng)用，雖然“數(shù)為樂本”的觀念還處于萌芽階段，尚未形成相對成熟的理論共識，但這一時期樂律學的發(fā)展，以及哲學上“本末思維”的興盛和《周易》經(jīng)、傳中所包含的“數(shù)本”觀念的濫觴均為“數(shù)為樂本”觀念的成型奠定了重要的理論基礎(chǔ)。

（一）以“律”為中心的“樂”“數(shù)”關(guān)系論的初步形成

在先秦樂論中，以“律”為橋梁，勾連起“樂”與“算”“度”“歷”等廣義數(shù)學門類之間的內(nèi)在統(tǒng)一性開始成為人們思考“樂”“數(shù)”關(guān)系的重要入思路徑，由此所形成的“樂”“數(shù)”關(guān)系論呈現(xiàn)為三種基本看法：

其一，“律”“算”相成。如《管子·地員》篇即已記載如何運用“三分損益法”計算宮、商、角、徵、羽諸音階的絕對高度，并以此來聽聲、辨別井的深度。《呂氏春秋·音律》篇中進一步論述了如何通過“三分損益法”從“五音”增加到“十二律”，并詳細敘述了律呂相生的順序，以及如何計算音高與音高之間的音程系數(shù)。正是基于這種相對成熟的律學計算方法，“三分損益律”得以真正形成。

其二，“律”“度”相生。如《國語》便明確論述了“律”“度”之間的相生關(guān)系：一方面，“律”生于“度”，所謂“考中聲量之以制”（《國語·周語下》），即謂“合中和之聲而度量之以制樂”（4）；另一方面，“度”又生于“律”，所謂“度律均鐘，百官軌儀”（《國語·周語下》），是指“度律呂之長短以平其鐘、和其聲，以立百事之道法也”（5）。由此看來，二者確實是相互生成且互為校準的關(guān)系，“律”的制定離不開度量，而律呂之律寸確定以后，還可以“律”為標準去調(diào)校鐘之音準，并將黃鐘宮作為制定度量衡的統(tǒng)一規(guī)范。

其三，“律”“歷”融通。如《國語》中伶州鳩便將“七律”的形成與歷法相關(guān)聯(lián)，伶州鳩認為，神人之間可以借助“數(shù)合聲和”來相互感應(yīng)，“七律”的制定正是為了通過合于數(shù)、和于聲來促成神人之相應(yīng)，故“七律”在數(shù)目和聲之陰陽正變上是與“五位三所”之天象相呼應(yīng)的。這種“律”“歷”融通的觀念在《呂氏春秋》中得到了進一步的發(fā)展，《呂氏春秋·音律》篇既指出了音律的產(chǎn)生與歷法相關(guān)，即十二律的形成與天地自然的風氣相關(guān)，不同月份陰陽之氣的消長變化各異，故十二個月分別產(chǎn)生相應(yīng)的律呂，又肯定了音律之相生演替也遵循著天地之節(jié)氣更迭的自然規(guī)律。先秦時期對“律”“歷”融通的認識為后世以“律”制定歷法奠定了重要的思想基礎(chǔ)。

可以說，先秦時期已經(jīng)建立起樂律與“數(shù)”之間的廣泛聯(lián)系，后世對“三分損益法”這種生律法進行的完善揚棄，以及對黃鐘律管長度的精確度量，乃至對“律”“歷”統(tǒng)一的認識所達到的上究天人之際、下達萬事之本的高度，都并未跳出先秦時期圍繞樂律所構(gòu)建的“樂”“數(shù)”關(guān)系構(gòu)架。

（二）“重本”“返本”的哲學認知傾向?qū)ο惹貥氛摰臐B透

中國哲學一直關(guān)注宇宙或世界的“本”“末”關(guān)系問題，并有著濃厚的“重本”“返本”傾向。這種關(guān)注體現(xiàn)在兩個思考層面上。

首先，是生成論的層面上探討宇宙本原及其生成問題。正如蒙培元先生所言：“本末是一個生成的問題，即生命生長的問題，猶如樹干和樹枝、枝葉?！保?）因此，“本”常用來表示“根源”，衍生出“本根”“本源”“本始”等概念；“末”與“本”相對，表示“末終”“末后”等含義，故在古典文獻中，“本末”合起來可以解釋為“始終”。這種生成性的“本”“末”關(guān)系已經(jīng)鮮明體現(xiàn)在先秦哲學思想中。如《莊子·則陽》中將“本末”與“往來”對舉，認為“吾觀之本，其往無窮；吾求之末，其來無止”，揭示出“本”“末”之間在時間維度上的無窮無盡與流動不息的特征。這種看法集中體現(xiàn)了中國古典哲學的整體思維特質(zhì)，即中國式思維不是機械構(gòu)成論的，而是有機生成式的，注重從“變”的維度把握事物的生息運動，強調(diào)對事物的把握要從萬物循環(huán)往復的運化中執(zhí)其兩端，要知其本末。

其次，是從構(gòu)成論層面（特別是在“本”“用”關(guān)系層面）揭示萬事萬物或事物的不同構(gòu)成部分在形成、發(fā)展過程中所承擔的各自的角色、地位以及所承載的不同的意義或作用。后世所形成的“體”“用”關(guān)系的討論與此有深刻關(guān)聯(lián)。如司馬談評述道家云：“其術(shù)以虛無為本，以因循為用”（《史記》），此句中的“本”“用”范疇就非常接近“體”“用”范疇?！氨尽敝甘澜绲谋倔w，這就具有從本體論的角度把握“本”的哲學內(nèi)涵的學理特點?！肚f子》關(guān)于“本”的論述也多是在本體論語境下使用的，如《天下》篇云：“以本為精，以物為粗?！北M管學界對于中國哲學有關(guān)世界的本體、本原問題的討論出現(xiàn)過“本體”論、“本原”論、“本根”論多種看法且頗多爭議，但在事物的構(gòu)成層面上主張“本”主而“用”次則成為主導性傾向。

與此同時，先秦時期，“重本”“返本”的認知傾向也開始向先秦樂論滲透。先秦樂論中對“本”范疇的運用首先體現(xiàn)在對“黃鐘宮”的認識上。在《呂氏春秋》中，《適音》篇和《古樂》篇中均提到“黃鐘之宮，律呂之本”的思想?！爸乇尽闭J知傾向在先秦樂論中的滲透還體現(xiàn)在對“樂”觀念之審美精神的昭示上，一些重要文獻開始抽繹出“和”作為中國古代“樂”文化的精神內(nèi)核。如《呂氏春秋·察傳》篇曰：“夫樂……故唯圣人為能和。和，樂之本也?！笨梢?，以“本”論“樂”的思考方式自先秦時期便已形成，并逐漸作為一種思考模式將“重本”觀念一直深刻烙印在中國古人對于“樂”的認識與闡釋之中，并影響到后世將各種數(shù)理觀念應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)批評中。

（三）《周易》的象數(shù)之學和“數(shù)本”觀念的濫觴

言“數(shù)”必言《周易》是中國學術(shù)之一大傳統(tǒng)?！皵?shù)本”觀念的形成與《周易》的內(nèi)在關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在：

其一，《周易》提供了“物—象—數(shù)”的認識框架，為“數(shù)本”觀念的形成奠定了哲學基礎(chǔ)。董仲舒在《春秋繁露》中論及“六經(jīng)”時曾說：“《易》本天地，故長于數(shù)?！眲⒒赵凇毒耪滤阈g(shù)注》序言中亦將《九章》之起源溯源至伏羲畫八卦，可以說，中國古代“數(shù)本”觀念的興起是建立在象數(shù)之學的基礎(chǔ)之上的。馮友蘭先生對象數(shù)之學與“數(shù)本”觀念的關(guān)系早有研究。在他看來，《左傳》中所說的“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有數(shù)”（《左傳·僖公十五年》），正是中國傳統(tǒng)象數(shù)之學的哲學化的簡易表達，即“講《易》者，漸以為先有數(shù)，后有象，最后有物。此點漢人尚未明言，至宋儒始明言之”（7），可見，馮先生認為“數(shù)本”觀念的出現(xiàn)與象數(shù)之學的發(fā)展軌跡相重合。學者廖海華進一步拓展了馮先生的觀點，從《周易》的詮釋史中梳理出中國古代數(shù)本原觀念衍變和發(fā)展的整體脈絡(luò)。他認為，數(shù)的本原觀念始于《易傳》將筮法數(shù)字與宇宙論相結(jié)合，后經(jīng)“鄭玄易學對‘數(shù)的生成功能的詮釋，以及漢唐經(jīng)學注疏對‘生數(shù)成數(shù)之鬼神的構(gòu)建”（8），為后世以“數(shù)”為核心概念的圖書易學奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，《周易》中的象數(shù)之學以及歷代解《易》者對世界萬象與數(shù)理之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的深入探討為“數(shù)本”觀念的形成與發(fā)展起到了重要的作用。

其二，以占筮之法將象數(shù)之學提升到宇宙生成論的高度，進一步鞏固了以“數(shù)”為本觀念的重要性。朱伯崑先生曾對《周易》與周人占筮之法的淵源關(guān)系有過精辟論述。他認為占筮之法是指“數(shù)蓍草變化的數(shù)目，得出八卦之象，依卦象推測吉兇”（9）。《周易》是周代三種占筮之法中唯一流傳下來的，《周易·系辭上》記載了《周易》揲蓍求卦的方法。透過揲蓍求卦這種實踐方法的表層，不難看出《周易》之產(chǎn)生，實是人之抽象思維能力對“數(shù)”的推演的結(jié)果。正是基于此，有學者指出，《周易》之所以促成了“數(shù)”之形而上地位的上升，是因為數(shù)字在《周易》占筮判斷吉兇的過程中，被賦予了深刻的義理內(nèi)涵，從而逐漸成為宇宙生成論中的重要組成元素，甚至被視為具有原初生成能力的獨立實體。（10）實際上，在《周易》占筮的基本原理中已經(jīng)蘊含著“數(shù)本”觀念的雛形，如《周易·系辭上》中指出占筮之法可以包羅世間萬象：“是故四營而成易，十有八變而成卦，八卦而小成。引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣?！?/p>

二、“數(shù)為樂本”的雙重理論內(nèi)涵

“數(shù)為樂本”觀念是古代理論家立足于“重本”“返本”的哲學認知取向去審視“樂”“數(shù)”關(guān)系的產(chǎn)物。筆者認為，“數(shù)為樂本”觀念中“樂”“數(shù)”之間的關(guān)系呈現(xiàn)出兩種認識形態(tài)，這兩種形態(tài)分別對應(yīng)“本”范疇的兩種哲學內(nèi)涵。

（一）“數(shù)”為“樂”之本源

“數(shù)”為“樂”之本源，即從時間性生成的層面上探討“數(shù)”與“樂”的本末關(guān)系，“數(shù)”與“樂”之間生成性的本末關(guān)系所強調(diào)的是“數(shù)”相對于“樂”具有實存意義上的先在性。所謂實存意義上的先在性，就是指“數(shù)”先于“樂”之存在是獨立的而不是派生的，是真實的而非虛幻的。如《左傳·昭公元年》中提到“樂”之起源時云：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲”，這其中，“數(shù)”雖然只是作為生成過程中對實體的計量數(shù)目而存在，但它對音樂的形成具有一種存在意義上的邏輯優(yōu)先性。

如前所述，“數(shù)本”觀念濫觴于以《周易》為核心的易學理論，而“數(shù)”為“樂”之本源觀念的形成同樣離不開易學思想的發(fā)展。兩漢時期是易學發(fā)展的第一個高峰期，“漢易”尤擅以八卦所象征的物象和奇偶之數(shù)解說易學文獻，在此背景下，理論家逐漸建立起易學之“象”“數(shù)”與“律”之間的聯(lián)系，“易律合一”的觀念突出體現(xiàn)在《漢書·律歷志》中。至北宋時期，古代易學發(fā)展進入了一個新的階段，即“宋易”時期。就象數(shù)之學的發(fā)展而言，“宋易”進一步推動了象數(shù)之學的哲理化、數(shù)理化趨向。這表現(xiàn)在“宋易”中的象數(shù)學派將“大衍之數(shù)”和“天地之數(shù)”與《河圖》《洛書》相聯(lián)系，并依照《河圖》與《洛書》的不同圖式來解釋《周易》的基本原理，故發(fā)端于北宋的象數(shù)之學又被后世稱為“圖書學”。以《河圖》《洛書》解易的風氣一直延續(xù)到清代，這種風氣深刻影響了人們對“易”與“律”關(guān)系的認識，使得“易律合一”的觀念更為成熟，進一步發(fā)展出“河洛為律之本源”的思想。

從思想內(nèi)涵上看，以“河洛”數(shù)理為“律”之本源，就是指在關(guān)于樂律生成問題的哲學思考上，認為樂律起于象數(shù)，而“河洛”數(shù)理又為象數(shù)之鼻祖，因此聲律之本源便可以追溯至《河圖》與《洛書》，從而形成了“河洛—象數(shù)—樂律”三者前后相繼生成的邏輯認識鏈條。清代樂律學家江永就曾論述過“樂律”與“河洛”數(shù)理之間的這種生成邏輯，認為“聲律實起于象數(shù)，河圖洛書其本原”（《律呂闡微》）。

就思想內(nèi)容而言，以“河洛”數(shù)理作為“律”之本源，主要表現(xiàn)在“河洛”數(shù)理與黃鐘律長、十二律和五音之間的深層聯(lián)系，其中，尤以“河洛”數(shù)理與黃鐘律管的長度的源流關(guān)系為核心。明代著名樂律學家朱載堉將不同黍尺所得的黃鐘律長皆歸因于“河洛”數(shù)理，認為“縱黍之律”凡八十一分者，乃“洛書之奇自相乘之數(shù)也，是為律本”（《律學新說》）；“橫黍之度”凡百分者，乃“河圖之偶自相乘之數(shù)也，是為度母”（《律學新說》），從而充分證明了“河洛”數(shù)理為“黃鐘律”之本源。

以思想的本質(zhì)而言，以“河洛”數(shù)理作為“律”之本源，實質(zhì)上體現(xiàn)的是古人對天地自然之數(shù)理的崇奉。原因在于，《河圖》《洛書》皆由“天地之數(shù)”構(gòu)成。所謂“天地之數(shù)”，即指“天一，地二；天三，地四；天五，地六；天七，地八；天九，地十”（《周易·系辭上》），因此，樂律以《河圖》《洛書》為本源，即是以天地自然之數(shù)理為其本源。

（二）“數(shù)”為“樂”之本原

“數(shù)”為“樂”之本原，即從超驗的層面將“數(shù)”視為“樂”產(chǎn)生、存在、發(fā)展變化的根本依據(jù)。實質(zhì)上，天地自然之數(shù)正是易律相通的根本所在，恰如《四庫全書總目》評述清代沈邦奇之《易律通解》時云：“《易》道陰陽，律呂亦本陰陽，《易》為天地自然之數(shù)，律呂亦本天地自然之數(shù)，故推而衍之，其理可以相通?！痹谡軐W發(fā)展的早期，宇宙的生成起源問題與存在本質(zhì)問題往往是混合在一起的，“哲學最初并未區(qū)分這兩個相關(guān)而不同的問題，因為哲學的最初沖動是試圖一攬子解釋一切事物”（11）。對于中國傳統(tǒng)哲學而言，這種交融特點尤為明顯，這也是一些學者主張在中國古典哲學中用“本根論”代替“本體論”的原因所在。但筆者更傾向于使用“本原”而非“本根”來描述“數(shù)”與“樂”在本體論層面的關(guān)系形態(tài)，是因為從漢字演變過程來看，“源”來自于“原”，漢字“原”之古義既可以指“來源、根源”，也可以指“本來的、沒有改變的樣子”，故“本原”在內(nèi)涵上更具有先驗層面的本體性。

具體來說，中國古人以“數(shù)”為“樂”之本原的認識蘊含在古代的“用數(shù)”觀之中。所謂“用數(shù)”觀，即以“數(shù)”為“用”，所體現(xiàn)的是對“數(shù)”之存在普遍性的哲學化認識。早在先秦時期，古人就已形成了以“數(shù)”為“萬物”之“用”的觀念，認為“天下之物，無不用數(shù)者。夫天所蓋之大也，地所生之眾也……五音六律生也，畢用數(shù)”（12），類似的觀點也出現(xiàn)在《漢書·律歷志》中，其云：“數(shù)者……夫推歷生律制器……探賾索隱，鉤深致遠，莫不用焉?！笨梢?，古人認為“數(shù)”作為一種規(guī)律、屬性存在于宇宙萬物之中，而“五音六律”作為“萬物”之一種，必然也由“數(shù)”所統(tǒng)攝。

進一步來看，“用數(shù)”觀所體現(xiàn)的“數(shù)”在宇宙萬物中具有普遍存在性的這種認識理念，其中便蘊含著以“數(shù)”為萬物之“本原”的哲學觀念。從本質(zhì)上看，“用數(shù)”觀所討論的正是“數(shù)”與“萬物”之間的“體”“用”關(guān)系。一般而言，中國傳統(tǒng)哲學中的“體”“用”范疇具有兩種哲學含義：其一是指本體（本質(zhì)）和現(xiàn)象的關(guān)系，這種情況下是以“體”來代表事物存在之本原的；其二是指實體和作用、功能、屬性的關(guān)系，即以具象化的形質(zhì)為“體”，以抽象的觀念為“用”，與第一種情況相反，此處是以“用”為萬物存在之本原。（13）而“用數(shù)”觀就是在“體”“用”的第二種含義上討論“萬物”與“數(shù)”的關(guān)系：“萬物”皆具形質(zhì)，為“體”，故為形而下，為“器”；這其中，“數(shù)”可認識可感知卻不具實體，故為形而上，為“道”。

需要注意的是，由于“數(shù)”觀念內(nèi)在認識形態(tài)的豐富性，中國傳統(tǒng)的“數(shù)”本原觀念相應(yīng)地也具有多種表述形態(tài)，除了直接以“數(shù)”為本原外，還分別存在以“算”“歷”或“律”為本原的情況。其中在后世影響最為廣泛的便是以“六律”或“黃鐘律”為本原，如《史記·律書》開宗明義道：“王者制事立法，物度軌則，一稟于六律，六律為萬事根本焉?！币虼?，中國傳統(tǒng)樂論認為“樂本乎律”（趙孟《松雪齋集·樂原》），這一觀點本質(zhì)上同樣是以“數(shù)”作為“樂”之本原的。

三、“數(shù)為樂本”與中國古代藝術(shù)創(chuàng)造

“數(shù)為樂本”的觀念不僅彰顯了“數(shù)”與“樂”在哲學形上層面的本末關(guān)系，更深刻揭示了中國古代“樂”文化的理論觀念與藝術(shù)創(chuàng)造中對數(shù)理觀念的重視?！皵?shù)”為“樂”之本首先表現(xiàn)在自然之數(shù)理對聲律的規(guī)定之上，聲律作為“樂”“數(shù)”關(guān)系的集中體現(xiàn)，其中所包含的數(shù)理觀念是非常深刻的，難以盡釋，此處僅以“聲以五立”“律止于十二”為代表論述之。

所謂“聲以五立”，就是指音樂以宮、商、角、徵、羽這五個音階構(gòu)成。在傳統(tǒng)樂論中，常常將“五聲”與“五行”“五色”“五藏”相配，從而形成了以“五”統(tǒng)類的結(jié)構(gòu)圖式，數(shù)字“五”成為了古人進行取象比類和邏輯推演的重要符號。數(shù)字“五”之所以如此特殊，是因為“五”是關(guān)聯(lián)“生數(shù)”與“成數(shù)”的樞紐。古人認為，《河圖》內(nèi)圈之數(shù)為“生數(shù)”，即一、二、三、四、五；《河圖》外圈之數(shù)為“成數(shù)”，即六、七、八、九、十，其中，“成數(shù)”皆為生數(shù)“五”與包括“五”自身在內(nèi)的“生數(shù)”相疊而成，且在“生數(shù)”內(nèi)部，一與四，二與三相加之和亦為“五”。從中也不難看出，“五”具有鮮明的生成性、變易性，“五”的這種生成性的數(shù)理意義也滲透在“五聲”之中，所謂“聲不過五，五聲之變，不可勝聽也”（《孫子兵法·勢篇》），即宮、商、角、徵、羽相互組合便可演奏出萬千曲調(diào)。

與“五聲”類似，“十二律”中的“十二”也有著深刻的數(shù)理意義，這表現(xiàn)在數(shù)字“十二”常常與天文歷法在數(shù)理上相合，因此，“十二”被視為“天之大數(shù)”。由此，通過數(shù)字“十二”，古代理論家搭建起“十二律”與歷法的深層關(guān)聯(lián)，認為“十二律”在數(shù)理上恰與“天之十二方位，日之十二躔次，月之十二盈虧，星辰之十二宮，斗杓之十二建，歲之十二月，日之十二時”（朱載堉《律歷融通》）相符，從而證明了“律”“歷”之間是相互融通的。在歷史上，由于“三分損益法”算術(shù)不精，使得仲呂不能反生黃鐘，為了彌補這一遺憾，漢代京房創(chuàng)立“六十律”，南朝錢樂之在“六十律”基礎(chǔ)上引申為“三百六十律”，但這兩種律制在實際應(yīng)用與科學研究上均沒有發(fā)揮很大作用。究其緣由，與偏離天之大數(shù)“十二”有很大關(guān)系，在古人看來，“律”唯有以“十二”為基準，才能統(tǒng)合歷法，從而通過以律起歷的方法建立歷法。

除了聲律之外，“數(shù)為樂本”還表現(xiàn)在自然之數(shù)理對“樂”之藝術(shù)創(chuàng)作范式和樂器形制的影響上。以古樂的曲式結(jié)構(gòu)為例?！吨芏Y》詳細記載了周代三大祭祀中樂曲的結(jié)構(gòu)，其曰：“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣”；“若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣”；“若樂九變，則人鬼可得而禮矣”（《周禮·春官宗伯》）。《周禮》中三大祭祀樂的演奏“變”數(shù)被后來歷朝歷代加以延續(xù)，其中必然蘊含著不能違逆的數(shù)理觀念。如宋代薛季宣認為，夾鐘對應(yīng)“卯”，“卯”對應(yīng)《河圖》之數(shù)“六”，故祀天神之樂“六變”；林鐘對應(yīng)“未”，“未”對應(yīng)數(shù)“八”，故祀地示之樂“八變”；黃鐘在“子”，“子”數(shù)“九”，故祀人鬼之樂“九變”（《薛季宣集·卷三十六·周禮釋疑》）。古代的樂舞表演同樣離不開“數(shù)”的設(shè)定。從西周開始，樂舞規(guī)模根據(jù)不同的身份等級就已經(jīng)形成了完備的“八佾制度”：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二”（《春秋左傳·隱公五年》）?！鞍速贫取敝幸浴鞍恕薄傲薄八摹睘橘珨?shù)別尊卑，是因為“樂”為陽，故佾數(shù)用“陰數(shù)”，其中，“八佾”法“八風”，取“夫舞所以節(jié)八音而行八風”之義，“六佾”法“六律”，“四佾”法“四時”也。（14）與“八佾制度”相似，周代的樂懸（“縣”）制度也以“數(shù)”來“別尊卑”，《周禮·春官宗伯》記載，王為“宮縣”，即四面縣，象征宮室四面有墻，在此之下，諸侯、卿大夫和士分別為軒縣、判縣、特縣，依次比“宮縣”少一面，至“特縣”只保留一面而已。除此以外，在樂器方面，傳統(tǒng)樂論中關(guān)于“琴”的形制的議論很多，古人認為，琴長三尺六寸有六分，象朞之數(shù)，即三百六旬又六日，寬六分，象六律。（15）琴有十三徽，除了應(yīng)十二律呂以外，“十三徽象期之月，居中者象閏”（崔遵度《琴箋》），即象征“十二月份”，中徽為君，以象征閏月也。據(jù)史料記載，古琴之弦數(shù)有五種，分別是一弦、三弦、五弦、七弦、九弦，皆為陽數(shù)，琴為陽，故琴弦之數(shù)也取生成之數(shù)。（16）

通過以上對中國古代“樂”文化中所蘊含的自然之數(shù)理觀念的分析，可以看出，數(shù)理觀念已經(jīng)廣泛滲透到“樂”文化的聲律、樂舞、制度、樂器等方面。實際上，除“樂”文化以外，在中國古代各門類的藝術(shù)創(chuàng)造中也不難捕捉到“數(shù)”的影子，將數(shù)理觀念運用到各門類藝術(shù)創(chuàng)作與批評中更成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造與批評的一大特色。在此，僅以“以三為法”“以四為構(gòu)”“以九為極”例證之。

以“三”為法。數(shù)字“三”是傳統(tǒng)“數(shù)”哲學中具有鮮明的生成意味的數(shù)字之一，如在老子的宇宙生成論中，“三”是宇宙從混沌過渡到萬物的關(guān)捩，后之論者也往往將“三”與“成”“立”等字眼相連，如司馬遷論“數(shù)”曰：“數(shù)始于一，終于十，成于三”（《史記》），故在傳統(tǒng)數(shù)理觀念中，“三”象征著事物發(fā)展由“無”到“有”、從開始到初具規(guī)模的轉(zhuǎn)折。“三”的這種數(shù)理觀念滲透到中國古代藝術(shù)創(chuàng)造中就形成了以“三”為法的創(chuàng)作理念。如郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出的“三遠法”，顯示了中國古代山水畫空間透視的獨特方法。中國古典小說的謀篇布局也處處體現(xiàn)“三”的妙用。周汝昌先生認為，“三春”“三秋”是《紅樓夢》的“板定大章法”（17），指的就是《紅樓夢》在敘事節(jié)奏上以“三”為法，“三春”主要對應(yīng)小說中描寫的三次元宵節(jié)，“三秋”則對應(yīng)書中描寫的三次中秋節(jié)?！叭骸迸c“三秋”既實指紅樓世界中物理時間的流逝，也暗指賈氏家族由盛而衰的命運。而在中國傳統(tǒng)庭院設(shè)計中，講究“三進三出”的空間布局，從外到內(nèi)構(gòu)成了園門、院門、宅門三層結(jié)構(gòu)，這三重空間分割一方面營造出空間的縱深感，另一方面也象征了傳統(tǒng)大家族入門禮序上的嚴謹。

以“四”為構(gòu)。提到“四”，自然而然就聯(lián)想到“四時”與“四方”，春秋冬夏的四時流轉(zhuǎn)與東西南北的四方結(jié)構(gòu)匯聚于“四”這一數(shù)字之中，“四”象征著中國古代“時空一體”的觀念形態(tài)。正是由于“四”與中國古代的時空結(jié)構(gòu)的緊密結(jié)合，使得古代中國人在藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造上偏愛以“四”為構(gòu)的基本方法。如王國維在《宋元戲曲史》中指出，元雜劇的劇本結(jié)構(gòu)通常為“四折”，或加楔子。（18）古人作詩常運用以“四”為構(gòu)的數(shù)理結(jié)構(gòu)，曹雪芹在《紅樓夢》中借黛玉之口道出了作詩之四法，即起、承、轉(zhuǎn)、合。清代段玉裁在《說文解字注》中曰：“象四分之形，謂□像四方，八像分也?！保?9）此句是對古文“四”字字形的解釋，這表明，“四”在字形上就帶有空間的方正感，故漢族傳統(tǒng)合院式建筑通常就稱為“四合院”。這是以“四”為構(gòu)的創(chuàng)造理念在建筑藝術(shù)上的突出體現(xiàn)。

以“九”為極。“古人造字以紀數(shù)，起于一，極于九”（20），在“天地之數(shù)”中，“九”是“天數(shù)”之極，故“九”本身具備一種極限、登峰造極的意味。因此，“九”在藝術(shù)創(chuàng)造中常常成為了王權(quán)的象征。這種觀念在青銅藝術(shù)與建筑藝術(shù)中表現(xiàn)得非常突出。如“鼎”作為周代重要禮器之一，常用于葬禮儀式與陪葬中，且通常以陽數(shù)陳列，而九座鼎的組合只有天子才能享用。同理，在古代嚴格的建筑等級制度中，“九”無疑是皇權(quán)尊貴地位的體現(xiàn)，如《周禮·考工記》在記述周代都邑建造的各項規(guī)則制度時，便多次出現(xiàn)數(shù)字“九”，不僅都城的面積、街道數(shù)量，乃至街道寬度皆以“九”為度，而且王宮的城墻建制、宮室數(shù)量和相應(yīng)的人員設(shè)置亦以“九”為制。保存至今的明清兩代的皇家宮殿的建筑形制中也處處彰顯著“九”與皇權(quán)的緊密聯(lián)系。大到三大殿高度為九尺九寸，角樓的結(jié)構(gòu)為九梁十八柱，以及建筑的開間數(shù)以“九”為限；小到紫禁城城門上的門釘數(shù)量、宮殿內(nèi)的臺階數(shù)量等都是“九”或“九”的倍數(shù)。究其本質(zhì)，“九”在藝術(shù)創(chuàng)造中的妙用所體現(xiàn)的正是“禮”“數(shù)”之間的密切關(guān)系，正所謂“數(shù)者，禮之序也”（《宋元學案·洪范皇極內(nèi)篇》），“禮”以“數(shù)”別尊卑、兆吉兇，“數(shù)”也因此具備了倫理化和象數(shù)化內(nèi)涵。

上文主要圍繞“五”“十二”“三”“四”“九”等這幾個數(shù)字探討了自然數(shù)理觀念在中國古代以“樂”為代表的藝術(shù)創(chuàng)造實踐中的應(yīng)用，實際上，中國古代的藝術(shù)觀念和藝術(shù)作品中所包含的“數(shù)”觀念遠遠不止這些數(shù)字。例如，石濤的“一畫論”中蘊含著以“一”為本源的思想；中國古代繪畫章法中的“開”與“合”、“動”與“靜”、“虛”與“實”等經(jīng)營位置之法，實際上是“陰陽二分”觀念的體現(xiàn)。除此以外，還有“六律六呂”，格律詩中的“五言”“七言”，以及“八音”，等等。而若論中國古代文學作品中倚數(shù)命名、倚數(shù)成文的現(xiàn)象就更為豐富了：《九歌》、《九章》、《古詩十九首》、《四時田園雜興》、劉備“三顧茅廬”、劉姥姥“三進大觀園”、《水滸傳》中的“三次招安”、“金陵十二釵”、“三十六天罡星”、“七十二地煞星”、“九九八十一難”、“七擒孟獲”……凡此種種，不一而足。

綜上所論，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造與批評中蘊含著豐富的倚數(shù)現(xiàn)象，從外在來看，這種倚數(shù)傳統(tǒng)體現(xiàn)在藝術(shù)作品的名稱、篇目乃至語言表達中所選取的具有特殊文化寓意的“數(shù)”；從內(nèi)在來看，數(shù)理觀念已然滲透到藝術(shù)作品的謀篇布局與敘事模式之中。更為重要的是，藝術(shù)作品的語言符號和形象體系中所包含的特定數(shù)字，往往關(guān)涉著藝術(shù)作品所蘊涵的意蘊和審美意味。這一點也可以運用中國傳統(tǒng)哲學中的“數(shù)”“理”之間的深刻關(guān)聯(lián)予以闡釋。古人認為，“理”與“數(shù)”相生，“蓋理者，數(shù)之體。數(shù)者，理之用”（陳廷敬《皇清文穎·允祉〈黃鐘理數(shù)論〉》），由此看來，古人用“數(shù)”、論“數(shù)”乃至對“數(shù)”的崇奉，實際上都是著眼于“數(shù)”背后所隱含的“理”。因此，通過探究傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造活動在語言、形象、結(jié)構(gòu)等方面的用“數(shù)”機制，有助于從“數(shù)理”角度揭示中國傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的“理趣”與“文理”。概言之，中國古典的“數(shù)理”美學可以折射出傳統(tǒng)藝術(shù)的審美規(guī)律與價值取向。

四、余論

與中國古代的“數(shù)為樂本”觀念相類似，畢達哥拉斯學派的音樂美學思想也是從“以數(shù)為本”的角度探究音樂的本質(zhì)，他們認為“音樂”的和諧之美正是建立在“數(shù)”的數(shù)量、比例和序列等數(shù)學關(guān)系之上。但畢達哥拉斯學派的“音樂”與“數(shù)”概念遠遠不足以涵蓋中國古代“樂”“數(shù)”觀念的內(nèi)涵。更為重要的是，中國古代的“數(shù)”觀念受到了商周時期由占筮活動而產(chǎn)生的易學思想的浸潤，形成了“卦數(shù)”“天地之數(shù)”“大衍之數(shù)”“河洛之數(shù)”“陽數(shù)”“陰數(shù)”“大數(shù)”“小數(shù)”“本數(shù)”“用數(shù)”“設(shè)數(shù)”“順數(shù)”“逆數(shù)”等“數(shù)”概念，并滲透到中國古代以“樂”為代表的藝術(shù)創(chuàng)造與批評之中。因此，對中國古代“樂”“數(shù)”關(guān)系的研究必須立足于中國傳統(tǒng)的易學思想。此外，鑒于“樂”在中國古代社會中文化地位的特殊性和文化形態(tài)的豐富性，深入考察“數(shù)為樂本”觀念將有助于我們深入體會中國古代的數(shù)理觀念與其他藝術(shù)門類的深刻關(guān)聯(lián)。更為重要的是，透過“樂”“數(shù)”之間的這些深刻關(guān)聯(lián)，我們不僅可以進一步把握中國古人對藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)蘊與形式之表現(xiàn)與轉(zhuǎn)化的獨特認識，還可對中國傳統(tǒng)和合文化所呈現(xiàn)的整體律、內(nèi)在律、有機律等文化基質(zhì)有更深刻的領(lǐng)悟。

注釋：

（1） 林同華主編：《中華美學大詞典》，安徽教育出版社2000年版，第95頁。

（2） 溝口雄三等編：《中國的思維世界》，孫歌等譯，江蘇人民出版社2006年版，第115頁。

（3） 參見俞曉群：《數(shù)與數(shù)術(shù)札記》，中華書局2005年版，第252—261頁。

（4）（5） 左丘明撰、韋昭解：《國語》，商務(wù)印書館1935年版，第45、48頁。

（6） 蒙培元：《〈周易〉哲學的生命意義》，《周易研究》2014年第4期。

（7） 馮友蘭：《中國哲學史》（下冊），華東師范大學出版社2015年版，第32頁。

（8）（10） 廖海華：《中國古代哲學中的數(shù)本原觀念》，《社會科學論壇》2022年第3期。

（9） 朱伯崑：《易學哲學史（一）》，昆侖出版社2009年版，第5頁。

（11） 趙汀陽：《形成本源問題的存在論事件》，《哲學研究》2021年第12期。

（12） 韓巍：《北大藏秦簡〈魯久次問數(shù)于陳起>初讀》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2015年第2期。

（13） 方克立：《論中國哲學中的體用范疇》，《中國社會科學》1984年第5期。

（14） 參見班固：《白虎通·禮樂》，洛秦主編：《中國歷代樂論·漢代卷》，漓江出版社2019年版，第220頁。

（15） 參見桓譚：《新論·琴道篇》，洛秦主編：《中國歷代樂論·漢代卷》，漓江出版社2019年版，第203頁。

（16） 參見魏漢津：《琴樂議》，洛秦主編：《中國歷代樂論·宋遼金卷》，漓江出版社2019年版，第246頁。

（17） 周汝昌著、周倫玲編：《紅樓夢與中國文化》，中華書局2009年版，第183頁。

（18） 王國維：《宋元戲曲史》，研究出版社2017年版，第107頁。

（19） 許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第737頁。

（20） 朱駿聲撰：《說文通訓定聲》，武漢市古籍書店1983年版，第244頁。

作者簡介：黃念然，華中師范大學文學院、湖北省文學理論與批評中心教授、博士生導師，湖北武漢，430079；高越，華中師范大學文學院博士研究生，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）