何開鑫書法的創(chuàng)變

何應(yīng)輝

何開鑫 別署“開心”，四川蓬溪人。中國書協(xié)草書專業(yè)委員會委員，中國書協(xié)國展評委，中國書協(xié)培訓(xùn)中心教授，國內(nèi)多所專業(yè)高校特聘教授，中華詩詞學(xué)會、中國楹聯(lián)學(xué)會會員，四川省書協(xié)第六屆副主席，四川省書協(xié)行草書專委會主任，四川省農(nóng)工黨詩書畫院書法院院長。60余次入展中國書協(xié)、文化部等國家級重要展覽和國際展覽。獲第七屆全國書法篆刻展全國獎（最高獎）、中國書法蘭亭獎創(chuàng)作獎、全國第三屆楹聯(lián)展銀獎、第八屆全國中青展三等獎、首屆世界華人書畫展金獎、四川省“巴蜀文藝獎”一等獎等。出版有多種個人書法專輯并有多篇文論在專業(yè)刊物發(fā)表。應(yīng)邀在中央電視臺書畫頻道做《一日一書》講座及創(chuàng)作示范。

學(xué)——創(chuàng)——變，這大概應(yīng)該是所有藝術(shù)家為藝的三個必經(jīng)階段。其間的轉(zhuǎn)換，尤其是從創(chuàng)到變的轉(zhuǎn)換，談何容易。對于每一個創(chuàng)作的主體來說，恐怕都是此中甘苦自心知吧！書法家何開鑫的學(xué)、創(chuàng)、變到目前為止，已歷三十余年，其中的甘苦當(dāng)然是他自己心里最明白。然而據(jù)我之所知來談他的創(chuàng)變，又必包含我的觀照、理解、體悟，與各位同行道來，或有可資借鑒補(bǔ)益處。

漢魏碑刻是何開鑫深入傳統(tǒng)的切入點(diǎn)，又是他獨(dú)立創(chuàng)造的立足點(diǎn)。開鑫學(xué)書，初始受本縣一位老先生影響，而從北魏入手。他自述說，從14歲學(xué)《新魏體》到此后喜愛漢魏六朝刻石書風(fēng)，經(jīng)過了近三十年的摩挲浸淫。其間，伴隨著他的人生經(jīng)歷，對漢魏碑刻有一種傾情傾心的特殊感受。為何如此？緣由有三：

“一是在八十年代書法復(fù)興的熱潮中，晩清抑帖揚(yáng)碑流緒所及，中原書風(fēng)風(fēng)靡一時，康有為 《廣藝舟雙楫》 關(guān)于‘魏碑十美的評述，使人有如沐春風(fēng)的快感?！薄畬W(xué)的影響，越民國而至世紀(jì)末的當(dāng)代書法創(chuàng)作，應(yīng)該說，這有著書法歷史發(fā)展的內(nèi)在原因，但更有著歷史文化背景方面的依據(jù)。中國社會20世紀(jì)七八十年代以來發(fā)生了巨大的變革，從而造成社會——文化心理結(jié)構(gòu)（尤其是中青年一代）的深刻變化，沖決教條主義的長期桎梏，解放思想，重在實(shí)踐：打破長期封閉狀態(tài)，對外開放，奮起直追，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，富民強(qiáng)國。這一切，必然迸發(fā)出強(qiáng)大的精神、物質(zhì)力量。人們生存狀態(tài)的這種變化，又勢必反映在心理結(jié)構(gòu)對時空形式的陽剛、外拓、自由的追求上。

二是“我在西北邊陲軍旅生活了十三年（1973年—1986年），漫漫無際的戈壁沙灘，數(shù)百里罕無人跡的空闊孤寂，賀蘭山、西夏王陵及低回蜿蜒的黃河，使人有總想尋找一種筆墨語言來傾瀉心中苦澀的塊壘之情”——這段自述十分精彩。我去過寧夏、甘肅，體味過那“大漠狂沙迷望眼，長河落日動詩魂”的蒼涼、壯闊、沉郁。但開鑫在那里生活了十三年，想想大西北會給他的內(nèi)在精神以怎樣深刻的歷練吧！

還有第三個原因，就是何開鑫在故鄉(xiāng)的生活。蓬溪地處川中北部的山區(qū)，是一個偏僻、貧窮的小縣。天賜的地理環(huán)境，使那里的人們在日常生活中必須付出遠(yuǎn)比溫養(yǎng)富饒之鄉(xiāng)艱苦得多的勞動。堅(jiān)韌、樸厚、苦澀，必是蓬溪人文風(fēng)氣的特質(zhì)。而恰恰是在20世紀(jì)80年代的蓬溪，又“聚集了一批社會最底層的書法愛好者，在涌動的書法熱潮中用最虔誠的心態(tài)，或者說用生命在擁抱書法。對于一個閉塞、窮困的小縣，這批人志同道合地凝聚簡直成了一種殉道的儀式：隔三岔五地聚會，通宵達(dá)旦地?fù)]毫，盡管很窮，但購買紙、筆、書籍的慷慨，激情洋溢的討論，在蓬溪形成了一道奇觀。特別是1987年蓬溪青年書畫社成立時提出‘沖出夔門、走向全國的口號，的確有令人志存高遠(yuǎn)的熱血沸騰”——這就是包括了書法學(xué)習(xí)在內(nèi)的何開鑫在故鄉(xiāng)的生活。帶著悲壯的熱誠，飽含苦澀的力量，交織深沉的激越，都一并成為熔鑄主題藝術(shù)精神的顏料。

由此可見，漢魏碑刻之成為何開鑫深入傳統(tǒng)的切入點(diǎn)和獨(dú)立創(chuàng)造的立足點(diǎn)，是有著時代精神與個人內(nèi)在需要的充分依據(jù)的。他通過刻苦學(xué)習(xí)，逐步形成凝渾拙樸，空間構(gòu)成富有張力的基本風(fēng)格，通過20世紀(jì)90年代前期一系列全國性展事，得到行內(nèi)較為廣泛的認(rèn)同，并成為蓬溪青年書法群體的代表人物。

但更為自覺的探索與創(chuàng)變是在 1995 年以后。《中國書法》雜志專題報道蓬溪群體的書法創(chuàng)作并組織了學(xué)術(shù)座談會。四川書協(xié)繼而在蓬溪舉行四川省書法創(chuàng)作研討會，組織全川重點(diǎn)作者對蓬溪書法作品進(jìn)行觀摩與研討，之后又在成都舉行重慶、蓬溪兩個青年群體的交流展及創(chuàng)作討論會。專家與道友們從當(dāng)代書法創(chuàng)作之得失，書法本體規(guī)律，繼承與創(chuàng)新，形成與表現(xiàn)，書內(nèi)與書外，巴蜀歷史文化背景等多方面對以何開鑫為首的蓬溪書法進(jìn)行了坦誠而深入的討論。隨著川內(nèi)外中青年書畫家日益頻繁的交流切磋和自身閱歷、學(xué)養(yǎng)的深化提高，何開鑫從更廣闊的文化背景，更高層次的藝術(shù)人生境界以及事物哲理法則的深度，對自己既成的創(chuàng)作格局進(jìn)行了審視，清醒地肯定了自己應(yīng)該保持與發(fā)揚(yáng)的東西，同時又分析了自己的不足，認(rèn)識到自己及蓬溪書法創(chuàng)作的面目較單一，技法較粗糙，文化品位有待提升。他結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐中的這些思考，根據(jù)自己對技與道的辯證關(guān)系，碑學(xué)與帖學(xué)在歷史發(fā)展中的關(guān)系及存在的問題，視覺藝術(shù)創(chuàng)造的本旨等問題的理解，勇敢而又明智地繼續(xù)探索自己前進(jìn)的道路。他選擇的創(chuàng)變途徑不是同頭互補(bǔ)以求深化，而是異質(zhì)融通生發(fā)新變。具體地說，變時從碑出發(fā)，轉(zhuǎn)向帖學(xué)，深入演習(xí)二王系統(tǒng)的行草書，對孫過庭《書譜》用功尤勤。他以帖的精微靈活的筆法來豐富自己的線的語匯，以帖的流暢氣機(jī)來導(dǎo)引生發(fā)空間形成的節(jié)律變化，以帖的風(fēng)采雅韻來滋潤質(zhì)拙的風(fēng)骨。一句話，以碑為基礎(chǔ)碑帖融合，形成了遒逸、駿宕、暢達(dá)、樸華交會的個人新風(fēng)。與過去相較，我以為這是由粗而精、由簡單而豐富、由質(zhì)而文的轉(zhuǎn)化。這不僅是形式技法的提升，更是格調(diào)與品位的提升。

上述何開鑫的創(chuàng)變，當(dāng)然是他個人藝術(shù)創(chuàng)造的階段性成果，尚非他的高峰。通過探究其間的“為什么”，我想強(qiáng)調(diào)的是：引發(fā)這種創(chuàng)變的動因，雖有碑帖結(jié)合的時代風(fēng)氣的影響，但更主要還是來源于文化素養(yǎng)與人生歷練的個人精神境界的升華，和出于道的自覺對藝術(shù)創(chuàng)造的主動把握（用他自己的話來說，是“追尋我們自己的精神符號”）。總而言之，當(dāng)代立場，主體內(nèi)在需要，藝術(shù)本體的內(nèi)在規(guī)律，乃是我們進(jìn)行成功創(chuàng)變的三個基本依據(jù)。我以為，在當(dāng)代書法創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)這三個基本依據(jù)十分必要，因?yàn)楦庞[20世紀(jì)80年代，特別是90年代以來的書法創(chuàng)作，在創(chuàng)變問題上還存在若干遺憾甚至誤區(qū)。要言之有五：其一，長期臨習(xí)但未能從根本上把握傳統(tǒng)的本質(zhì)，甚至誤解傳統(tǒng)，在觀念上停留于仿效或“寫字”狀態(tài)，無法真正進(jìn)入甚或根本未能理解藝術(shù)創(chuàng)造的真諦，因此欲變而不能。其二，出于功利目的，仰他人鼻息，盲從時風(fēng)，在所謂的“創(chuàng)作”中失落自我。其三，為新而新，為標(biāo)示不與人同或異于故我而變，但由于缺乏真正的內(nèi)在需要，不理解變與常的辯證關(guān)系，在標(biāo)榜新變中反而喪失真實(shí)的自我。其四，有創(chuàng)變的內(nèi)在需要，但“與變而不知變”，由于缺乏對書法本體內(nèi)在規(guī)律的深刻領(lǐng)悟和正確把握，未能達(dá)到合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一，因而變得不成功，甚至反不如前。其五，已形成自己較為成功的基本風(fēng)格，但由于種種原因，精神生活怠惰，內(nèi)在需要萎縮，藝術(shù)觸角退化，無法通過學(xué)問及生活的不斷蒙養(yǎng)攝納新鮮營養(yǎng)，激發(fā)鮮活的靈感，因而伸紙揮毫千篇一律自我重復(fù)，不思新變。

最后，對開鑫書法的創(chuàng)變提幾點(diǎn)建議：一是在碑帖融會的實(shí)踐中，適當(dāng)思考在一系列藝術(shù)因素的對立統(tǒng)一關(guān)系的處理時，如何把握好“度”，以保持合于自己本真的漢魏碑刻的基質(zhì)？面對與這一階段主要吸取對象的孫過庭《書譜》，則宜把握歸于自然的藝術(shù)最高原則，辯證地進(jìn)行審視。在化取為我的過程中，可否損其露增其藏，損其薄而增其厚，損其巧而增其拙，損其熟而增其生。如在篇章空間形式的處置中，融入大草而改變其“風(fēng)行草偃”的運(yùn)動節(jié)奏那樣。二是更廣泛地涉獵帖學(xué)名跡，更注重對總體精神意蘊(yùn)的化用而不僅只停留在形式技法豐富性的吸取上。三是注意細(xì)線條的質(zhì)量和水墨的妙用。