淺談《三盜九龍杯》中楊香武的表演

曹中華

（湖北省京劇院 湖北 武漢 430070）

京劇武丑，顧名思義，即京劇中擅長(zhǎng)武藝的丑角，其念白語言輕快風(fēng)趣、清楚有力，身手輕快、干凈利索，開打火爆，在京劇中大多扮演英雄豪杰或綠林好漢，多體現(xiàn)人物俊俏、機(jī)警、幽默、敏捷的特點(diǎn)，性格精明干練，《三盜九龍杯》就是一出武丑大戲。

一、武丑中的“開口跳”

武丑中鬃帽武丑又稱“開口跳”，其重點(diǎn)在于“開口”二字，顧名思義，既要跳踔驚人，又要“開口”響堂，要有爆炒豆兒般的念白與流星趕月式的翻跌?！度I九龍杯》是一出以“開口跳”為主的戲，故事發(fā)生在清末，皇家丟失九龍御杯，傳旨黃三太緝拿盜杯之人找回御杯，黃依計(jì)全之計(jì)，邀各路英雄聚會(huì)，明是為己祝壽，實(shí)則暗訪御杯下落。席間楊香武自敘盜杯復(fù)失杯經(jīng)過，神偷王伯燕告知御杯現(xiàn)在在周應(yīng)龍之手。楊至周府索還，周不肯，楊乃與王伯燕設(shè)計(jì)，將御杯重又盜回。

二、京劇丑角的魅力探索——以《三盜九龍杯》中楊香武的表演為例

（一）綜合性

“丑角”的肢體表現(xiàn)特征。丑角作為京劇劇目的重要行當(dāng)角色，既具有京劇舞臺(tái)的基礎(chǔ)性表演特征，又需要將武術(shù)、舞蹈、音樂等舞臺(tái)形式進(jìn)行融合。雖然丑角在整個(gè)京劇舞臺(tái)上通常只處于配合演出的位置，但作用重大，能夠推動(dòng)整臺(tái)演出走向高潮。丑角演員需要具備綜合全面的行業(yè)技能，才能與其他演員進(jìn)行唱、念、做、打的精妙配合。由于丑角扮演的人物大都具有幽默生動(dòng)的特征，經(jīng)常需要應(yīng)用獨(dú)特的方言，擺出夸張的架勢(shì)來增添演出效果，所以，丑角演員要像全能選手一樣具有極其綜合立體的表演技能，才能塑造出完美的藝術(shù)形象。以《三盜九龍杯》中的“盜杯”為例，兩張半桌子的高度，上面一把椅子，在樂隊(duì)起“急三槍”，周應(yīng)龍與王伯燕飲宴之時(shí)，要以迅雷不及掩耳的速度在椅子背上起“三角頂”，要在臺(tái)底下觀眾眨眼的工夫中就上去了，動(dòng)作要輕、溜、帥，一躍兩躍便竄上椅子倒立起“三角頂”，然后“單腿掛鉤”頭沖下拿九龍杯，九龍杯得手以后，當(dāng)念道：“姓周的！杯子武大爺我盜走了”時(shí)，“走”字還沒說完就早已翻下來了。整個(gè)上高下高過程要迅捷、漂亮、麻利，一氣呵成，這才符合楊香武這個(gè)人物有飛檐走壁的絕技的特點(diǎn)。末場(chǎng)《三盜九龍杯》里的開打和“蕩子”要求快速、火爆、迅猛。節(jié)奏明快、跳躍，講究干凈、麻利、脆。比如，上來“一繞兩繞削頭”，要看著狠，“單刀削頭”不是一般的扁刀掠過，而是立刀直劈，要讓觀眾看著驚險(xiǎn)刺激，給人以“碰著死,撞著亡”的視覺沖擊，這才是武丑，這才是屬于楊香武的開打，翻撲依舊遵從輕、快、巧、俏的特點(diǎn)，既要讓觀眾覺著過癮，又要符合人物特點(diǎn)。隨著計(jì)全的大段敘述，推動(dòng)故事的發(fā)展，而楊香武針對(duì)計(jì)全的幾大段念白非常注重層次，由“氣憤”轉(zhuǎn)為“憤怒”，循序漸進(jìn)，當(dāng)念道：“哎呀計(jì)全吶！……我說你這是要干什么呀？我的孩兒??！”只是這憤怒是對(duì)于計(jì)全所說的話的不滿，是長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的訓(xùn)斥。而計(jì)全與黃三太定下的計(jì)謀，就為激怒在座的眾位英雄提供了線索。計(jì)全的句句緊逼、炫耀，使楊香武最開始的心中憤憤不平轉(zhuǎn)化為受到輕視的憤怒。楊香武念道：“你可知強(qiáng)中自有強(qiáng)中手，能人背后可有能人呀！”計(jì)全念道：“未必有能人！”隨著這句“未必有能人”，楊香武徹底被激怒，情緒已到高潮！他念道：“你可知前者當(dāng)今萬歲夜飲暢春園，失去了烏梅玉環(huán)九龍玉杯！”“杯”字使用了一個(gè)“炸”音來體現(xiàn)楊香武此時(shí)憤怒和激昂的心情，同時(shí)也要顯出自己的“自傲”。“炸”音表現(xiàn)了人物此時(shí)情緒高亢、激越的狀態(tài)，非常提神，在情緒達(dá)到高潮時(shí)，念白要抓住一個(gè)“爆”字，突出江湖人的江湖氣，嘴里要爽脆鋒利，要符合當(dāng)時(shí)人物的心情！隨后，當(dāng)楊香武和王伯燕定計(jì)向周應(yīng)龍要杯之后，隨后一段“貫口”念白敘述要杯的整個(gè)計(jì)劃，同時(shí)也是給黃三太希望，也體現(xiàn)了楊香武行俠仗義、雷厲風(fēng)行、敢作敢當(dāng)?shù)暮浪愿?。臨下場(chǎng)時(shí)，他明白自己中了別人的圈套而念道：“是非只為多開口，煩惱皆因強(qiáng)出頭。”這句詞里其實(shí)有懊悔，自己頭一次到皇宮盜杯就是為了賭口氣，而這次又是為自己強(qiáng)出頭而付出了代價(jià)。這也正是楊香武這個(gè)草莽英雄人物的個(gè)性特點(diǎn)。這場(chǎng)戲其實(shí)是武戲當(dāng)中的文戲，表現(xiàn)花甲之年的楊香武，語音應(yīng)蒼勁渾厚，要與朱光祖、時(shí)遷區(qū)分開，體現(xiàn)出年齡特點(diǎn)，在念白時(shí)要鏗鏘有力，一字一句要清楚送達(dá)觀眾耳朵，再加上緊、慢、疏、密、強(qiáng)、弱、緩、急的節(jié)奏把控，將人物情緒變化展現(xiàn)出來，將其內(nèi)心波動(dòng)生動(dòng)呈現(xiàn)出來，這樣才能更充分地體現(xiàn)楊香武這個(gè)人物的特點(diǎn)，使觀眾體會(huì)到這種藝術(shù)的感染力，并在觀看演出的過程中產(chǎn)生共鳴。“紫霞莊見周應(yīng)龍”一場(chǎng)，楊香武邁著“方步”上場(chǎng)，見著周應(yīng)龍“打背躬”，因?yàn)闂钕阄洳徽J(rèn)識(shí)周應(yīng)龍，對(duì)于杯子能不能要到心里沒底，于是，臉上洋溢著恭維的假笑，抖袖施禮，夾點(diǎn)膀子，不可端得太大，畢竟是武丑，要小巧。要上下打量著周應(yīng)龍，走著“碎步”，時(shí)刻透著一種丑行的幽默感。然后簡(jiǎn)要敘述，當(dāng)周應(yīng)龍爽快地將九龍杯交到楊香武手里的時(shí)候，他正急切地準(zhǔn)備離開。周應(yīng)龍請(qǐng)楊香武飲宴，因?yàn)闂钕阄溥@人好酒，沒經(jīng)住美酒的誘惑，加之九龍杯已然拿到手上，他也就放松了警惕，酒過三巡后，他更是忘記了黃三太與周應(yīng)龍久有仇恨，三言兩句就露餡了，這才引出后來和周應(yīng)龍打賭三日之內(nèi)盜他的九龍杯。這場(chǎng)戲首先是“求杯”，念白的語氣需要溫和，要有一種懇求的態(tài)度。隨著劇情發(fā)展，周應(yīng)龍把杯子撤回，把事情原委說清楚后，楊香武要體現(xiàn)的是“要杯”，大段念白敘述當(dāng)年李家店比武的緣由，動(dòng)之以情、曉之以理地講大義。要念出義正詞嚴(yán)的感覺，以自己的言語來感化周應(yīng)龍交出九龍杯?？墒堑胶髞恚軕?yīng)龍依舊不為所動(dòng)，楊香武實(shí)在無計(jì)可施，就作勢(shì)道：“我勸你還是把九龍玉杯給我了便罷，你要是不給我可就要啊，哈！哈！我就要?。?！”氣勢(shì)要大，手砸桌面，挺著胸脯，要有一種感覺要開打的氣場(chǎng)，然后被周應(yīng)龍抓著手腕子逼問道：“你要怎樣？”楊香武念道：“我…我我….偷你的?。?！”這也是丑行表現(xiàn)情緒有巨大反差和幽默感的一種表演手段。這才引出后來的打賭“盜杯”。這場(chǎng)戲，筆者的認(rèn)識(shí)是，人物情感的層次要分清，包括“求杯”“要杯”“盜杯”過程中人物內(nèi)心狀態(tài)的轉(zhuǎn)換和人物情緒的變化。

《三盜九龍杯》中的“黃馬褂”“紫霞莊”這兩場(chǎng)戲主要是武戲中文戲的體現(xiàn)，在長(zhǎng)遠(yuǎn)的舞臺(tái)藝術(shù)道路中，武戲文唱以及人物形象的刻畫都是我們要學(xué)習(xí)的，而文戲的念白是重中之重，也是現(xiàn)在很多武丑演員最忽視的地方，筆者作為一名有追求的“開口跳”演員，也特別注意這方面的練習(xí)。在實(shí)踐與體驗(yàn)中，筆者覺得，對(duì)于念白，除了要在平日刻苦訓(xùn)練以外，還要明白一個(gè)道理，那就是念白以“由人心生”為本，需要做到形神兼?zhèn)洹Ｒ远嗄陱氖挛涑笮挟?dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)來看，對(duì)念白的節(jié)奏掌控、語氣抑揚(yáng)起伏的掌握及個(gè)性化處理等，都需要在深入挖掘角色性格特征、理解角色人物命運(yùn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，有情感共鳴才能成功塑造人物形象。如果舞臺(tái)念白照貓畫虎、虛假造作、毫無情感和神韻，就會(huì)讓觀眾覺得乏味無趣，就難以得到觀眾的欣賞和認(rèn)可，更不可能贏得滿堂彩了。所以，角色念白首先必須對(duì)人物形象產(chǎn)生理解和共鳴，有感而發(fā)、飽含感情，才能達(dá)到悅耳動(dòng)聽、情緒飽滿、感人至深的藝術(shù)效果，才能將角色人物鮮活生動(dòng)地呈現(xiàn)給觀眾。

（二）虛擬性

虛擬性是戲曲舞臺(tái)的重要美學(xué)寫意特征，其集中體現(xiàn)在舞臺(tái)道具的簡(jiǎn)約和美觀上。許多戲曲舞臺(tái)只有“一桌二椅”的背景設(shè)置，道具簡(jiǎn)單卻蘊(yùn)含豐富，揮動(dòng)一根馬鞭就是在策馬奔馳，滑動(dòng)一根船槳就是在水面行舟，舞臺(tái)空空蕩蕩，卻能夠通過演員的動(dòng)作表演呈現(xiàn)出宮廷大殿、街巷集市或荒郊野外等多種藝術(shù)場(chǎng)景。

（三）程式化

戲曲的程式化特征集中體現(xiàn)在服飾、化妝和說、唱、做、打等方面，不同的角色行當(dāng)在唱腔念白、服飾化妝及坐臥行走姿勢(shì)等方面都有著各自的嚴(yán)格規(guī)定，不能隨意進(jìn)行。丑角在化妝時(shí)通常要在臉譜上涂抹白粉，在舞臺(tái)念白上通常采用富有生活色彩的語言，以京白為主，帶給觀眾親切感；在出場(chǎng)上通常采用“小鑼”打上的方式來進(jìn)行；在坐姿和表演姿態(tài)上也獨(dú)具特色，例如蹺二郎腿坐和走“矮子步”等；在肢體特征上具有極度夸張和滑稽幽默的特點(diǎn)，但與其他京劇角色的幽默感呈現(xiàn)方式不同，這些角色的滑稽感與勞動(dòng)群眾的日常生活貼合非常緊密，能夠帶給觀眾熟悉感和親切感，極大拉近了戲曲表演與觀眾的距離。他們經(jīng)常有著極度夸張的造型，穿著毫不協(xié)調(diào)的服裝，具有強(qiáng)烈的滑稽感，一出場(chǎng)便能引發(fā)觀眾哈哈大笑，然后通過引人發(fā)笑的夸張舉動(dòng)展示人物角色的性格特征，將對(duì)角色的深刻認(rèn)知有效傳達(dá)給觀眾。楊香武是花甲之年的草莽英雄，他綠林出身，飛檐走壁，無拘無束，江湖人稱“賽毛遂”，而且成名已久。主角楊香武就是“開口跳”，慶賀黃馬褂一場(chǎng)是楊香武初次登場(chǎng)，于舞臺(tái)藝術(shù)而言，任何一個(gè)角色的第一次登場(chǎng)亮相都非常重要，是角色給觀眾的第一印象，是審美過程中的重要瞬間?？靾A場(chǎng)加抓水袖，隨著樂隊(duì)起“撕邊”加“八大倉(cāng)”，亮第一個(gè)相，要快、帥、脆、俏。腳底輕盈而迅速，動(dòng)作干凈，不拖泥帶水，干脆而輕巧，動(dòng)作迅疾火熾，要亮出大氣魄，決不能弓腰駝背，賊頭賊腦，把英雄演成了小毛賊。歸座以后，要念道：“眾家英雄俱已早到，恕我香武一步來遲，這么辦，先罰我三杯怎么樣？”充分體現(xiàn)了楊香武綠林好漢的豪爽。

（四）靈動(dòng)性

丑角演員在戲曲舞臺(tái)上進(jìn)行肢體語言展示時(shí)有程式化的具體要求，但也可以結(jié)合劇情發(fā)展需要及現(xiàn)場(chǎng)表演節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)造性的即興表演，使念白和動(dòng)作變得更生動(dòng)有趣，靈活跳脫，產(chǎn)生更好的舞臺(tái)效果。丑角不像其他行當(dāng)角色一樣受到諸多演出限制，可以隨機(jī)應(yīng)變，打破劇本所設(shè)置的語言內(nèi)容和動(dòng)作要求，以更俏皮、更靈動(dòng)的形式塑造人物形象。再就是京劇丑角在推動(dòng)劇情發(fā)展過程中具有極大的靈活性，在每一個(gè)需要他出現(xiàn)的劇情段落中都可以隨時(shí)出現(xiàn)，或穿插場(chǎng)景，或插科打諢，能夠有效增強(qiáng)舞臺(tái)演出的趣味性和吸引力，推動(dòng)劇情走向高潮。京劇藝術(shù)博大精深，能夠?qū)⒛切O具觀賞性和表現(xiàn)力的演出程式加以完美融合，從而帶給觀眾最佳的視覺享受。京劇武丑所塑造的人物形象通常都是那些性格豪爽、行俠仗義的草莽英雄或俠客義士，他們本領(lǐng)高強(qiáng)、爽快灑脫、嫉惡如仇，常常作出不凡之舉，幫助老百姓排憂解難。在塑造這種人物形象時(shí)，需要凸顯他們矯健的身手、敏捷的思維和與眾不同的性格，展示他們疾風(fēng)驟雨般的做事風(fēng)格和即使說話也不讓“蓋口”的鮮明特征。為了讓角色表演更加生動(dòng)傳神，我們必須對(duì)這類角色的內(nèi)心世界進(jìn)行深刻剖析，發(fā)現(xiàn)形成其性格及行為的心理原因，才能做到“動(dòng)于中而形于外”。以《三盜九龍杯》為例，楊香武“走邊”一場(chǎng)和其他角色的“走邊”有所不同，楊香武的氣魄要大，即更有分量，有老英雄的感覺。但年近花甲的楊香武不要過分炫技，當(dāng)念到“練就一雙飛毛腿”時(shí)，“雙飛燕”要求高起輕落，在空中拍手和拍腿要清脆?！白哌叀钡耐怀鎏攸c(diǎn)是輕、快、巧、俏。快指動(dòng)作快，干凈利落，不拖泥帶水，像“走邊”中的三腿須由慢到快。慢是蓄力，快是爆發(fā)，讓人感覺楊香武老而不服老；輕是動(dòng)作輕，翻、撲、跌、跳等所有動(dòng)作都要像空中飄動(dòng)的白云那樣悄無聲息，快而不亂，做到穩(wěn)、準(zhǔn)、狠；“巧”和“俏”指的是所有動(dòng)作都要讓觀眾感覺到美和舒服，集中體現(xiàn)一個(gè)“美”字，同時(shí)還需機(jī)警、敏捷，這才是“賽毛遂”楊香武。

其實(shí)《三盜九龍杯》由來已久，早在清末已有此戲，稱七本《九龍杯》，武丑前輩王長(zhǎng)林、傅小山均擅演此戲，后傳至葉盛章先生后，因故事冗長(zhǎng)、劇情繁瑣，故精簡(jiǎn)了場(chǎng)次，突出了主要?jiǎng)∏椋瑢⒈緫驖饪s成一出武丑大戲，成為葉（盛章）派武丑的代表作之一，新中國(guó)成立以后，經(jīng)任子衡先生改編，由中國(guó)京劇院張春華先生精心雕琢，才有了今天我們看到的《三盜九龍杯》。

三、結(jié)語

京劇作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要表現(xiàn)形式和重要組成部分，表現(xiàn)了中華民族的生活，傳遞了中華民族的情感，承載了中華民族的悠久的歷史和厚重的文化?，F(xiàn)今，京劇藝術(shù)文化獲得了全世界的關(guān)注，青年一代有責(zé)任和義務(wù)保護(hù)京劇藝術(shù)文化，更要將京劇藝術(shù)文化傳承給下一代。教師要在課堂上培養(yǎng)中小學(xué)生對(duì)京劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣，讓他們成為京劇藝術(shù)的繼承者，做京劇藝術(shù)的欣賞者和愛好者。