“大走客”吳一峰筆下的川西山水

摘 要：山水畫寫生是創(chuàng)作過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)，用以錘煉自身的表現(xiàn)形式，培養(yǎng)藝術(shù)感受力。山水畫是畫家將所觀察到的事物進(jìn)行歸納、整理后，提煉出能夠成為繪畫語言的表達(dá)符號(hào)與創(chuàng)作素材。其不僅是每個(gè)學(xué)習(xí)山水畫者的必經(jīng)之路，也是山水畫創(chuàng)作的前提。從近代畫家吳一峰的川西行作品中分析川西獨(dú)特的自然景觀，探尋川西的自然風(fēng)光對(duì)他藝術(shù)風(fēng)格的影響，同時(shí)論述對(duì)景寫生在山水畫創(chuàng)作中的重要性。

關(guān)鍵詞：吳一峰；川西山水；自然景觀；山水畫；對(duì)景寫生

一、吳一峰對(duì)景寫生的特點(diǎn)

我國古人所講的“寫生”實(shí)質(zhì)上是寫其生意，與西方繪畫中所講的“寫生”截然不同。古人講“外師造化”，是指繪畫者對(duì)大自然的觀察、感悟及記憶能力，并非面對(duì)真山真水實(shí)景寫生。在《圖繪寶鑒》中有對(duì)景勾畫的記載，黃公望居富春，?！靶鋽y紙筆，凡遇景物，輒即摹記”。但這種摹記與我們現(xiàn)在所講的對(duì)景寫生截然不同，其不過只是勾記山川、河流的大概而已。而當(dāng)下，本文所談到的對(duì)景寫生的方式和西畫中的寫生方法更為接近。

（一）對(duì)景寫生

近代以來，隨著西方繪畫的大規(guī)模傳入，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一觀點(diǎn)在我國被提出。西畫將光影、透視、解剖和比例作為寫生的要求，實(shí)質(zhì)上西畫的透視關(guān)系，在我國古代便已出現(xiàn)。北宋畫家李成對(duì)寫生也十分注重，其“仰畫飛檐”的畫法在當(dāng)時(shí)備受爭議，但從西畫的透視關(guān)系去看，正是其尊重焦點(diǎn)透視這一原理的產(chǎn)物，自下望上，所以才出現(xiàn)了“仰畫飛檐”。中國畫家、美術(shù)史論家俞劍華談到，關(guān)于仰畫飛檐并非始自李成，在敦煌壁畫上，從初唐起就已經(jīng)在仰畫飛檐了，直到南宋的馬、夏還在仰畫飛檐。元四家以后，就無人再畫了。初期的山水畫因?yàn)槭菍?shí)地寫生，從下望上，所以仰畫飛檐，這與現(xiàn)在的西洋畫寫生同法，所以西洋畫的傳入又將中國傳統(tǒng)繪畫的一些陳舊的觀念打破。

1950年，近代杰出畫家李可染擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院副教授。他曾在《談中國畫的改造》一文中談到，主張以深入生活、對(duì)景寫生的方式探索山水畫的改造?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家、畫家艾青于1953年號(hào)召，“畫山水必須畫真山水”，“畫風(fēng)景必須到野外寫生”。正是因?yàn)橛辛诉@些繪畫先鋒，才讓更多的畫家開始在中國山水畫中注入更加豐富的繪畫元素，例如公路、汽車、鐵塔等。在提倡對(duì)景寫生的同時(shí)，畫者也要去關(guān)注“真山水”的重要性，明白了“真山水”的“真”，才能夠有所感悟，才能夠寓情于景。

（二）吳一峰對(duì)景寫生的方法

“寫天地間實(shí)景”是吳一峰畢生的堅(jiān)持，他堅(jiān)持描繪真山真水，但又不像傳統(tǒng)山水畫家憑借圖像記憶的方式去自由想象、自由營造。他“以古人的筆墨”去繪畫，但又不同于古人，即在空間、筆法、色彩等各方面的處理上又不一樣，雖然同于西畫的“寫實(shí)景”，卻又別于“寫實(shí)性”，讓讀者在讀其畫時(shí)體會(huì)到“景在游走，人居其中”。吳一峰的對(duì)景寫生，雖然更多的是用毛筆進(jìn)行勾畫，但他對(duì)景物的勾畫很完整，無論是對(duì)山石、草木，還是人物、建筑的繪制都很細(xì)致，這些簡單的“速寫”便是他創(chuàng)作的第一手資料。吳一峰“寫實(shí)景”的追求，不僅受到了西畫寫生的影響，也與其認(rèn)同《徐霞客游記》的地理學(xué)觀念有特殊關(guān)系。吳一峰把對(duì)《徐霞客游記》的審美想象與中國畫中提倡的對(duì)景寫生和空間意境融為一體，提煉出了“以古人筆墨，寫現(xiàn)實(shí)山川”這一觀念。

二、吳一峰筆下的川西風(fēng)貌

吳一峰是20世紀(jì)以寫生探索山水畫變革最成功的畫家之一，他早年隨黃賓虹自滬入川，一生游歷于巴蜀，用自己的筆墨留住了山川的美貌。他主張師法自然，從自然中去獲得繪畫創(chuàng)作所需的素材與靈感，并形成了以傳統(tǒng)的繪畫方法寫中國西南山水風(fēng)貌的獨(dú)特風(fēng)范。

吳一峰曾多次到達(dá)川西地區(qū)，在茶馬古道沿線有所停留，并繪有作品。本節(jié)將從吳一峰于川西行的寫生作品中分析川西的自然、人文景觀。

1932年9月，吳一峰隨尊師黃賓虹由上海啟程，開啟了為期52天的巴蜀之旅。這是吳一峰第一次到達(dá)四川，也正是因此和四川結(jié)下了深厚的情緣。1943年6月，吳一峰一行人于雅安乘筏，順青衣江而走，一路風(fēng)光盡收眼底?！秴且环逖芯课募分性敿?xì)記載著“大走客”吳一峰于雅安的景觀描寫：“晨起推蓬，細(xì)雨霏微，山色模糊。隔江山嶺有閣亦然，隱現(xiàn)于樹葉中，南宮粉本也?！?/p>

青衣江，發(fā)源于邛崍山脈的南段，是大渡河的支流，流經(jīng)寶興縣，于飛仙關(guān)處與天全河、滎經(jīng)河匯合。吳一峰《青衣放筏》（圖1）一畫突出了青衣江水流之湍急。細(xì)看船上之人奮力劃船的動(dòng)作，就能夠感受到水流的速度。水浪拍打在石壁上有驚濤拍岸之勢(shì)，讓人覺得身臨其境。從畫中所題詩句“揮毫風(fēng)雨從天降”，可以得出此畫描寫的是雨中的青衣江。畫面近景描寫出岸邊的巨石，以斧劈皴表達(dá)出石頭的堅(jiān)硬，河對(duì)岸畫家用淡墨渲染、虛化的手法處理，使觀者的眼光隨著巨石到達(dá)大樹的身上，然而此樹又將觀者的視線帶到江中，讓觀者細(xì)細(xì)品味這湍急的青衣江所散發(fā)出來的魅力。船中靜坐的人為這幅畫面增添了一絲靜態(tài)美。

兩幅《青衣放筏》（圖1、2）雖同為表達(dá)青衣江的水流之勢(shì)，但其兩幅畫給人以迥然不同的感受。圖1的水流之勢(shì)讓人產(chǎn)生了一種敬畏感，而在圖2中，河流的流速明顯緩慢許多，船中的高士也產(chǎn)生了由坐到躺的變化。從構(gòu)圖方面來看，圖1對(duì)于遠(yuǎn)景采用虛化的處理，將左上角著以淡墨染出，對(duì)于河流用強(qiáng)有力的線條勾出，整幅畫面用淡墨和赭石罩染，突顯出雨中河流的渾濁之色。而吳一峰在畫圖2時(shí)，將河對(duì)岸的風(fēng)景描繪得很生動(dòng)，還能看到河岸上纖夫努力勞作的場(chǎng)景，反而對(duì)于水的畫法相對(duì)輕松了很多，用花青所染的江水也顯得更為清澈。

正是因?yàn)閰且环鍒?jiān)持對(duì)景寫生，其所畫的兩幅《青衣放筏》所呈現(xiàn)出來的意境才會(huì)截然不同，這些變化不僅得益于天氣原因，實(shí)質(zhì)上還跟吳一峰面對(duì)真山真水時(shí)的不同心境有關(guān)。吳一峰在面對(duì)真山真水時(shí)，堅(jiān)持用心去感悟?qū)嵕?，將自己的情感與天地相結(jié)合，再經(jīng)過自身筆墨與意境的融合，使所創(chuàng)作出來的畫能感動(dòng)世人。這也是吳一峰的寫生作品雖然是“寫實(shí)景”，但又區(qū)別于“寫實(shí)性”的原因。

瀘定縣地處青藏高原與四川盆地的過渡地帶，東接天全、滎經(jīng)，西臨康定、九龍，是出川進(jìn)藏的必經(jīng)之路，而于清代所修建的瀘定橋便位于此縣城中。清康熙年間，漢藏交流的物資到了大渡河均靠渡船或溜索轉(zhuǎn)渡，但因大渡河河水湍急，時(shí)常有物資因不能及時(shí)過河而腐爛，所以清政府便在大渡河上修建了這第一座橋梁，不僅方便了物資的運(yùn)輸，還解決了漢藏溝通道路上的障礙。

瀘定橋是一座懸掛式的鐵橋，其橫跨于大渡河上，是連接漢藏交通的紐帶。吳一峰《瀘定橋》所描繪的正是紅軍過瀘定橋的場(chǎng)景，讀者不僅可以從畫面中感受到大渡河河水的波濤洶涌，還可從毛澤東的詩句“金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒”中得出瀘定橋所處的險(xiǎn)峻的地理位置。吳一峰不僅細(xì)膩地描繪出了紅軍過瀘定橋的場(chǎng)景，還對(duì)當(dāng)時(shí)的地理環(huán)境做了描寫。吳一峰以堅(jiān)硬的線條、寫實(shí)的皴法畫出了畫面前景中的巨石，石頭上的植被遮擋住了紅軍剛踏上橋的場(chǎng)景；對(duì)于遠(yuǎn)處的山峰，吳一峰以淡墨和線條勾染出來，使得畫面中的層次感更加豐富；畫面中恰當(dāng)?shù)牧舭撞糠趾退信氖鸬睦嘶ㄏ嗷ズ魬?yīng)，烘托了整幅畫面，讓讀者不僅感受到滔滔江水迎面而來，還有暴風(fēng)雨即將來襲之勢(shì)。

吳一峰所畫的水有其自己的特點(diǎn)，其運(yùn)用筆墨實(shí)現(xiàn)了很細(xì)膩的寫實(shí)，忠實(shí)地再現(xiàn)了茶馬古道沿途的風(fēng)貌，而且其通過厚實(shí)的筆墨充分地展現(xiàn)了山石水紋的地域性。

山水畫長卷是山水畫的一種重要表現(xiàn)形式。而吳一峰所作的山水畫長卷《岷江勝概》不單純是山水長卷，他結(jié)合了民俗風(fēng)情長卷的特點(diǎn)，描繪了人們的生活場(chǎng)景，就成都部分而言，近似于張擇端的《清明上河圖》。

岷江是長江上游最重要的和水量最豐富的支流，灌溉著川西平原地區(qū)。其分東西二源，兩源匯合于川主寺，自北向南流經(jīng)茂縣、汶川、都江堰，過成都平原，于宜賓進(jìn)入長江。岷江上游地區(qū)，是羌族、藏族的聚居區(qū)，因受交通的限制，過去去岷江上游地區(qū)考察、采風(fēng)的藝術(shù)家甚少，而吳一峰的《岷江勝概》對(duì)全長七百多公里的岷江全景式的長卷描繪，在歷史上也屬于首次。

吳一峰《岷江勝概》所描繪的是岷江上游的雪景，在雪山的小路上有行人幾許，背負(fù)著的行囊很像是藏族聚居區(qū)必不可少的磚茶。畫面將樹作為前景，后以大量的留白表現(xiàn)出雪山的景色，天空染以淡墨，烘托出川西高原的冰封之景。畫家留出的遠(yuǎn)山的形狀與圖中雪山區(qū)別很大，川西高原的雪山是冷峻的，而川西平原上的遠(yuǎn)山是溫婉的。在畫雪山時(shí)，吳一峰多采用斧劈皴來表現(xiàn)山體的堅(jiān)硬，而在畫平原上的山脈時(shí)則多以披麻皴來表現(xiàn)。從川西高原到川西平原變化的不僅是山體特征，還有那隨海拔、氣候、交通等條件所變化的生活環(huán)境。《岷江勝概》所描繪的場(chǎng)景更具生活氣息，畫面中能夠看見人們的生活場(chǎng)景，一條河流從兩排房屋中穿過，河流旁不僅有人們居住的房屋，還有人們賴以生存的田地。畫家將不同的風(fēng)景通過筆墨的方式展現(xiàn)于讀者的眼前，畫面中的用筆灑脫清潤，氣韻生動(dòng)，淋漓盡致地將自然景色轉(zhuǎn)換到了畫面之中。

吳一峰所作的《岷江勝概》在不計(jì)實(shí)地采風(fēng)、考察的情況下，從構(gòu)思到創(chuàng)作共花費(fèi)了三年時(shí)間，這幅長卷記載著岷江沿線的春夏秋冬，描繪了不計(jì)其數(shù)的山勢(shì)地貌，更是讓沿線茶馬古道的風(fēng)景也顯露于觀者的視線中。

黃賓虹“入蜀方知畫意濃”是如何“濃”的呢？是山川地貌無限的豐富和挑戰(zhàn)了文人畫的“逸筆草草”，以千筆萬筆“畫意”才寫出來的。吳一峰作為黃賓虹的學(xué)生，其借川西“茶馬古道”的沿途之景踐行了“師道”，這便是藝術(shù)來源于生活最好的說明。

三、對(duì)景寫生對(duì)當(dāng)代山水畫寫生的啟示

藝術(shù)來源于生活，是指畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)需追求實(shí)際，通過領(lǐng)悟真山真水而有所感悟。畫家在寫生時(shí)，通過自身的主觀思維對(duì)所描繪的景物進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭h減、整理，然后得出一幅源于自然、忠于內(nèi)心的作品。古人的生活遠(yuǎn)不如當(dāng)下便捷，他們?cè)诶L畫時(shí)只能將眾多景色通過“目識(shí)心記”的方法留在自己的腦海中，而如今交通的發(fā)達(dá)、生活的便捷讓畫者有足夠優(yōu)越的條件行走山川之間，看遍真山真水，對(duì)景寫生與對(duì)景創(chuàng)作也更加容易實(shí)現(xiàn)。對(duì)景寫生和對(duì)景創(chuàng)作要求畫者以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，在自然中尋找自我。不同的人身處同一環(huán)境中，因文學(xué)修養(yǎng)和社會(huì)經(jīng)歷均不一樣，那他們對(duì)于所面臨的真山水的感悟也會(huì)截然不同。

畫者在對(duì)景寫生或創(chuàng)作的時(shí)候，不應(yīng)只是一味將眼中所見的景色完全呈現(xiàn)于畫紙上，而應(yīng)在寫生中去尋找筆墨、尋找意境、遵循“六法”。筆墨是中國畫畫家作畫的手段，其借助自然山川表達(dá)出繪畫者的精神內(nèi)涵。在筆墨關(guān)系中，黃賓虹認(rèn)為，筆法和墨法需得一起來談，墨法的精妙皆從筆出。畫者可從筆墨出發(fā)，去寫生中尋找意境，鍛煉畫者的繪畫語言。杜甫曾說：“語不驚人死不休。”這種觀念用于繪畫中，與表達(dá)意境和繪畫對(duì)象的鉆研精神也是相通的。因此畫者無論在對(duì)景寫生還是創(chuàng)作時(shí)，都應(yīng)苦心經(jīng)營，在寫真山水、造意境及創(chuàng)新的過程中慢慢去錘煉、啟發(fā)自身。

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作者簡介：

馮冰楠，碩士，四川工商學(xué)院助理實(shí)驗(yàn)師。研究方向：藝術(shù)教育。