李?，B電影中的鄉(xiāng)土影像敘事

張臨亮，王麗莎

（青島電影學(xué)院 山東 青島 266520）

1935 年，魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集》的序言中正式提出了“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一概念，此后，“鄉(xiāng)土”“農(nóng)村”作為具有特殊標(biāo)識(shí)意義的概念進(jìn)入文藝批評(píng)范疇，而在后期發(fā)展的電影批評(píng)理論領(lǐng)域，“農(nóng)村題材電影”與“鄉(xiāng)土電影”也主要來源于文學(xué)批評(píng)概念的延伸。學(xué)界關(guān)于“鄉(xiāng)土電影”的概念辨析比較豐富，學(xué)者凌燕對(duì)“鄉(xiāng)土”與“農(nóng)村”的概念辨析進(jìn)行相關(guān)論述：“鄉(xiāng)土似乎更多聯(lián)系美好的自然風(fēng)光、淳樸的民風(fēng)民情；而農(nóng)村似乎聯(lián)系著貧窮落后的社會(huì)學(xué)意義、守舊的文化以及階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)變革等意識(shí)形態(tài)方面的色彩。因此，可以說‘鄉(xiāng)土’可以歸入文化層面，而‘農(nóng)村’則是政治意義上的概念，前者重主觀情感，后者偏重于客觀敘述。”[1]學(xué)者路春艷則將“鄉(xiāng)土電影”定義為“以鄉(xiāng)村生活為背景的影片,不僅包括常提的‘農(nóng)村題材’,也包括那些表現(xiàn)歷史中鄉(xiāng)土社會(huì)生活的影片”[2]。

隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，社會(huì)文化語境中的“現(xiàn)代性”逐漸將“農(nóng)村”與“鄉(xiāng)土”的概念邊界消融，21 世紀(jì)以來，學(xué)界對(duì)于“農(nóng)村”“鄉(xiāng)土”的概念爭(zhēng)議漸熄，其探討的案例多是既能深刻捕捉并凸顯具有鮮明地域特征的鄉(xiāng)土風(fēng)情，同時(shí)也富含時(shí)代烙印，飽含深厚的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵的作品。本文鄉(xiāng)土影像敘事的概念基于“以鄉(xiāng)土生活為主要敘事背景，以表現(xiàn)鄉(xiāng)土人物的生存、倫理與情感狀態(tài)以及鄉(xiāng)土社會(huì)裂變?yōu)橹饕獢⑹聝?nèi)容?！盵3]80 后新生代導(dǎo)演李睿珺從自身成長(zhǎng)環(huán)境入手創(chuàng)作了諸如《老驢頭》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》《隱入塵煙》等作品，借助西部鄉(xiāng)村、耕地、老人等元素完成鄉(xiāng)土影像的畫面詮解并通過展示傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代化發(fā)展沖突進(jìn)行文化反思以及對(duì)現(xiàn)代性的批判，具有強(qiáng)烈的作者視角特征。本文從導(dǎo)演現(xiàn)有的幾部影片著手，綜合敘事空間設(shè)置、符號(hào)隱喻與詩(shī)意美學(xué)風(fēng)格等角度論述分析李睿珺導(dǎo)演的鄉(xiāng)村影像敘事的外在美學(xué)表達(dá)以及內(nèi)在文化意義。

一、敘事空間：鄉(xiāng)村影像的景觀塑造

鄉(xiāng)土電影的題材本身帶有鮮明的地理空間屬性，這決定了其空間敘事的特性相較其他電影更加明顯，“鄉(xiāng)土”是導(dǎo)演常用的敘事空間，它是城市的“他者”，同時(shí)也蘊(yùn)含著“前現(xiàn)代”性的鄉(xiāng)村文化圖景。對(duì)電影文本的影像文化意涵分析主要借助影片中的畫面表達(dá)進(jìn)行，通過影像所指分類將其劃定為影片中的自然景觀與人文景觀?！白匀痪坝^指的是出現(xiàn)在影片中的自然界景觀；而人文景觀則稍顯復(fù)雜，指的是那些能夠體現(xiàn)人性、文化、情感信息的影像畫面?！盵4]李?，B導(dǎo)演的幾部鄉(xiāng)土電影皆以自幼生長(zhǎng)、熟知的鄉(xiāng)土環(huán)境為敘事背景，通過對(duì)風(fēng)光元素的使用，不僅表現(xiàn)了鄉(xiāng)土影像的自然景觀，展示了獨(dú)特的藝術(shù)和審美感，更是寓言性地反映了鄉(xiāng)土的人文精神和情感底蘊(yùn)。如《家在水草豐茂的地方》中展示了枯燥荒漠的“沙丘”，與肥沃豐饒的“草原”形成鮮明對(duì)比，這種雙關(guān)式呼應(yīng)通過影像張力將影片主題含義進(jìn)行了升華。在《老驢頭》中，電影畫面充斥著無盡的黃沙和廣袤的沙丘。主人公鞭策著瘦弱的毛驢從遙遠(yuǎn)的地方運(yùn)送冰塊，為他所種植的紅柳和草地澆灌。電影通過諸如“沙丘、祖墳、毛驢……”等符號(hào)意象將老驢頭的堅(jiān)韌不拔的精神和對(duì)比生命還要珍貴的事物的執(zhí)著追求，從平淡的視角展現(xiàn)了這種徒勞的掙扎，揭示著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的消逝以及社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程中鄉(xiāng)村景觀的消解。

李?，B還善于運(yùn)用魔幻的表現(xiàn)主義手法“制造”虛擬的影像景觀。阿多爾諾在《美學(xué)理論》曾對(duì)模仿“自然美”的“藝術(shù)美”作出論述，他認(rèn)為具有真實(shí)性的現(xiàn)代藝術(shù)的意義在于對(duì)異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有反思、批判、否定的功能。李?，B則通過“人為的”影像畫面將他自己感知、審視社會(huì)的視角濃縮在鏡頭敘事中，從而構(gòu)建出帶有“人文審美”的鄉(xiāng)土影像景觀。西北村落是李睿珺所有影像創(chuàng)作中最為突出的一點(diǎn)，閉塞的環(huán)境造就了熒幕中人物的性格、村落文化特征，因而當(dāng)時(shí)代發(fā)生變化、社會(huì)文明的發(fā)展進(jìn)入矛盾后，“與常規(guī)空間對(duì)抗”的新型景觀被賦予了新的解讀意義。在《告訴他們我乘白鶴去了》中通過對(duì)“仙鶴、墳?zāi)?、煙囪冒煙”等人文景觀的展示，揭示了底層群眾根深蒂固的歸土意識(shí)以及在社會(huì)制度變革下命運(yùn)所面臨的不可預(yù)測(cè)的變化與無能為力的恐懼。土葬不僅是對(duì)殯葬文化的認(rèn)同，更是鄉(xiāng)土背景下現(xiàn)實(shí)蒼涼與小人物生活的悲喜呈現(xiàn)?！都以谒葚S茂的地方》中通過敘述裕固族尋找精神之鄉(xiāng)的故事，將死的駱駝把孩子帶到水草豐茂的地方這種超現(xiàn)實(shí)的畫面描摹，借助空間景觀上的象征完成人物精神歸宿的指引，同時(shí)也展現(xiàn)出導(dǎo)演的鄉(xiāng)土情結(jié)及其背后的浪漫精神。

二、符號(hào)隱喻：鄉(xiāng)土影像的文化能指

索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中將語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行處理，將符號(hào)與其指代物總結(jié)為“能指-所指”的關(guān)系，“能指”承載符號(hào)內(nèi)容的表達(dá)層面，即電影中的影像文本，而影片中的“所指”是以“相似性”為原則的“實(shí)在物”本身，更包含其“語象隱喻”即創(chuàng)作者或觀影者通過外在化“電影語言”解讀文本而得出的內(nèi)在化的表達(dá)意象。從景觀意象的文化表達(dá)上來看，李?，B導(dǎo)演的作品集從鄉(xiāng)土出發(fā)，審視當(dāng)下生活與社會(huì)變革之間的關(guān)系，并保持絕對(duì)冷靜的情感表達(dá)，立足鄉(xiāng)土這一背景進(jìn)行勾勒與傳述，傳遞人文主題。無論是《隱入塵煙》還是《告訴他們我乘白鶴去了》還是《家在水草豐茂的地方》，其中都有不同空間的符號(hào)，或馬或驢或白鶴、駱駝、塵土等。馬在《告訴他們我乘白鶴去了》中經(jīng)常被解讀為“物質(zhì)清貧、精神無處歸依”的困境暗示，這是人物生存境況的關(guān)照與思考，片中老馬的執(zhí)拗讓人唏噓；《家在水草豐茂的地方》中，隨著爺爺?shù)娜ナ琅c白馬的不辭而別，原先馬背上的希望逐漸消失，這既是舊文明消亡的隱喻也是新文明即將出現(xiàn)的訊息。爺爺生命消失后卻化身白馬奇跡般地出現(xiàn)，這種超現(xiàn)實(shí)主義手法的呈現(xiàn)展示著政策變遷發(fā)展的失衡與邊緣個(gè)體生命生存權(quán)利被剝奪之間的矛盾；《隱入塵煙》中老馬的那頭驢是他生存下相互為伴的朋友，同時(shí)也是他在遇見貴英之前的希望與寄托；《路過未來》中的白馬既是耀婷生肖的一種鏈接，也是命運(yùn)的一種暗示，她奔波勞碌了一生到頭來卻無法安身立命?！堵愤^未來》是一部關(guān)于尋根與生命的主題影片與故事，通常創(chuàng)作者會(huì)選擇情節(jié)張力較強(qiáng)的故事來展現(xiàn)這一主題，在李?，B的創(chuàng)作中，他反而采用了散文式的風(fēng)格借助生活感的結(jié)構(gòu)與拍攝方式表現(xiàn)了就業(yè)、醫(yī)療與鄉(xiāng)土之間的情感締結(jié)；《告訴他們我乘白鶴去了》看似是農(nóng)村留守兒童與老人之間的故事，實(shí)際上借助“白鶴”這一意象將民間宗教與信仰的悲哀荒涼處境表現(xiàn)了出來，那種凄涼與無能為力是直擊觀眾內(nèi)心的重要因素；《老驢頭》中土地被侵占、土地被沙漠淹沒、老驢頭無處可依地悲哀死去，這些場(chǎng)景都足夠戲劇化且極具沖突性，但李?，B仍然選擇淡化戲劇性情節(jié)，強(qiáng)調(diào)自然的鏡頭，用一種近似于“冷漠”的客觀視角敘述，借用現(xiàn)實(shí)存在的符號(hào)作為精神導(dǎo)向的景觀，從而隱喻其命運(yùn)的無力與蒼茫，使觀眾在銀幕敘事中從個(gè)體角度理解這類群眾在社會(huì)時(shí)代變革浪潮中的悲哀，從而喚起更多的思考與共鳴。

扎根鄉(xiāng)土敘事背景的李?，B聚焦生活事件與松散的結(jié)構(gòu)模式去反映較為真實(shí)的生活，以近乎生活底色的平和敘事口吻及節(jié)奏中創(chuàng)造出直擊觀眾心靈并引發(fā)哲思的內(nèi)在效果。正如作者以往的作品一樣，他通過對(duì)鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的岌岌可危的處境的描繪，揭示了鄉(xiāng)村文化在適應(yīng)和抵抗現(xiàn)代化進(jìn)程的壓力下，其維持自我身份和傳統(tǒng)的困難。它本質(zhì)上反映了當(dāng)代中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中累積起來的焦慮感，與其他鄉(xiāng)土電影不同的是，李睿珺并沒有將鄉(xiāng)村建構(gòu)成符合工業(yè)現(xiàn)代化想象的具有“田園牧歌”式的鄉(xiāng)村烏托邦，而是通過“鄉(xiāng)村主人公”個(gè)體意志向“社會(huì)現(xiàn)代化”進(jìn)程發(fā)起對(duì)抗的過程中反思個(gè)體與社會(huì)、自然的關(guān)系。

三、創(chuàng)作風(fēng)格：鄉(xiāng)土敘事的浪漫意象

李睿珺在采訪報(bào)道中提到意大利新浪潮電影對(duì)其自身創(chuàng)作的影響，這也是他創(chuàng)作風(fēng)格的參照根基，這種直接的、真實(shí)的記錄拍攝方法從第五代導(dǎo)演后流行了很長(zhǎng)一段時(shí)間。作為“巴贊美學(xué)”的證明者，從賈樟柯開始，追蹤鏡頭、開放構(gòu)圖、長(zhǎng)鏡頭、場(chǎng)景調(diào)度等細(xì)節(jié)處理構(gòu)成了此類影像的獨(dú)有審美。區(qū)別于第五代、第六代導(dǎo)演的藝術(shù)語言的使用與表達(dá)，李?，B擅長(zhǎng)采用冷靜客觀的長(zhǎng)鏡頭視角與遠(yuǎn)景鏡頭客觀展示“看到”的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)區(qū)別于作者型導(dǎo)演的主觀介入，反而滲透著一種明確的深邃與冷靜，借用“觀察與陪伴式”的鏡頭呈現(xiàn)凸顯著現(xiàn)代性的批判與思考。

《告訴他們我乘白鶴去了》最后老馬自己挖土的情節(jié)段落中連續(xù)使用了兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭展示生命消亡的過程，冷靜客觀的表現(xiàn)使觀眾頓感壓抑與凄涼。在其他導(dǎo)演的創(chuàng)作中，展示這一細(xì)節(jié)往往會(huì)采用特寫、閃回、沉穩(wěn)的鏡頭表現(xiàn)方式，人物的動(dòng)作、表情細(xì)節(jié)被逐一放大，才能勾勒某些對(duì)抗生命的節(jié)奏，引人深思。李?，B的作品中，除去鄉(xiāng)土這一宏觀大背景，人物的對(duì)話、行動(dòng)、生活基本都完成了全景交代，仿佛人的眼睛觀看著所有狀況的發(fā)生，反而構(gòu)成了一種奇怪的釋然與無力。孩子天真地以為爺爺?shù)牟豢鞓肥且驗(yàn)猷従訝敔斢械乃麤]有，當(dāng)他們嬉鬧著把老馬的坑填上，夕陽(yáng)西下，一切歸于安靜，沒有人找得到老馬了，這種詩(shī)化呈現(xiàn)死亡的方式更讓人唏噓。由此也可看出，李睿珺鄉(xiāng)土影像所尊崇的藝術(shù)美感就是這廣袤的具有強(qiáng)烈生命變遷與重生的土地。

《隱入塵煙》中的馬有鐵與貴英的無家可歸的心酸、遭人嘲笑的窘迫、奔波的路途與被迫“獻(xiàn)血”是農(nóng)村底層苦難的真實(shí)顯現(xiàn)，但大雨中的依偎，溫暖的雞舍燈，勤勞耕種反而形成人與人、人與土地、動(dòng)物之間個(gè)體與個(gè)體相互依附的浪漫化表達(dá)，使影片本身帶有的苦難情緒被弱化，而呈現(xiàn)了關(guān)于生命與時(shí)間的深刻思考。馬有鐵與貴英看似通過勞作“馴服”了房屋、麥子與雞，同時(shí)也被更高的階級(jí)“馴服”——抽血以及搬進(jìn)樓房，但其中恒定的巨大力量則是時(shí)間與土地?！峨[入塵煙》中人類個(gè)體生命(時(shí)間)的長(zhǎng)度是有限的，即便上層階級(jí)可以靠下層階級(jí)的輸血來實(shí)現(xiàn)“資本”與“生命”的延續(xù)，但其永遠(yuǎn)無法改變自然時(shí)間的延續(xù)以及物種代際的更迭。正如影片中說的“雞蛋變成小雞，小雞變成大雞，大雞再變成蛋；麥粒變成麥苗，麥苗變成麥子，麥子變成麥粒，麥粒再回到麥地里。土變成泥巴，泥巴變成磚，磚變成墻變成房子再變成土?！边@就是生命的無始無終的輪回，片尾，即便男主選擇結(jié)束自己生命（時(shí)間），但手中的麥苗仍隨著自然時(shí)間的延續(xù)而生長(zhǎng)。這種對(duì)時(shí)間、土地的至高“崇拜”恰恰體現(xiàn)了鄉(xiāng)土敘事中農(nóng)耕文明世界觀的浪漫表述。這種浪漫與克制并存的電影意識(shí)與風(fēng)格使導(dǎo)演對(duì)世界的觀察與表述最終指向了一種起于個(gè)體、止于族群，在克制與冷靜中對(duì)時(shí)代進(jìn)行全景記錄的創(chuàng)作風(fēng)格。

四、結(jié)語

李?，B導(dǎo)演從個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷出發(fā)，基于有限的資金以及技術(shù)條件將現(xiàn)實(shí)與電影意象結(jié)合，不僅體現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)村的景觀美感、詩(shī)意審美，更塑造了一種鮮明且獨(dú)特的電影審美體驗(yàn)。李?，B的電影語言豐富且精煉，通過長(zhǎng)鏡頭、追蹤鏡頭以及場(chǎng)景調(diào)度等藝術(shù)手段，使得電影的敘述不僅僅是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是一種喚醒觀眾深層次感知的方式。他以鮮明的鄉(xiāng)土背景來深化人物的內(nèi)在情感，同時(shí)又將人物的生活緊密地綁定于鄉(xiāng)土，形成了特有的敘事風(fēng)格。他通過對(duì)電影中人物與土地、時(shí)間關(guān)系的時(shí)代性描摹，不僅展現(xiàn)了他對(duì)鄉(xiāng)土生活的深入觀察和對(duì)農(nóng)村生活困境的批判性反思，更展現(xiàn)了他對(duì)人類存在的微觀世界和宏觀世界的雙重反思，構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜而生動(dòng)的生命圖景。