從后殖民的角度看庫切

佘麗泰

【摘要】《?！肥菐烨械慕?jīng)典文本之一。在《?！分?，庫切以傳統(tǒng)的、男性中心敘事中缺乏的女性作為敘述主體，將性別的二元對立引入種族、殖民的多元對抗格局中，從而揭露了歷史敘事中的權(quán)力關(guān)系，并最終以微小的力度撬開了帝國文化霸權(quán)的一角。庫切早已認(rèn)識到?？滤缘脑捳Z的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并巧妙地運用了此點，對殖民語言下的霸權(quán)進(jìn)行了顛覆，賦予了沉默的他者以書寫對抗失語的可能。

關(guān)鍵詞：庫切；后殖民；福

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）42-0059-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.42.019

J·M·庫切作為諾貝爾文學(xué)獎獲得者，一直以“后殖民作家”蜚聲文壇。反觀其三十年創(chuàng)作生涯，他一共創(chuàng)作了虛構(gòu)類小說二十部，多半是以后現(xiàn)代的解構(gòu)敘事書寫時代創(chuàng)傷?！陡！纷鳛閹烨械牡谖宀块L篇小說，其以對英國現(xiàn)代小說之父笛·福的《魯濱遜漂流記》的重寫為線索，探尋了關(guān)于歷史、歷史真相與歷史話語等問題。作為一部與《魯濱遜漂流記》跨時空對話的文本，《?！返某蓵鴷r間晚了兩個半世紀(jì)，但這部作品卻不僅僅是對《魯濱遜漂流記》的簡單模仿，亦不是致力于情節(jié)、人物和時代上的改編，而是對西方現(xiàn)代敘事中“西方中心”“強權(quán)話語”的顛覆和重構(gòu)。庫切將笛福的《魯濱遜漂流記》看作是大英帝國集體意識的產(chǎn)物，是象征著現(xiàn)代文明視野下“先進(jìn)”“落后”“文明”“野蠻”二元對立的集大成者，而他那本鼎鼎大名的書，也不過是“那編造的歷史”。笛·福創(chuàng)作的《魯濱遜漂流記》令其享有“英國現(xiàn)代小說之父”之榮，而其中的關(guān)鍵，則在于他作品中透露的那時間觀念的樂觀信念?，F(xiàn)代啟蒙理性依賴于線性時間的發(fā)展，而其借助科學(xué)與技術(shù)的擴張制造出本雅明所說的“一種均質(zhì)而空洞的時間”[1]。人類的現(xiàn)代性計劃依靠進(jìn)步的史觀逐漸開展，這種進(jìn)步的歷史觀使得人們不斷拋棄歷史、遠(yuǎn)離歷史，同時孕育出懷有“未來會更好”“進(jìn)步”的線性時間觀念?，F(xiàn)代線性時間將世界劃分為“文明”與“野蠻”“進(jìn)步”與“落后”的二元對立體系，隨著英國16世紀(jì)成為世界貿(mào)易中心、17世紀(jì)擊敗西班牙無敵艦隊奪取海上霸權(quán)、18世紀(jì)在世界多地建立殖民帝國，其以一種強勢的姿態(tài)稱霸世界，而作為語言、文化的集成，《魯濱遜漂流記》正是在這樣的背景應(yīng)運而生，在文本中處處彰顯著大英帝國的話語霸權(quán)。作為對殖民文學(xué)經(jīng)典的互文，庫切認(rèn)為：“對于一種權(quán)力神話的回應(yīng)不一定是反抗，因為如果這種神話預(yù)言了反抗，那么反抗只能加強這種神話……一種巧妙的反抗是顛覆和改寫這種神話?！盵2]在文本中，庫切有意推陳出新，將笛福（Defoe）這一具有濃厚進(jìn)步時間觀念的名字改寫成Foe（反抗者），并改變了故事的主角，以歷史語境下失語的女性群體的強勢插入，為笛福在強權(quán)話語下塑造的荒島神話祛魅。對于庫切來說，歷史的敘事并不在于“說了什么”，而在于“誰在說”。正是在這種后殖民觀念的驅(qū)使下，他以邊緣他者的角度來觀看中心父權(quán)的敘事，舉重若輕地撬動了強權(quán)敘事的權(quán)威性。本文將試從敘事角度、敘事者和中心人物三個角度來分析庫切是如何從后殖民的角度出發(fā)，解構(gòu)這一經(jīng)典殖民文本。

《福》采用了時間亂序排列的后現(xiàn)代敘事美學(xué)形式。全書分為四章，第一章講述了蘇珊·巴頓流落荒島的經(jīng)歷。第二章以笛·福最具代表性的日記/書信體為形式敘事，記錄了蘇珊·巴頓逃離后向一位富有影響力的作家福講述自己的荒島求生，并請求后者將其寫成小說。這些信件均寫于她所居住的“時鐘巷”內(nèi)——這一富有象征意義的名字既是其居所的指稱，亦是現(xiàn)代西方文明的表征。小說中，庫切曾借蘇珊之口說到：“島上真正的危險，也是克魯索從未說過的，是長時間的睡眠。我們不經(jīng)意就會延長睡眠的時間。”[3]69，對于現(xiàn)代文明來說，時間不僅僅代表著秩序、進(jìn)步，同時也代表著自律。馬克思·韋伯認(rèn)為“入世禁欲主義”下的理性自律為資本積累和帝國創(chuàng)造提供了基本東西。[4]的確，正是自律為西方文明帶來了強大與繁榮，而如那荒島般百年孤獨式的、充滿野性與原欲的墮落景觀則無疑是野蠻的再現(xiàn)。小說的第三章以蘇珊·巴頓與星期五終于找到福先生為線索，將曾處于歷史邊緣、身為他者的女性并置在同一舞臺上與男性話語爭奪權(quán)力，為福先生即將寫下的荒島傳說的內(nèi)容辯論。福先生執(zhí)意要將其寫成一部母女失散、再續(xù)前緣的親情小說，而荒島求生不過是其中的一個插曲，“不足以成為一個故事”。而蘇珊則認(rèn)為應(yīng)該如實記錄，她指責(zé)對方編造故事、編造歷史、編造一切，作為故事的纂寫者，他“比最強的力量還厲害，決定著最后的定論?！?，然而，卻掩埋了那些無助的沉默，那些在歷史上存在實體的、生動的人 ——也就是那些在帝國侵略和父權(quán)制度下被迫失語的女性和黑人。第四章更改了敘述主體，以客觀、全知全能的第三者切入，沉入那神秘的小島海域中尋找歷史的殘骸，而真相卻以自己獨特的方式發(fā)出聲音：“但是，這里不是一個依賴文字的地方，每一個音節(jié)一說出來就被水侵蝕和消融了。在這里，身體本身就是符號，這里是星期五的家?！钡拇_，文字早已變成了統(tǒng)治的武器、關(guān)押奴役者的囚籠。笛福筆下的星期五雖然保留完整的發(fā)聲器官，但說出來的語言卻變成了一種奴役，那是扭曲、變形的聲音。而真正屬于失語者的表達(dá)，是那原始的、與生俱來的語言——舞蹈。

《?！穼Α遏敒I遜漂流記》的再寫和重構(gòu)主要集中在敘述主體與人物形象上。笛福的魯濱遜作為海上第一代殖民者，幾次出海的目的幾乎都出于一個英國人對海上航行掠奪財富的渴望以及對權(quán)力的向往。甚至魯濱遜在販賣奴隸夢想破滅、流落荒島以后，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嘶钤谕愊嗍车氖橙松鐣?，而自己本計劃將其殺死，卻發(fā)現(xiàn)自己無權(quán)這么做，因為他們并沒有受到文明的教養(yǎng)。于是，帶著一種教化者的傲慢，他通過解救俘虜獲得了一個仆人——星期五，并在荒島以“總督”自居，成了荒島的統(tǒng)治者，建立了一個烏托邦式的虛擬帝國而這種“以文明來幫助野蠻”“以先進(jìn)來領(lǐng)導(dǎo)落后”“對落后者的歷史進(jìn)行重構(gòu)”的邏輯，正是西方中心、父權(quán)帝國下的殖民邏輯。在《福》中，庫切以父權(quán)社會下失語的他者——女性蘇珊·巴頓作為切入，將她流放至克魯索統(tǒng)治的小島，以外來者的視角觀察一切。顯然，蘇珊·巴頓眼中的無人島黯然失色，那小說、游記中的光怪陸離已然消解，食人族的故事不過是一出虛構(gòu)的神話，取而代之的只有干燥與貧瘠。蘇珊·巴頓與克魯索的相遇同樣讓人大跌眼鏡，克魯索不僅不再是一個雄心勃勃、建立虛構(gòu)的加勒比樂園的帝國英雄、啟蒙主體，反而是一個“穿得像泰晤士河的船夫”的原始人。同時，魯濱遜那樂觀的時間信念、那代表著現(xiàn)代文明的時間邏輯也被消解，他“已經(jīng)不再知道什么是真相、什么是想象”，他的回憶充滿著殘缺、破敗和混亂，更缺乏現(xiàn)代理性與樂觀態(tài)度，他不但沒有家園意識，更“從沒想過造一艘船逃出小島”“沒有被解救的意愿”，比起教化人類、造福社會，他像是一個被“野蠻”同化、無節(jié)制地釋放自己原欲的“文明人”。

在笛福的小說中，星期五是一個重要的角色。他既是克魯索的第一個被殖民者，又與克魯索在女性恩澤缺席的情況下享受田園牧歌式生活。然而，庫切的文本修改這一設(shè)計，將之從一個被掠奪了美洲文明、被強行教化的奴仆變成一個徹頭徹尾的失語者，一個任人肆意塑造的“他者”。在小說中，克魯索關(guān)于星期五失去舌頭一事總顯得混沌曖昧、含糊不清，但答案總是呼之欲出：殖民主總是假借傳播文明、教化野蠻之名，行使強權(quán)統(tǒng)治、掠奪文明成果之實。在白人殖民的統(tǒng)治下，黑人不但身體力行地淪為奴隸，更喪失了自己成為敘事主體的機會。失去了舌頭的星期五不僅是“沉默之子，未出世的孩子，等待出世又無法誕生的孩子”，更是徹底淪為了一個奴隸、一個玩偶。當(dāng)蘇珊·巴頓詢問克魯索“如果星期五掌握了英文，難道不能幫你減輕一些孤獨感嗎？幾年下來，你就可以享受聊天的歡愉?！盵3]17克魯索沉默，卻把星期五叫來面前表演唱歌。對于克魯索來說，星期五只是一個“掌握一些日常單詞、能夠聽懂命令的”的工具，只是他施展征服與控制的欲望對象。庫切認(rèn)為“歷史不是現(xiàn)實，歷史只是一種話語”而以這種話語表述為媒介的歷史敘事也是一種虛構(gòu)。的確，殖民者對被殖民者的統(tǒng)治往往是通過話語霸權(quán)實現(xiàn)的，被殖民者無法作為“對話”的對象，而僅是“聽話”的受體。而那些長期的精神和肉體折磨帶給被殖民者的，不是殖民者所希冀的“進(jìn)步”，而是人性中那頑強、樂觀面的泯滅。失去了話語權(quán)的星期五成了一枚飄落的浮萍，一個無歷史、無意義的動物。既無法融入西方文明，也無法追尋自己的根。唯一陪伴著他的，只有忘情的舞蹈帶領(lǐng)他穿越時空隧道，感受到的片刻歡愉。這正是殖民文化下黑人處境的悲劇，法農(nóng)曾在《黑面孔，白面具》中說道：“黑人具有兩重維度，一是他與黑人同伴的關(guān)系，另一個是與白人的關(guān)系”“他們沒有歷史、沒有過去、沒有歷史的過去”“她們從來沒想過保存黑人人種的獨特性，而是夢想著通過變白拯救這一種族?！盵5]被殖民者在殖民者的殖民下面臨著嚴(yán)重自我喪失和文化自卑的病癥，自身文明的摧毀也使他們無法追溯自身的民族性與家園，不斷地消解著主體和身份。

將星期五聚焦于故事中心的，除了他背后那令人震顫的血腥歷史、殘缺的身體外，還有蘇珊的好奇心。她越是好奇，星期五的沉默就越是引人注目；而她越是想追尋真相，讀者的焦灼在目光在星期五的身上。在小說的第一章、第三章中，蘇珊·巴頓與克魯索以及福形成的喧嘩的多聲部加劇了星期五的沉默，同時也突出了他作為凝視中心的位置和他者身份。然而，蘇珊·巴頓與星期五之間也不構(gòu)成一種平等的對話關(guān)系，在作品中，蘇珊有意識地選擇了白人的身份認(rèn)同，她察覺到：

“很多時候沒如果撇開善意不說，我使用文字是為了尋找一條捷徑，好讓他聽從我的命令?！盵4]81

蘇珊·巴頓書寫的焦慮將星期五的沉默放置在凝視中心，而凝視卻無法帶來主體性，只存在無盡的客體。比起克魯索赤裸裸地殘暴統(tǒng)治，蘇珊·巴頓望向客體的目光更加溫和、富有同理心，也更有成長性。她一開始拒絕對克魯索的傾聽，一心滿足自己的好奇心與窺私欲。她教星期五不同的英文單詞，渴望他能用書寫來闡述真相，卻逐漸意識到在西方帝國敘事時空體中，他注定失去舌頭。然而，印第安人并非不會表達(dá)，在文本中，星期五常?！霸缟纤驮趶N房里跳舞。如果有光線，他就在光線下起舞，高舉著手臂，閉著眼睛轉(zhuǎn)圈圈，他就這么轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)……到了下午太陽西斜時，他就在那里跳舞?！盵4]78 “他像某個野蠻部落的人，掌握了某種奇怪的樂器——即使沒有舌頭也能吹出調(diào)子，就算只能吹出一個調(diào)子，他也會高興。”[4]79在話語與權(quán)力密不可分的世界里，被殖民者唯有依靠原始的身體語言表達(dá)自我，這種表達(dá)是跳躍的、感性的、富有想象力的，是被排斥在西方現(xiàn)代文明語言體系之外的，也是她，蘇珊·巴頓所不可能理解的。這也就意味著，她對星期五的關(guān)懷永遠(yuǎn)只能是新式的奴役，怪不得“為什么星期五總是渴望片刻的寧靜”。

通過引入女性角色作為敘事主體介入，庫切將蘇珊·巴頓放置在同一舞臺上與福、克魯索等人代表的男性話語爭奪權(quán)力。她一進(jìn)入笛福的荒島，就如同狂風(fēng)一般將覆于其上的神秘色彩彌散殆盡。在庫切的“魯濱遜漂流記”中，克魯索不再是建立父權(quán)帝國的文化超人，而只是一位行將就木的老人。帝國文明所賦予的文化自豪感在他的身上蕩然無存，他記不清關(guān)于自己的歷史，也缺乏“被解救的意愿”。與《魯濱遜漂流記》中的克魯索不同，他不再將一種殖民狂想轉(zhuǎn)化為歷史的現(xiàn)實，不再建立一個仿照歐洲大陸的美洲“新文明”。然而，狂歡的消解、華服的褪下卻令克魯索與星期五這對主奴的宗法關(guān)系，以及將被殖民者所遭受的苦痛血淋淋地呈現(xiàn)。作品中曾多次提及星期五被割掉的舌頭，不斷地提醒讀者那被傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)用語言和技巧所建構(gòu)的歷史真實感是一種虛構(gòu)，而歷史的真相，就掩埋在被壓迫者無盡的沉默中。

的確，這種以弱者邊緣對抗強者中心的敘事方式起到了顛覆性的效果，解構(gòu)了歷史書寫的權(quán)力關(guān)系。然而，蘇珊·巴頓對話語權(quán)威的顛覆卻不是一蹴而就的。作為小說前三章的敘述主體，蘇珊·巴頓在第一章時淪為了克魯索的第二個奴隸，他對她發(fā)號施令：“只要你生活雜我的屋檐下，你就要聽從我的命令！”[4]15甚至在她身上盡情釋放原欲。大英帝國的意識塑造了白人男性的話語霸權(quán)，父權(quán)語境下的男性永遠(yuǎn)是絕對，是主體，而女性，則是他者?？唆斔鞯乃劳鰧⑻K珊從這種奴役關(guān)系中解救出來，小說的第二章她在這一極具內(nèi)涵的“時鐘巷”居住，卻日復(fù)一日地向作家福先生寫著永遠(yuǎn)不會得到回復(fù)的信?！皶r鐘巷”為蘇珊·巴頓的處境提供了新的符號編碼，在“時鐘巷”內(nèi)，她擁有了“一間屬于自己的房間”，在小房間內(nèi)，她訴說、呼喊、傾瀉，她按照線性時間排列一封封信件；而在“時鐘巷”外，她的聲音被湮滅，她的訴說被忽視、她的存在被抹去。在第二章的末尾，出現(xiàn)了一個同樣叫蘇珊·巴頓的女孩，她自稱為她的女兒，卻與她失散在巴伊葉的女兒有著截然相反的經(jīng)歷。雙重蘇珊·巴頓的出現(xiàn)是庫切設(shè)置在小說中的另一謎團(tuán)，它代表著父權(quán)制下模糊的女性面孔和缺失的女性歷史，女性被視為群體的幽魂，而非自主的、獨立的實體。蘇珊·巴頓對女孩說：“你對你父母的了解來自故事的形式，而這個故事只有一個來源?！盵3]77“你是你父親所生，你沒有母親?！盵3]77女性的歷史是接受和覆寫的歷史，而失語的女性，就如同被割去舌頭的星期五那般，喪失了講述真實的可能，也因為共同命運擁抱在一起。在小說的第三章中，蘇珊終于找到了福，與福置于同一個舞臺上爭論。此時，小說終于從女性的獨白變成了針鋒相對的對話關(guān)系。然而，蘇珊與福的爭執(zhí)，并非一種“二元”的反抗，而是在對歷史、對對立方的理解和一定程度的妥協(xié)中建立的對“二元”的消解，“多元”的建立。這意味著，邊緣族群對中心族群的反抗，是建立“多元化”的話語體系，而非以“東方中心主義”來取代“西方中心主義”。

在庫切的筆下，政治和歷史的力量就如陰風(fēng)苦雨般無孔不入，吹入個人的生活。翻云覆雨間，歷史已煥然一變。他小說的主題都是從血與淚的歷史事實中得到提煉，因此更具批判西方文明內(nèi)在虛偽的力度。在《福》中，庫切以傳統(tǒng)的、男性中心敘事中缺乏的女性作為敘述主體，將性別的二元對立引入至種族、殖民的多元對抗格局中，從而揭露了歷史敘事中的權(quán)力關(guān)系，并最終以微小的力度撬開了帝國文化霸權(quán)的一角。庫切早已認(rèn)識到?？滤缘脑捳Z的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并巧妙地運用了此點，對殖民語言下的霸權(quán)進(jìn)行了顛覆，賦予了沉默的他者以書寫對抗失語的可能。

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