中西繪畫的審美解析

尹慶紅

繪畫是人類最古老的藝術(shù)形式之一，它是畫家運用點、線、面、色彩等基本的幾何符號和相關(guān)的媒介材料，通過塑造生動有趣的視覺形象來傳情達意，從而給人帶來積極的有價值的愉快感受的藝術(shù)形式。

一、繪畫美的學(xué)理分析

1.人類為什么要繪畫

我們現(xiàn)在能看到的最早的繪畫是原始人在洞穴和巖石上留下的壁畫和巖畫，如西班牙的阿爾塔米拉洞窟、法國的拉斯科洞穴壁畫、中國早期的巖畫等。［1］〔英〕修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術(shù)史》，吳介禎等譯，北京美術(shù)攝影出版社，2015年版，第27頁。當我們看到這些早期的巖畫時，不禁會問這些畫是誰畫的、如何畫上去的、為什么要畫這些東西等問題。有一種解釋是原始人出于宗教儀式的需要而畫，可能是出于集體的巫術(shù)、祈愿的目的，希望在現(xiàn)實中可以獵殺到這些動物。也有可能是原始人通過生動描摹這些動物，來記錄或慶祝他們的狩獵場景。而最新的一些研究成果顯示，這些畫有可能反映了原始人對復(fù)雜的天文學(xué)知識的表達?，F(xiàn)代心理學(xué)和腦科學(xué)研究表明，繪制圖像是人類生存所需的基本技能，與人的視覺系統(tǒng)的發(fā)展密切相關(guān)。人類的視覺系統(tǒng)的演化要比語言早得多，人生下來，首先是靠視覺與周圍世界發(fā)生聯(lián)系，隨后才是語言和文字。在人的五大感官系統(tǒng)中，通過視覺獲取的信息占總比的80%。在文字出現(xiàn)之前，人類是靠圖像來記錄事實、傳遞信息和交流情感。人類將所觀察到的自然事物，忠實地描繪下來的興趣源自人類固有的模仿天性，也是人類學(xué)習(xí)知識的首要途徑。小孩通過模仿大人走路說話、學(xué)習(xí)知識、看圖說話等方式才能成為社會的人。繪畫訴諸視覺系統(tǒng)，與其他門類的藝術(shù)相比，繪畫更為直觀，更易于“多識于鳥獸草木之名”。繪畫需要人類有仔細的觀察、清晰的思考，還要有較高的模仿表現(xiàn)技能，因此，繪畫是人類長期勞動實踐達到一定程度的結(jié)果，繪畫使人成為一個更健全的人。

當然，繪畫除了對客觀事物的模仿再現(xiàn)，還可以表達人類的情感、意圖、愿望和想象力。如中國最早的人物畫是戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》，畫面上既畫了一個貴婦人，也畫了龍和鳳凰，可以看出該畫是現(xiàn)實和想象的產(chǎn)物?，F(xiàn)存湖南省博物館的《馬王堆彩繪帛畫》，畫面可分為三個部分，既描述了現(xiàn)實生活的場景，也表達了當時人類對天堂和死后世界的想象。繪畫使人類認識的世界變廣闊了，也使人類的生活變得更加豐富多彩。繪畫可以滿足人類的想象力，激發(fā)創(chuàng)造力。

用繪畫來記錄事實、傳遞信息和表達情感不僅由來已久，而且從未中斷、一直延續(xù)到今天，直至現(xiàn)在進入圖像時代。對于視覺圖像解析的難度，并不比對文字文本的閱讀容易。

恰恰相反，有時候，有關(guān)圖像的理解可能顯得更為復(fù)雜。那些被稱為偉大的繪畫作品，必定是承載了特定的社會文化信息和藝術(shù)家的情感意圖，也創(chuàng)造了獨特的繪畫技巧、意義、社會價值等。這意味著，繪畫作品能不斷地被欣賞、闡釋與再創(chuàng)作。

2.繪畫的形式美

所謂繪畫的語言是運用一定的物質(zhì)材料，通過對點、線、面和色彩的運用，創(chuàng)造具體的圖形來傳情達意。繪畫美首先體現(xiàn)在由繪畫媒介構(gòu)成的繪畫形態(tài)上，畫家在繪畫時，首要思考的是這些要素如何組合、搭配，相互之間的關(guān)系如何擺放才能給人最舒服愉悅的視覺效果。繪畫的語言與具體的社會環(huán)境密切相關(guān)，也隨著社會文化的發(fā)展而發(fā)展，不同的文化中發(fā)展出不同的繪畫形態(tài)。在西方，早期的繪畫是蛋彩畫和濕壁畫，直到文藝復(fù)興前夕才發(fā)展出了油畫。在中國，由于毛筆和紙絹的普及和發(fā)達，形成了獨特的書畫藝術(shù)。在澳大利亞則發(fā)展出了獨特的土著樹皮畫和沙畫。

繪畫的物質(zhì)性不同于繪畫材料的概念，材料是局限在一個物理和感官性的層面。物質(zhì)性的概念大于材料，還包括材料背后的社會關(guān)系、創(chuàng)作者跟作品之間的關(guān)系、作品與社會的關(guān)系、創(chuàng)作者與社會的關(guān)系等看不見摸不著卻又真實存在的社會關(guān)系。藝術(shù)作品的物質(zhì)性有其歷史性，它是社會性地構(gòu)成的。

繪畫美還體現(xiàn)在繪畫的構(gòu)圖造型上。萬物皆有形式，從形式到美的形式，是人類長期實踐經(jīng)驗的體現(xiàn)。每一幅畫都有其獨特的形式美感，它是畫家精湛嫻熟的造型技藝的表現(xiàn)，也是作品價值中的有機部分。在繪畫中，形式美具有舉足輕重的作用，無論怎么強調(diào)也不為過?！白詈玫乃囆g(shù)作品就是最好形式的作品，一種形式較另一形式好是因為它滿足了某些條件?！保?］〔英〕赫伯·里德：《通過藝術(shù)的教育》，呂廷和譯，湖南美術(shù)出版社，1993年版，第22頁。繪畫的形式是畫家與作品的情感關(guān)系的體現(xiàn)，也是作品與觀眾建立某種聯(lián)系的首要途徑。同時，繪畫的形式比起其他的符號形式要更加復(fù)雜，它是一種“有意味的形式”，其中蘊含了豐富的內(nèi)涵。美學(xué)家蘇珊·朗格曾指出，藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的形式。“它是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式……因此，藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認識的形式?！保?］〔美〕蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，中國社會科學(xué)出版社，1983年版，第24頁。沒有一個畫家不重視作品的形式創(chuàng)造，在某種意義上說，一部繪畫史就是一部不同時期的畫家對形式進行苦心經(jīng)營而不斷創(chuàng)新的歷史。

畫家無論是通過模仿寫實來記錄事物、傳遞信息，還是通過造型來交流情感、表達意圖和想象力，他都要考慮造型的比例大小、色彩明暗和主次分明等繪畫語言的規(guī)則。無論是西方的油畫還是中國的傳統(tǒng)繪畫，都蘊含了特殊的形式追求。繪畫之美，首先是視覺上可感覺到的具體的形式之美，其次才是抽象內(nèi)容上的精神和價值之美。這就要求觀賞者必須關(guān)注繪畫形式的特征，仔細觀察畫家是如何利用繪畫語言來塑造特殊的形式，進而達到傳遞信息的目的。然而，繪畫的形式之美，往往被觀賞者忽視，也是不容易覺察的。［1］〔美〕蘇珊·伍德福德：《劍橋藝術(shù)史：繪畫觀賞》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第7頁。觀賞者往往將注意力放在畫作的內(nèi)容上，一旦明白了繪畫的內(nèi)容，就掉頭看下一幅畫去了。而那些對繪畫欣賞比較有經(jīng)驗的觀賞者常常指出，對于繪畫作品的把握，如果不能在看懂主題的基礎(chǔ)上，進一步琢磨作品的形式特征，就依然沒有充分領(lǐng)悟繪畫之美。尤其是西方現(xiàn)代派繪畫，繪畫的內(nèi)容可能會退居到次要的位置上，而形式本身反而有了特別重要的意義。畫家在形式的構(gòu)造上別出心裁、追求創(chuàng)新，借助獨特的形式來傳達其個人獨特的情感。在這個意義上說，繪畫的形式并非只是內(nèi)容的載體，而是包含極為豐富的創(chuàng)造因子。蘇珊·朗格說：“那些優(yōu)秀的繪畫、雕塑、建筑，還有那些相互平衡的形狀、色彩、線條和體積等，看上去也都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛。”［2］〔美〕蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，中國社會科學(xué)出版社，1983年版，第25頁。繪畫中獨特的形式正是畫作得以生動起來的重要原因。與之相對應(yīng)，如果欣賞者缺乏足夠的形式美的訓(xùn)練和形式的修養(yǎng)，他也很可能無法真正感受畫作的主題內(nèi)容和作品的價值。觀賞者如果不能明察和細看印象派畫作中那破碎的筆觸、油畫的肌理、色彩的質(zhì)感，大概也很難明白他們的作品與保守的學(xué)院派作品在形式上的差異以及在繪畫史上的意義。

二、油畫的概述及賞析

在西方文化中，建筑和雕塑技術(shù)比繪畫要成熟得早。古希臘的建筑和人體雕像體現(xiàn)了工匠們具有觀察自然、模仿事物的能力和人體解剖學(xué)知識。工匠們追求再現(xiàn)事物的精確、比例恰當、對稱和諧的美感，奠定了西方藝術(shù)的再現(xiàn)現(xiàn)實的美學(xué)原則。而繪畫是向建筑和雕塑學(xué)習(xí)的，古希臘的畫家們也能將這種精確觀察的能力和美學(xué)原則運用于繪畫上。從古希臘陶器《雅典紅繪雙耳噴口杯》（約公元前510 年）上的繪畫可以看到，當時畫家們能用淡釉畫出人物身上的肌肉線條，驚人地展現(xiàn)了他們對人體解剖的理解和掌握。人物動作的復(fù)雜姿態(tài)和空間處理，使觀眾可以真實地感受到力量的激烈對峙。然而，到了公元4 世紀，隨著基督教的興起和發(fā)展，西方社會進入宗教時代，我們從整個中世紀的宗教畫中，看到畫中的人物形象不符合人體比例、均勻?qū)ΨQ的古典美學(xué)原則，繪畫的技術(shù)不但沒有在希臘技術(shù)的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，反而顯得非常簡單粗略。其中一個重要原因是猶太教禁止圣像崇拜，畫家不太關(guān)心畫得是否逼真。他們繪畫的主要目的是向不識字的信徒傳達圣人的事跡和故事，從而產(chǎn)生信仰的力量。［3］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第127頁。所以我們看到的宗教畫，如11 世紀末的《弗拉基米爾圣母像》中的瑪利亞懷里的耶穌又老又丑，既不符合人體比例，也毫無美感。這種僵化的宗教畫一直延續(xù)到文藝復(fù)興前夕，真正給這種宗教畫帶來革新的是意大利畫家喬托。

1.油畫的誕生：透視寫實之美

在西方繪畫史上，喬托被稱為“歐洲繪畫之父”［1］〔意〕喬托（1267—1337）：意大利畫家、建筑師。，他確立了西方繪畫的發(fā)展方向和觀畫方式。一是首創(chuàng)運用明暗法畫出物體的立體感；二是運用透視法畫出事物的三維景深效果。喬托是建筑師，建筑物本身就是立體的，占據(jù)一定的物理空間，從不同的距離和角度觀看，容易感受到物體的立體感。這促使喬托思考，如何在二維的繪畫平面上，畫出事物三維的立體效果。喬托通過仔細的觀察，發(fā)明了明暗法。明暗法來自對自然光線照在事物表面效果的仔細觀察。事物的遠近、光線明亮程度不同，看到的事物效果不一樣。事物不同的面向受到光線的照射不同，會呈現(xiàn)不同的顏色。喬托認為正確的明暗觀念一定能使事物的立體感顯現(xiàn)出來。宗教畫有其固定的繪畫程式，但喬托不喜歡宗教人物那僵硬的形象，他特別加強了人物畫中的肌理和明暗效果。如他的作品《金門相會》（1305），城門的遠近效果、人物站在地上的陰影、人物衣服褶紋的明暗都顯示出來，這是此前宗教繪畫中所沒有的效果。這種繪畫觀念的改變與文藝復(fù)興時期人們看待世界的觀念的變化密切相關(guān)。達·芬奇就強調(diào)人類的一切知識來源于感覺經(jīng)驗，認識世界從心靈轉(zhuǎn)向眼睛，眼睛是心靈的窗戶，用眼睛去觀察世界，尊重人類的感官經(jīng)驗。因此，繪畫就著重精確地描繪現(xiàn)實中事物的比例關(guān)系，“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時作用，才能產(chǎn)生使得觀者往往如癡如醉的和諧比例”［2］〔意〕達·芬奇：《畫論》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著選編》（上卷），北京大學(xué)出版社，1984年版，第164頁。。自文藝復(fù)興以來，繪畫逐漸擺脫宗教畫的程式，越來越符合現(xiàn)實中的真實形象。如桑德羅·波提切利的《維納斯與馬爾斯》（1485）就是以現(xiàn)實中的人物為模特，運用明暗透視法營造逼真的繪畫效果。

從原始的壁畫到中世紀的宗教畫，繪畫主要方式是采用線條勾勒成圖，平涂顏色，畫面的效果是平面的，而且基本上是單色畫，畫面沒有明暗變化、景深透視的效果。透視法是一種運用視點與視平線跟物件投影在平面上所產(chǎn)生數(shù)學(xué)規(guī)律變形的方法，喬托將之運用在平面繪畫中，產(chǎn)生了三度空間的距離感。到了15 世紀初期，弗洛倫薩的畫家們開始請模特在畫室里擺出所需要的各種姿態(tài)，供他們研究透視技法。正是這種新方式和新興趣使繪畫作品看上去是那么真實。這種方法在文藝復(fù)興時期得以確立，后來經(jīng)過丟勒、達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等繪畫大師的修正與簡化，就成了歐洲油畫最普遍使用的透視法。歷代的畫家主要是探索繪畫的素描和解剖透視等問題。自埃及壁畫以來，畫家們都遵循一條繪畫規(guī)則，那就是畫中的主要角色或?qū)ο笠佑诋嬅娴年P(guān)鍵位置，且在比例上畫得比其他事物要大，運用清晰的輪廓、強烈的顏色對比以突出其重要性。而不重要的角色通常都畫得較小，且居于次要位置。在透視法發(fā)明后，畫家們就按照透視法原則來設(shè)定事物的比例大小，用光線的明暗對比來突出事物的主次關(guān)系。

以前的畫家都需要自己調(diào)制顏料，大都是用有色的植物或礦物制作顏料。他們把原料磨成粉末，加上一些液體讓粉末形成糊狀。一般都是用雞蛋清做液體，因此叫作“蛋彩畫”（Egg-tempera）。這種顏料干得太快，畫家無法讓色彩逐漸地相互轉(zhuǎn)化以求過渡柔和。蛋彩畫的技法已經(jīng)不足以滿足明暗對比法的要求，新的繪畫方法呼喚新的繪畫材質(zhì)的出現(xiàn)。這時，一個叫楊·凡·艾克［3］〔荷〕楊·凡·艾克（1380—1441）：文藝復(fù)興時期畫家，他對油畫的材料和油畫技術(shù)作了重大革新和改進，對西方油畫的發(fā)展做出了巨大貢獻，代表作有《阿爾諾芬尼夫婦像》等。的畫家發(fā)明了一種新的配方，用來調(diào)制顏色以便畫到板上。他用橄欖油代替蛋清，油干得慢，作畫時從容得多，精確得多，能夠畫出漸變的色彩層次。據(jù)說他對自然的觀察更為耐心和仔細，對細節(jié)的認識更為精確，把自然再現(xiàn)在畫面中幾乎具有科學(xué)的精確性。畫家首先從直線透視的框架入手，運用解剖知識和短縮法去構(gòu)成人體。耐心地在畫面上增添細節(jié)，直到整個畫面變得像鏡子般地反映世界，獲得真實的錯覺。［1］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第240頁。新的觀察事物的方式帶來新的繪畫技術(shù)，新的技術(shù)需要新的物質(zhì)材料，畫布取代墻壁和木板，油畫才正式成為一種新的繪畫形式。直到16 世紀，油畫完全建立起自己的繪畫語言與觀看方式。在隨后的400 年里，伴隨著西方資本主義的發(fā)展，油畫獲得了快速的發(fā)展，并成了資本主義精神的體現(xiàn)［2］〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第117頁。，一直到19 世紀末，油畫成為西方繪畫的主要形態(tài)。

西方油畫題材豐富，包括神話故事、宗教人物、歷史事件、人物肖像、器物風景等。對一般觀賞者而言，左右我們對一幅畫是否有興趣的，首先是畫作的主題和表現(xiàn)方法。如果一幅畫有確定的主題，我們看到畫作的第一眼，首先冒出來的想法是它是否逼真寫實。如果一幅畫看起來很逼真，我們在第一眼就能感受到畫面的內(nèi)容和整體印象，就會由衷地贊美畫家準確地表現(xiàn)事物的高超技藝。有時候，我們雖然明白了畫面的內(nèi)容，但還是不能確定繪畫的主題，我們就會冒出這樣的想法：“畫家到底想要畫什么？”如果你想弄明白這個問題，那就需要多花一點時間去看這幅畫，并運用一些分析繪畫的方法，才能幫助我們從被動的觀賞者變成主動的觀賞者。這時，你要做的就是再次看畫，確定你的視線在第一時間落在畫面的哪個焦點上，或者是最讓你眼睛感興趣的趣味點在哪里。然后放慢觀看的速度，隨著眼睛觀看焦點移動的順序，去發(fā)現(xiàn)畫面的細節(jié)。觀看一幅畫，就是閱讀一組信息，而有效的信息必須是清晰明了、簡潔干脆的。倫勃朗的《夜巡》（1642），光線就像舞臺的聚光燈，指引你的視線去觀看主角。光線所到之處足夠清晰，讓復(fù)雜的畫面內(nèi)容簡潔明了。主角是誰、線條的構(gòu)圖、顏色的對比，畫家的思路非常清晰，主題一目了然。

當然，也有些畫，如象征主義的繪畫，畫面內(nèi)容看似簡單明了，但卻蘊含深意，這時，我們還需要進一步看畫作的結(jié)構(gòu)、線條的構(gòu)圖和色彩的明暗變化等形式特征。好的繪畫作品都離不開獨特的形式美感，畫家往往喜歡與觀賞者玩迷藏，他會通過線條構(gòu)圖、色彩明暗變化、造型奇特等繪畫語言來表達情感或者意圖。文化符號是畫家創(chuàng)作的材料和工具，也是觀賞者理解繪畫的管道。如果一個文化符號在不同的繪畫作品中反復(fù)出現(xiàn)，那我們就要注意了，想想它是否具有某種象征意義。我們對畫作提出問題，例如畫家是如何運用構(gòu)圖和色彩來處理這些文化符號、意象、物品或動作的，從而借助隱喻、暗示，以及相應(yīng)的細節(jié)等進行思考和自由的聯(lián)想。這就需要我們調(diào)動儲藏的記憶和經(jīng)驗，自動地在腦海里搜索相似的作品，或者與畫作信息相關(guān)的歷史文化知識。這樣的訓(xùn)練多了，我們對繪畫的欣賞能力就會得到提升。

2.現(xiàn)代派繪畫：色彩與形式的革命

文藝復(fù)興以來的寫實繪畫主要運用透視法和解剖學(xué)，以及“事物看起來應(yīng)該如何”的理論知識，在人為創(chuàng)造的畫室環(huán)境里再現(xiàn)物體。畫家讓模特在畫室內(nèi)擺好姿勢，利用由明漸暗的光影變化畫出事物的三維立體效果。到了19世紀，學(xué)院派的大衛(wèi)、安格爾、庫爾貝等大師將其發(fā)展到難以超越的高度。而19 世紀照相機的發(fā)明和攝影術(shù)的發(fā)展，給肖像畫帶來巨大的沖擊，這促使年輕的畫家們不得不思考繪畫的新出路，于是他們在色彩方面尋求突破。傳統(tǒng)繪畫缺乏自然現(xiàn)實的光源，畫面多呈灰暗色調(diào)。馬奈、莫內(nèi)等印象派畫家發(fā)現(xiàn)，色彩的變化是由光色造成的。在戶外自然光線下觀看事物，看到的通常不是一個色彩鮮明、明暗變化清晰的物體。而是在我們的眼睛里調(diào)和在一起的顏色所形成的一片明亮的混合色。［1］〔美〕唐納德·雷諾茲：《19世紀藝術(shù)》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第84頁。物體看起來就不像古典作品的模型那么豐滿，那么有立體感。事物的受光部分不比其在畫室中明亮，而陰影部分也不完全是灰色或黑色，因為周圍物體反射的光線也影響了背光部分的顏色。他們主張一幅畫應(yīng)該是一次對色彩和光線的體驗。畫家們到室外作畫，室外光線不穩(wěn)定，云朵、空氣等影響眼睛看到事物的感覺，需要用速寫的方式捕捉瞬間的光線、氣氛、效果等視覺信息。如莫內(nèi)的《日出》（1873），畫家記錄下來的僅僅是物體在不同自然光線下剎那間的景象，使一瞬間成為永恒。這就要求畫家對自然的描繪必須“在現(xiàn)場”完成，這不僅要求改變繪畫工作習(xí)慣，還必須要創(chuàng)造新的繪畫技術(shù)。為了描繪出明亮的顏色，他們發(fā)明了破碎的筆觸法，且露出筆觸，也不將顏料混合，而是將明亮的原色配置在畫布上，通過色塊之間的對比、互補、沖突等達到明亮的效果，從而形成了獨特的繪畫風格。光影大師莫內(nèi)關(guān)于盧昂大教堂的系列作品，就來自于觀察物體表面在不同時間、不同空氣狀態(tài)下反光特點的變化。莫內(nèi)感興趣的不是哥特式的建筑本身，而是投射到教堂墻壁上的光和影的跳動：石壁本是灰色，但在陽光照射下卻呈現(xiàn)出色調(diào)朦朧的金色、褐色、青灰色或反差強烈的白色。

后印象派畫家塞尚反對傳統(tǒng)繪畫把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩來表現(xiàn)物體的透視效果。他認為線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。但他也不認同印象派只描繪事物表面的光影，而認為應(yīng)注重表現(xiàn)物體的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。他畫蘋果和瓶子的系列靜物畫，就是通過不同色彩之間的對比和相互關(guān)系來表現(xiàn)物體的體積。他追求的是既忠實于眼睛在自然面前獲得的印象，又使“印象主義成為某種更堅實、更持久的東西，像博物館里的藝術(shù)”。于是，從塞尚開始，畫家開始從追求逼真地描畫自然轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，從而出現(xiàn)各種注重形式主義的現(xiàn)代繪畫流派，塞尚也被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。［2］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第543頁，第548頁。

凡·高也不關(guān)心正確地表現(xiàn)事物的方法，即所謂的“立體的真實”，對大自然照相式的精確描畫。只要符合他的目標，他就夸張甚至改變事物的外形。他用色彩和形狀來表達自己對所畫之物的感覺和希望別人產(chǎn)生的感覺。他的《星空》（1889）造型簡化，用強烈而單純的色彩，粗獷扭曲的筆觸，以及具有東方繪畫風格的裝飾性表達內(nèi)心強烈的情感。凡·高說：“真正的真實，不只存在于外在世界，也存在于心靈，不處理心靈，只能說捕捉到外在世界的真實，而不是整個世界的全貌。”［3］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第543頁，第548頁。凡·高“將色彩為我所用”的畫法，影響了后來的馬蒂斯等野獸主義現(xiàn)代畫派。

高更是凡·高的朋友，他認為人類只有棄絕現(xiàn)代文明，返回原始社會，才有救贖的希望。他跑到太平洋島上的塔西堤，描繪當?shù)厝撕啒懵收娴纳?。高更的《雅各與天使搏斗》（1888）使用勾邊輪廓線及色彩平涂畫法，大膽采用裝飾性構(gòu)圖及強烈的色彩效果，描繪了熱帶植物與熱帶風光，使畫面呈背景簡潔、節(jié)奏起伏的形態(tài)，表現(xiàn)出異域原始情調(diào)和神秘感。他主張藝術(shù)應(yīng)具備有力、率直而普遍的象征性，以舍棄細節(jié)及特征，并經(jīng)過壓縮強烈而集中地表現(xiàn)印象、觀念和經(jīng)驗三者的綜合。［1］〔美〕唐納德·雷諾茲：《19世紀藝術(shù)》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第115頁。他是第一個跑到西方以外的原始社會的歐洲白人藝術(shù)家，后來的馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體主義等都受到來自非西方社會的藝術(shù)影響，形成了20世紀西方藝術(shù)中的原始主義風格。

印象派繪畫徘徊在具象與抽象之間，脫離了傳統(tǒng)繪畫對神話、宗教、歷史、貴族社會等題材的依賴。畫家們感覺自己有了新的自由和新的能力，整個現(xiàn)代社會的現(xiàn)實生活驟然間都成為他們筆下的題材。正如藝術(shù)批評家所說，他們作品的方向是使繪畫擺脫內(nèi)容的依賴性，使它不再依賴于思想意識或主題內(nèi)容，以及那些在傳統(tǒng)油畫中往往凌駕于形式之上的“文學(xué)故事”?！爱敶鷮徝酪庾R已把現(xiàn)實主義從藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品的形式?！保?］〔俄〕尼古拉伊·泰拉布金：《從畫架到機器》，〔英〕弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年版，第212頁。對現(xiàn)代畫家來說，主題中不帶有這種“文學(xué)趣味”的靜物替代了古典派畫家錯綜復(fù)雜的思想意識和自然主義畫家的撲朔迷離的奇聞軼事。

畢加索1907 年的《亞威農(nóng)少女》，被稱為真正的現(xiàn)代派藝術(shù)的開始，他繼承了后印象派畫家塞尚的繪畫理念，即“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”。［3］〔美〕薩拉·柯耐爾：《西方美術(shù)風格演變史》，歐陽英、樊小明譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年版，第360頁。他把繪畫簡單化、幾何化，畫面由一個個色塊、三角形、正方形等幾何圖形組合而成。從塞尚到畢加索、布拉克等人的立體主義，到后來的康定斯基的抽象主義和抽象構(gòu)成主義，可以看到現(xiàn)代繪畫在形象方面遵循繪畫媒材的特點。他們在平面的畫布上作畫，采取反雕塑性的構(gòu)圖，不追求透視法和立體感，運用多點透視、平面構(gòu)圖，給予裝飾性圖案以優(yōu)先地位，從而走向繪畫的平面性。傳統(tǒng)繪畫用光影塑造的三維形體在畫面上逐漸消失，最后只有高度形式化的東西。［4］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第575頁。從畫什么到怎么畫，畫家們現(xiàn)在更關(guān)心如何在形式上創(chuàng)新，以新的形式來畫。

同時，從印象派發(fā)現(xiàn)色彩以來，經(jīng)過凡·高、高更的色彩主觀化，馬蒂斯的夸張而奔放的色彩，德國表現(xiàn)主義明亮與黑暗的對比色，繪畫的色彩越來越不是對事物真實顏色的表現(xiàn)，而是藝術(shù)家主觀情感的表達。無論是形體還是色彩，現(xiàn)代藝術(shù)越來越脫離具體明確的故事內(nèi)容和自然事物。面對這種越來越形式化、抽象化的現(xiàn)代藝術(shù)，觀賞者若采用傳統(tǒng)的觀看方式，顯然難以做出對現(xiàn)代藝術(shù)的解析。美國現(xiàn)代藝術(shù)批評家格林伯格的建議也許有助于我們對現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞，他說：“在欣賞古典派大師的作品時，看到的首先是畫的內(nèi)容，其次才是一幅畫；而在欣賞現(xiàn)代派作品時，看到的首先是一幅畫。后一種方法自然是欣賞任何一種繪畫作品——無論是古典派大師的作品還是現(xiàn)代派的作品——的最佳途徑，只是現(xiàn)代派把它變成了唯一必要的欣賞方式?！保?］〔美〕克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代派繪畫》，〔英〕弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年版，第6頁。

三、國畫概述及賞析

中國畫源遠流長，品類豐富，題材廣泛，有山水畫、人物畫、花鳥畫、宗教畫等，在長期的實踐中，發(fā)展出了獨特的繪畫語言、存在形態(tài)和藝術(shù)風格，是中華文化思想和美學(xué)精神的體現(xiàn)，成為世界繪畫藝術(shù)中的瑰寶。

1.書畫同源：國畫的線條之美

世界上可能只有中國繪畫與文字來自同一個源頭。中國文字是象形文字，也就是畫圖。中國最早的甲骨文，就是古人用刀子把文字刻在牛骨或烏龜?shù)募讱ど希踔吝€發(fā)現(xiàn)了毛筆書寫的字跡。不論刻鑿或涂畫，都是由粗細長短不同的線條組成形象。這種由線條組成形體的繪畫方法，與新石器時代的彩繪陶器的紋樣相近。甲骨文中的象形文字、陶器上刻劃的符號、青銅器上刻鑄的象形文字，都是以線條組織起來的象形作品。早期繪畫所廣泛采用的線畫、線刻，正表明我國古代繪畫在用線方面所具有的特色。雖然世界其他國家的巖畫也都是用線條表現(xiàn)，基本特征頗有相似的地方，但經(jīng)過相當長的歷史時期的發(fā)展，中國繪畫對于線條的運用，不僅傳承下來，而且得到了不斷的提高，成了中國繪畫重要的民族特色之一。［1］王伯敏主編：《中國美術(shù)通史》第1卷，山東教育出版社，1987年版，第131頁。另外，由于中國的孔孟學(xué)說和老莊之道都強調(diào)修身養(yǎng)性，重“內(nèi)省”和“正心”，中國藝術(shù)精神也是“凡詩文書畫，以精神為主”，“書，心畫也”，“畫之為說，亦心畫也”（米友仁語）。如果說西方人的藝術(shù)是建立在認識論基礎(chǔ)之上，重在對客觀世界的觀察和探索，是一種準科學(xué)的活動，那么中國人的藝術(shù)是基于個體的情感、直觀和感性基礎(chǔ)之上，其目的重在對自我的精神訓(xùn)練和心理的自由體驗。中國人可以用最簡單的線條和色彩，去表現(xiàn)自然界的事物和最高的道。

中國傳統(tǒng)繪畫有兩個不可缺少的要素，一個是線條，一個是色彩。線條用來勾勒輪廓，色彩用來涂填空間。這與中國畫的作畫工具是毛筆有關(guān)。毛筆的發(fā)展比較早，在秦漢時代就有了很大的發(fā)展。把毫毛塞入筆管，把毛一根一根環(huán)繞一個圓心排列成圈，使毛筆形成尖圓錐形的形態(tài)，前端形成了一個尖尖的筆“鋒”。中國人寫字強調(diào)運用毛筆的“中鋒”，這樣寫出來的字剛勁有力、飽滿厚重。毛筆是最柔軟、最有表現(xiàn)力的繪畫工具。當色彩消失之后，繪畫的線條一樣使得畫面充滿動態(tài)感，空間的層次也一樣十分活潑。由于用力不一、粗細變化、有音樂節(jié)奏感的線條，使畫面形象栩栩如生。戰(zhàn)國的帛畫以墨線為主要表現(xiàn)手段，這足以說明，中國傳統(tǒng)繪畫到了晚周，在技法上以線條為基礎(chǔ)的風格已經(jīng)明顯地形成了。從漢代墓室中的壁畫可以看到，畫家描繪了普通人的日常生活場面，畫面生動而富有生活化特征。畫家比較喜歡彎曲的弧線，用線條賦予畫面運動感，這說明，這時候的畫家已經(jīng)掌握了用線條來表現(xiàn)運動的復(fù)雜技藝。漢代以后的繪畫大量向線條發(fā)展，而不那么重視色彩。秦磚漢瓦奠定了中國人關(guān)于色彩審美的基本顏色，五彩斑斕的顏色在晚唐以后的繪畫中逐漸消失。由于毛筆的柔軟性擅長表現(xiàn)流動的線條，這種完全以線條勾勒出來的繪畫，成為中國繪畫最大的特點。從東晉顧愷之的《洛神賦圖》中可以很清楚地看到繪畫中毛筆畫的衣紋線條，女性身材那么修長，衣裙的皺褶那么柔軟，均勻而有節(jié)奏，像絲一樣連綿不斷，在空中循環(huán)婉轉(zhuǎn)。后人把顧愷之畫線條的方法稱為“春蠶吐絲”的技法。唐代的菩薩形象都用流暢的白描線條勾勒。他們衣紋和飄帶的流動，手指的纖巧靈活，表情的尊貴大方，深受世人贊美。衣紋的線條非常柔美，好像真的被風吹起，一疊一疊的，很有秩序。

書畫同源還表現(xiàn)在其物質(zhì)材料主要是筆墨紙絹上，這也決定了其存在形態(tài)一般是卷軸式的。畫家完成作品后還要裝裱，用紙或綾絹等材料襯托、加邊，上下或左右裝上木軸，上下豎直的大幅稱為“立軸”，左右橫平的長幅稱為“長卷”。中國畫獨有的物質(zhì)形態(tài)，也決定了特有的觀畫方式，觀時展開，收時卷起，便于攜帶和保存，所占的物理空間很小。中國畫的這種卷軸樣式，除了受中國畫的物質(zhì)性材料決定外，還由中國畫的藝術(shù)本質(zhì)決定。中國畫崇尚寫意，其目的不在于將自然事物畫得逼真寫實，而是通過筆墨抒發(fā)胸臆、寄托情思。畫家往往只畫出山水的一個局部、花樹的一枝一葉，人物則處在空白之中，整個畫面留下大片空白讓觀眾自己去想象?！坝嫲桩敽凇本驼f明空白也是畫面的一部分內(nèi)容，這是老子“虛實相生”的哲學(xué)思想在繪畫中的體現(xiàn)。所以卷軸的上下左右也都留有空白，是畫中空白的延伸，也是供觀賞者自由想象的空間。中國畫常常打破時間、空間的限制，構(gòu)圖布局也不受單點透視法的限制。比如《清明上河圖》是長卷畫的代表，長達5 米多，高達25 厘米，從右至左將北宋都城汴梁城里城外的景物、社會場景都盡收筆端，從城外田間村頭一直畫到市中繁華街區(qū)。這樣宏大的場面，若用油畫表現(xiàn)就難以勝任，卷軸式的中國畫則可取之。觀賞此畫時，可一邊展開一邊觀看，也可以先鋪陳齊整，邊走邊看，移步換景，變化萬端。

2.水墨山水畫：天人合一的意境之美

美學(xué)家宗白華先生比較了中西藝術(shù)的精神后指出：“中國畫和詩，都愛以山水境界做表現(xiàn)的中心，西方自希臘以來拿人體做主要對象的藝術(shù)迥然不同?！保?］宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第73頁。山水畫是中國繪畫中成就最高的，也最能體現(xiàn)中華文化和美學(xué)精神的精髓。在魏晉南北朝時期，文人士大夫興起山居野處的風尚，如竹林七賢歸隱大自然，喜歡在山水清幽的竹林里寫詩、彈琴、唱歌，不喜功名，反抗束縛，過率性自然的自由生活。這種寄情山水的隱士趣味，促進了山水畫的發(fā)展。在此以前，畫中的山水只是作為人物的背景出現(xiàn)，處于從屬地位，而魏晉以后的山水卻在畫中獲得了本體論的地位，人物卻逐漸消失在山水之中，形成天人合一的山水畫風格。同時，繪畫理論的自覺和發(fā)展也深刻影響了中國山水畫的美學(xué)精神。最有代表性的是謝赫在《古畫品錄》中提出著名的“六法”：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！保?］王伯敏主編：《中國美術(shù)通史》第2卷，山東教育出版社，1987年版，第121頁?！傲ā彼枷肜^承了顧愷之的“以形寫神”的精神并加以發(fā)展，形成了系統(tǒng)性的評畫綱領(lǐng)。尤其是“氣韻生動”要求充分而生動地表現(xiàn)對象的精神內(nèi)蘊，體現(xiàn)了中國畫的審美理想，逐漸成為評價中國畫藝術(shù)造詣的最高標準。

唐代的山水畫被后代稱為“青綠山水”或“金碧山水”。畫家喜歡用濃艷的青綠色來涂染，有時也加入金色，呈現(xiàn)華麗的效果。現(xiàn)存臺北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》是標準的“青綠山水”畫。該畫描述的是安史之亂后，唐明皇李隆基一路逃到四川的情形。因畫在絹上，年代久遠而有點泛黃變色，可青綠的色彩還是很明顯。畫中那些巨大高聳的巖石，幾乎是完全直立的。巖石用線條勾勒，有很堅硬牢固的感覺?？墒橇鲃釉趲r石間的白云非常輕柔，跟堅硬的巖石形成一種對比。這片雄偉壯麗的山川是畫面的中心，再往下面細看，才會發(fā)現(xiàn)一些比例很小的人騎著馬，在崎嶇的山路間行進。唐代王維是中國文人畫的鼻祖，他的畫不用太多顏色，不像宮廷畫那么艷麗。主要用的是墨，畫面看起來很淡雅。王維晚年隱居山林，寫了很多歌詠山水的詩歌?！靶械剿F處，坐看云起時”，這句詩就仿佛是一張畫。他的山水畫就用淡墨畫山水，此后影響到宋代的山水畫多用水墨，而不用青綠了。唐以后，為了強調(diào)山的高大挺拔，特意把人物畫得很小，以突顯大自然的雄奇?zhèn)ゴ?。而這些山水畫原本都是裝在屏風上的，可以使坐在屋子里的人，仿佛有坐在山水里的感覺。

五代的山水畫成為中國繪畫中非常重要的主題。五代以后，山水畫已經(jīng)和唐代的青綠山水很不一樣了。唐代的山水畫多半用線條勾勒，勾出山的輪廓。五代的山水畫，巖石的部分，除了輪廓以外，還有用毛筆慢慢擦出一些陰影，使巖石看起來有粗糙的表面紋理。這種畫法，使山石看起來更厚重。這種用比較干的毛筆在巖石上做出的紋理，就是“皴”，后來的山水畫家都用這種畫法。

中國幅員遼闊，東西南北的地勢差距很大，不同的自然山水會影響到畫家的風格。北方的畫家都畫高峻的大山名川，巖石也比較堅硬。如北宋范寬的《溪山行旅途》，構(gòu)圖氣勢恢宏，遠處山峰陡峭，巖石堅挺，前景云霧、樹木纏繞，引人入勝，可以感覺到整座山峰充滿生命力。南方多河流，地勢平緩，氣候溫暖，草木茂盛。畫家畫出來的山多半是圓圓的土坡，很少陡直的感覺，也沒有堅硬的石塊。五代時期董源的《瀟湘圖》就是江南風景畫。畫面有很多水平的沙洲蘆葦，江面寬闊，有船只來往，岸上有行人送別。董源為了表現(xiàn)平緩的土坡，常常用向兩邊斜坡的皴法，被稱為“披麻皴”。在這些山水畫中，人物的比例越來越小了，甚至不容易發(fā)現(xiàn)，到了元代，山水畫里甚至連人都不畫了。也許畫家認為大自然才是偉大的，人類太渺小，人只有順應(yīng)自然、融入自然才能達到天人合一的境界。

宋代的哲學(xué)被稱為“理學(xué)”，重視儒家的“格物”，也就是對每一件事物，都用非常認真的方法去分析和研究，找出構(gòu)成事物的道理。寫實的功力與對自然界的精密觀察，使宋代的花鳥畫被稱為中國繪畫的瑰寶。宋代格物的精神從細小的一只鳥、一朵花開始，最后擴大為對宇宙自然全面的觀察研究，因此產(chǎn)生了中國繪畫中最寫實的山水畫。北宋的山水畫經(jīng)過寫生的觀察訓(xùn)練，對每一種巖石的質(zhì)地，皴法都做了研究，對水的波紋、樹葉的構(gòu)成，甚至季節(jié)的變化，都仔細觀察分析。北宋著名山水畫家郭熙的《早春圖》，描繪的是初春時節(jié)冰雪融化，樹木發(fā)芽。他用一種彎曲的皴法來畫巖石，使巖石看起來像云一樣，可以流動。他畫枯樹枝，彎彎曲曲，很像螃蟹的爪子。他不僅是一位畫家，也寫文章表達他的繪畫觀念。他在《林泉高致》中提出欣賞山水畫的“三遠”法：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠?！保?］陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第128頁。“三遠”法代表了中國人特有的時空觀，以仰視、俯視、平視等不同的視點來描繪畫中的景物。畫家可以用平遠、高遠、深遠的方式畫出山水樹石的形象，左右遠近的景物可并入畫中，從山腳到山巔乃至云端可容一軸。

北宋畫家因為要畫大山，所以很多畫都是直立式的“立軸”。南方畫家為了要表達南方的河流、地勢平緩，常常畫成橫幅的樣式，就是“長卷”。宋代畫家馬遠的《山經(jīng)春行圖》，描寫了一個詩人在春天的山路上行走。野花四處飛落，碰觸到他的袖子。他把樹枝畫得很長，看起來像在風中搖擺。在畫的右上方還有兩行詩：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼?！边@種根據(jù)畫的內(nèi)容寫的詩，就是“題畫詩”。宋代以來的山水畫家很多是文人，琴棋書畫樣樣精通，因此，這種在畫中題詩的形式，也成了世界上唯一把詩和畫結(jié)合在一起的繪畫形式。

到了宋代，有一批文人精通詩、書、畫，在處理公事之余，用筆隨意點染而畫，用以自娛自樂，后來經(jīng)蘇軾、米芾、歐陽修等文人提倡，形成中國特有的文人畫。文人畫畫家不以繪畫為職業(yè)，比宮廷畫師更自由，所以對繪畫的技巧不太在意。不喜歡太復(fù)雜的顏色，常常只用淡墨，像寫書法一樣。一支筆寫心意，不強調(diào)特別的技巧，卻要求畫家有高遠的精神境界。如蘇軾言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛?！薄罢摦嬕孕嗡?，見于兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！保?］陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第141頁，第300頁，第560頁。

元代的士大夫?qū)⑽娜水嫲l(fā)揚光大，出現(xiàn)了趙孟頫和“元四家”等山水畫大家，留下了大量的山水畫名作。如趙孟頫的《鵲華秋色》、黃公望的《富春山居圖》、倪瓚的《容膝齋圖》、吳鎮(zhèn)的《中山圖》和王蒙的《東山草堂圖》，等等。元代山水畫重逸趣，文人隱士崇尚荒野趣味。倪瓚說：“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。”［2］陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第141頁，第300頁，第560頁。作畫如作詩一樣，不必在形式上下功夫，也不在顏色，而在排泄胸中逸氣，用以自娛。他們繼承和發(fā)展了兩宋文人畫的意境之美，并將山水畫的抒情寫意推向了最高峰。

明代山水畫基本上是元末山水畫的延續(xù)，繼承了“元四家”的畫風，但畫家缺乏鮮明的個性，元代那種自由不羈的藝術(shù)精神沒有得到延續(xù)。［3］〔英〕邁克爾·蘇立文：《中國藝術(shù)史》，徐堅譯，上海人民出版社，2014年版，第240頁。明代中期，由于江南經(jīng)濟富裕，出現(xiàn)了“吳門四家”等江南文人畫群體。他們以賣畫賣文為生，畫作以臨摹代替創(chuàng)作。其中沈周的山水畫特色鮮明，呈現(xiàn)謹細和粗簡特點，世稱“細沈”“粗沈”。文人畫發(fā)展到明代晚期，出現(xiàn)了極負盛名的大畫家董其昌，他的作品和繪畫思想不僅反映了當時一般文人畫的審美意識，而且對后世影響深遠。

到了清代，整體而言，畫家對前人風格的把握和主題的程式化取代了對自然的直接回應(yīng)。但也出現(xiàn)少數(shù)崇尚自我精神的畫家，尤以“揚州八怪”和石濤等繪畫大師為代表。石濤不僅有大量的作品，也有理論思考。其《畫語錄》提出的“一畫”思想，可視為中國文人畫意境之美的理論概括。他說：“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！保?］陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第141頁，第300頁，第560頁?！耙划嫛奔仁翘烊撕弦弧⒁簧f物的哲學(xué)思想的體現(xiàn)，也可指畫中的一根線條、一片樹葉等。以少勝多、以簡寓意正是中國山水畫的意境追求。