以戲曲聲腔理念輔助民族聲樂訓練研究

徐苗 張璇 梁振中

摘 要：我國的民族聲樂藝術已發(fā)展得較為成熟，但是在民族聲樂教學中依然存在著諸多問題，其原因之一是過度追隨西方美聲唱法的訓練體系，對傳統(tǒng)戲曲聲腔訓練的精髓汲取不足。首先從戲曲聲腔的氣息、字聲、行腔潤腔與舞臺表演方面對其理念進行闡釋，然后從這四個方面說明民族聲樂訓練中參考戲曲聲腔的可行性，最后通過具體舉例，再次證實對于戲曲聲腔的借鑒能夠有效推動民族聲樂的發(fā)展，以期挖掘戲曲藝術的價值，實現對傳統(tǒng)音樂藝術文化的保護和繼承。

關鍵詞：民族聲樂訓練；輔助；戲曲聲腔理念

注：本文為陜西省大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目“以戲曲聲腔理念輔助民族聲樂訓練研究”（S202210721061）、寶雞文理學院研究生教改項目“禮樂文明傳承之學科教學（音樂）研究生課程思政實踐研究”（YJ22JGYB02）階段性成果。

我國的民族聲樂藝術，經過幾代優(yōu)秀演唱家、聲樂研究者與教育工作者的不斷實踐和探索，已經形成了相應的美學原則和演唱方法。從當前來看，民族聲樂作品已十分成熟，但是在民族聲樂教學中依然存在著諸多問題。新時代背景下，大多數院校都十分重視對西方音樂理論和美聲唱法的研究，缺少系統(tǒng)的戲曲、民族民間音樂等的訓練；過于關注對音域寬廣度和聲音完美度的訓練，忽略了潤腔技巧的運用。筆者認為造成這些現象的原因有以下兩點：一是傳統(tǒng)教學模式與現代化的聲樂發(fā)展產生了脫節(jié)，純西方的教學模式與本土的民族聲樂不能完全匹配；二是忽略了對傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術的借鑒。民族聲樂藝術是對戲曲的繼承與發(fā)展，是從戲曲中衍生出來的一種音樂文化形式。戲曲聲腔藝術有著悠久的歷史，內容豐富多彩。中國戲曲聲腔在長期的實踐和發(fā)展演變過程中形成了獨特的民族風格和科學的演唱方法。因此，對于戲曲聲腔的借鑒能夠有效促進民族聲樂的發(fā)展。

一、戲曲聲腔的理念闡釋

聲腔（Tune）是我國音樂發(fā)展史中一種重要的文化現象，姚藝君將戲曲中的聲腔定義為“中國戲曲音樂中，在同一‘音樂源’基礎上滋生、發(fā)展、繁衍而形成的‘曲調’群”。聲腔對于中國戲曲音樂的發(fā)展具有十分重要的意義。劉正維曾經談道：“中國戲曲史實際是一部聲腔傳播史?！盵1]由此可見，聲腔在中國傳統(tǒng)戲曲中的地位舉足輕重。戲曲（Traditional Opera）是一種獨特的中國表演藝術，它融合了音樂、舞蹈、文學、詩歌、武術、雜技等中國傳統(tǒng)民間藝術形式。王國維給戲曲下了一個簡潔的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”因此，戲曲聲腔是一個內涵極其豐富而復雜的對象，文章將著重從以下四個方面對其展開論述。

（一）戲曲聲腔的氣息

在傳統(tǒng)戲曲理論中，歌唱和呼吸被視為至關重要的元素，其地位不可撼動。比如唐代段安節(jié)在《樂府雜錄·歌》中講：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍出至喉，乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也?！庇纱丝梢?，古代的音樂家對氣息這一元素也十分重視，認為它是演唱歌曲的先決條件。對于擅長歌唱的人而言，必須先掌握呼吸調節(jié)的技巧，學會將氣息注入丹田，通過聲帶和氣息的振動完成吐字發(fā)音，通過丹田氣息的調節(jié)發(fā)出高低變化的聲音。氣息對于聲樂藝術來說具有十分重要的意義和作用。當歌唱者掌握了呼吸技巧，他們所發(fā)出的聲音將會讓山谷中回蕩著美妙動聽的旋律。

氣乃聲之源。氣息的運用與控制，被看作發(fā)聲歌唱的基礎[2]。音色的好壞、音的高低都與氣息息息相關，因此氣息的訓練被傳統(tǒng)戲曲視為重中之重。氣沉丹田是最常用的呼吸方法，它最早由魏良輔正式提出：“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)?？但得沙喉響潤，發(fā)于丹田者，自能耐久。若發(fā)口拗劣，尖粗沉郁，自非質料，勿枉費力?！盵3]氣沉丹田，由丹田運氣演唱出的聲音才具有美感，如果是從口中發(fā)聲，那聲音則尖粗沉郁。

（二）戲曲聲腔的字聲

傳統(tǒng)戲曲唱腔理論特別強調咬字和吐字技巧，演員能否清晰準確地表達唱詞和唱腔，被認為是衡量戲曲演員水平的重要標準。中國古典戲曲聲樂論著中凡是與歌唱技術有關的章節(jié)都會給予“字”之要旨濃墨重彩的一筆。例如，李漁在其著作《閑情偶寄·演習部》中提到：“常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。此非唱曲之料，選材者任其咎，非本優(yōu)之罪也?！盵4]可見，讀準字且唱準字，是戲曲演唱的基本要義。只有將字念清楚了，行腔才會行云流水。

中國戲曲的審美標準是“字正腔圓”?！白终粓A”最早出現在《明心鑒》中的“曲百六要”，其強調“以字行腔，腔隨字走，字正腔圓”。它說明了吐字是表情達意的關鍵，也是戲曲演員的一項重要技能。既然“字正”是基本要求，那就要求演員在吐字時一定要注意“五音”“四呼”“四聲”的運用?！拔逡簟卑ù揭簟X音、舌音、牙音、喉音，“四呼”分為開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼，“四聲”就是說字音有平聲、上聲、去聲、入聲四類，有高低升降之分。此外，為了使韻白與演唱順口、易記，富有音韻美，建議使用“十三轍”。

（三）戲曲演唱的行腔潤腔

行腔主要指對唱腔的處理和各種唱法技巧的運用。潤腔是民族聲樂藝術在悠久演變歷史中形成的一套美化、潤色、點綴唱腔的獨特技法。

京劇程派藝術的創(chuàng)始人程硯秋說過，演唱動聽容易、動人卻難。唱要達到動人的程度，則是建立在演員對唱詞的深度理解與情感投入的基礎上，是藝術家對角色的氣質與神韻的捕捉，是角色性格情感的體現。但是，演員有了感情，并不代表唱就能動人，還必須熟練掌握科學發(fā)聲和潤腔的技巧。這需要演員通過唱功來體現，包括行腔和潤腔兩個層次[5]。

中國戲曲藝術經過長期的發(fā)展，形成了一整套美化、潤色、美化唱腔的獨特技法。構成中國戲曲藝術獨特的風格和韻味，并產生強烈藝術感染力的主要因素是字、情、聲。在演唱中，要求聲音圓潤流暢，不間斷地向前流動，形成流暢均勻、音色勻稱的腔體。此外，還有各種修飾唱腔的方法。

（四）戲曲的舞臺表演

在中國漫長的藝術發(fā)展史中，表演也一直是舞臺藝術真正的靈魂所在。戲曲演員除了要具備唱腔圓潤、吐字清楚、表演細膩、技藝精湛等基本條件，還需要能夠調動戲曲舞臺上所有可用的藝術手段——“唱、念、做、打”（戲曲表演的基礎），將觀眾引入不同的人物情境，讓觀眾隨劇中人物的命運轉變，產生情感共鳴，并通過欣賞在獲得審美享受的同時表達自己的感受。這便是戲曲表演之精[6]。

在傳統(tǒng)戲曲中，演唱和表演被視為高度融合的藝術形式。京劇以聲腔為媒介，通過人物形象的刻畫、故事情節(jié)的敘述，巧妙地展現了人物的喜怒哀樂。在戲曲表演中，演員的肢體語言，包括但不限于手部動作、眼神交流、身體姿態(tài)、動作技巧以及步態(tài)表現，都是至關重要的表演手段。只有熟練掌握“四功”“五法”，并根據自身藝術條件及對戲劇情境和角色性格的深刻理解，將這些技藝發(fā)揮到極致，才能在戲曲舞臺上成為一名杰出的演員。

二、民族聲樂中參考戲曲聲腔訓練的可行性

經過民歌與戲曲的滌蕩，民族聲樂不僅廣泛吸收各種曲調，還采用和融合了傳統(tǒng)戲曲文化的訓練方式。

（一）咬字行腔

現代民族聲樂雖然以西方聲樂理論為基礎，但更重要的是繼承傳統(tǒng)聲樂的特點。當代民族聲樂必須尊重傳統(tǒng)的要求。作為戲曲演唱的基本原則之一，咬字行腔也應該得到尊重。戲曲發(fā)聲與共鳴的科學方法對民族聲樂教學有很好的借鑒作用。通過咬字吐字和戲曲發(fā)聲共鳴教學，可以解決當代聲樂演唱中存在的咬字不準、吐字不清以及聲音低、窄、細等問題。

民族聲樂演唱的唯一手段和方法就是語言。每一位民族聲樂演唱者都必須努力學習和研究準確的發(fā)音和語調，從而更好地表現作品的感情。因此，咬字行腔這一基本功對民族聲樂的練習起到了尤為重要的作用，練好咬字行腔有助于更好地表達民族音樂作品中的歌詞與情感，從而打磨出更好的作品，促進民族聲樂藝術價值的實現。

（二）潤腔韻味

“韻味”是中國美學中的一個傳統(tǒng)概念，幾百年來一直為文人墨客所津津樂道。它具有獨特的民族風格特征。作為一個美學概念，它不僅僅指文學作品中美的境界，還指審美感受和審美主體與客體之間的關系，即意境深遠、含蓄雋永，能夠喚起人們的情感共鳴，使表演者和欣賞者都能感受到某種美感[7]。清代徐大椿在《樂府傳聲》中這樣表述：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重?！睉蚯难莩绕渲v究“字清、情真”[8]。

在民族聲樂演唱中往往使用潤腔的手法來增添韻味和色彩，不僅能增強音樂的藝術感染力，還能提高聲樂演唱者的興奮度。這就要求演唱者用柔和、自然的聲腔表現音樂旋律，讓聽者感到悅耳動聽，體會到歌曲的快樂與美好。在民族聲樂教學過程中，可以根據歌詞的精髓，借鑒戲曲的特殊性，對節(jié)奏、旋律或音色進行潤色。

（三）表演形式

中國戲曲舞臺表演經過不斷地實踐和發(fā)展，形成了完整的表演體系，總結出了舞臺表演的“四功”（唱、念、做、打）和“五法”（手、眼、身、法、步）的準則，對民族聲樂具有重要價值，非常值得民族聲樂演唱者在實踐中提倡和運用。戲曲融合其他藝術形式的精髓，十分強調演唱和表演相統(tǒng)一的原則，強調通過表情與肢體語言，達到刻畫人物形象、闡述故事情節(jié)、增強神韻、傳達感情的目的。因此，演員在表演過程中加入身段、手勢、眼神以及豐富的情緒表演，以保證演出的效果。

在當代民族聲樂表演中，單純依靠唱聲已無法滿足需求，必須更加注重形式因素的表現。只有將民族聲樂表演與民族音樂元素相融合，才能夠讓民族聲樂得到更好的發(fā)展。在民族聲樂的教學中，需要汲取中西民族美學的精華，融合我國傳統(tǒng)戲曲表演形式，將表情、手勢和舞姿完美融合，以此培養(yǎng)出適應現代社會的民族聲樂演唱者。由于我國歷史上沒有專門的音樂院校開設戲曲課程，因此很多高校都是把戲曲作為一門選修課來開展教學活動，但是忽視了民族聲樂這門學科的特點，從而影響教學效果的提高。因此，在民族聲樂教學過程中，只有激發(fā)學生對戲曲演唱學習的熱情，使其在學習過程中汲取戲曲情感的精髓，并將其融入民族聲樂學習，才能真正達成民族聲樂教學的目標。

三、結語

民族聲樂藝術作為一種文化，具有國家和民族的氣息和思想，體現著民族的精神氣質。民族性是聲樂藝術與生俱來的特征，表演和演唱的民族性尤其值得研究，它有助于塑造聲樂藝術的民族性，促進民族聲樂藝術的多元發(fā)展。另外，戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的重要代表，在現代娛樂形式中依然扮演著十分重要的角色，這都源于其自身深厚的藝術價值。戲曲在表達情感、塑造人物等方面具有獨特的魅力。

中國民族聲樂應從傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中汲取營養(yǎng)。只有充分運用中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的一切優(yōu)秀特征的精髓，充分運用現代民族聲樂藝術中的演唱技巧和表演技能，才能在現代民族聲樂藝術中彰顯中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的魅力，才能符合民族聲樂藝術的發(fā)展規(guī)律和時代潮流，才能保證我國傳統(tǒng)文化藝術的長久生存，才能使中國傳統(tǒng)文化藝術長久屹立于世界民族文化藝術之林。中國傳統(tǒng)戲曲聲腔作為民族聲樂成長壯大的最好輔助工具，今后一定會與現代民族聲樂演唱不斷地相互影響，不斷地豐富表現形式、提高藝術感染力，同時彰顯民族性、時代感。

參考文獻：

[1]姚藝君，袁環(huán).中國戲曲聲腔研究新探[J].中國音樂，2018（3）：86-103.

[2]鄒淵.試析傳統(tǒng)戲曲中的氣息原理與運用[J].四川戲劇，2008（1）：78-79.

[3]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（五）[M].北京：中國戲劇出版社，1959：5.

[4]李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985：87．

[5]李玉昆.中國民族歌劇表演與戲曲表演比較研究[D].開封：河南大學，2012.

[6]董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004（4）：65-77.

[7]葛琛.戲曲舞臺表演藝術：淺析《二堂審子》飾演“王桂英”的表演心得體會[J].戲劇之家，2022（7）：40-42.

[8]郭建民.從對“韻味”的追求，看民族聲樂藝術的審美特征[J].中國音樂，2002（4）：21-23.

作者簡介：

徐苗，寶雞文理學院音樂學院本科生，研究方向為音樂學。

張璇，寶雞文理學院音樂學院碩士研究生，研究方向為學科教學音樂。

梁振中（通信作者），碩士，寶雞文理學院音樂學院副教授，碩士生導師，研究方向為音樂學。