歌劇《奧賽羅》中奧賽羅的戲劇行動剖析

呂悅豪

（上海音樂學院 上海 200032）

歌劇《奧賽羅》作為威爾第晚期創(chuàng)作的經(jīng)典作品，不僅展現(xiàn)了威爾第音樂風格，而且折射出19世紀意大利歌劇創(chuàng)作的趨勢，威爾第在其晚期歌劇作品中關(guān)注歌劇的“連續(xù)性”問題，試圖形成別具一格的歌劇創(chuàng)作模式。結(jié)合美國音樂學家約瑟夫·科爾曼的歌劇批評理論以及楊燕迪教授關(guān)于歌劇的音樂戲劇功能的分析，筆者從功能層面論述歌劇《奧賽羅》中的音樂戲劇行動的支撐作用與表現(xiàn)力。

一、奧賽羅戲劇動作分析的理論基礎(chǔ)

在歌劇的研究中，對角色性格刻畫方式的分析通常會集中于對詠嘆調(diào)的分析，通過唱詞與音樂的融合分析呈現(xiàn)角色的情緒、狀態(tài)、思想與性格等方面的特征。但是，結(jié)合戲劇情節(jié)、矛盾、人物關(guān)系等重要的戲劇因素進行分析時，角色的外在與內(nèi)在刻畫分析通常需要與歌劇中的動作（action）相結(jié)合，突出角色性格、思想、情緒在行動中表達的合理性特征。動作是戲劇藝術(shù)理論研究中較為重要的概念，根據(jù)筆者對國內(nèi)外學者的研究資料整理，動作可以構(gòu)成整部戲劇的核心要點（可參照譚霈生的《論戲劇性》觀點），尤其可以揭露劇中角色的行為邏輯，推動戲劇情節(jié)發(fā)展，呈現(xiàn)人物關(guān)系、矛盾等。

依照科爾曼的理論基礎(chǔ)，“音樂和動作一樣，存在于時間之中，并通過時間表達，因此，音樂可以很好地反映、支持、塑造或修飾各種獨特的動作——實施行動、采取步驟、處理事件以及展示各類‘心理動作’，諸如決定、放棄、陷入愛河等。”[1]根據(jù)此核心要點，可以看出歌劇中角色的塑造與戲劇動作的支撐有著緊密的關(guān)聯(lián)，尤其是情緒、情感層面伴隨著戲劇動作的支撐。奧賽羅是全劇核心角色，威爾第在遵循原著內(nèi)核的基礎(chǔ)之上，將角色的悲劇性效果凝聚于音樂的表現(xiàn)之中。尤其是歌劇中的音樂對奧賽羅的心理進行了強烈的描繪，呈現(xiàn)了奧賽羅決定殺死自己心愛的妻子這一重要的戲劇動作的豐富內(nèi)涵。

楊燕迪教授根據(jù)科爾曼的理論進一步闡釋了該特征在歌劇中的運用，強調(diào)了在歌劇中運用以及分析戲劇動作的重要意義。即“用音樂支持動作，具體而論，指的是音樂緊貼戲劇動作的進展展開自身的運行，在理想狀態(tài)中，舞臺上發(fā)生的每一個具有戲劇意義的行為、事件、變化和轉(zhuǎn)折均在音樂中有敏感的反映，并在音樂中得到適當甚至深刻的回應(yīng)?！盵2]根據(jù)楊燕迪教授對戲劇動作的闡釋，結(jié)合奧賽羅在劇中的原本表現(xiàn)意義，其行為（墮落、殺妻）是一個十分具有哲學意義的話題。那么，音樂在歌劇中如何呈現(xiàn)出其功能，展示其表現(xiàn)邏輯，以及歌劇中角色的帶有音樂闡釋的戲劇動作，可以成為分析歌劇《奧賽羅》的重要視角。

綜上，將戲劇動作分析的視角運用于歌劇《奧賽羅》的研究之中，不僅可以進一步闡釋角色的塑造問題，同時能更加深入地剖析角色在事件中的重要表現(xiàn)，以此證明音樂對戲劇的表達是歌劇的重要表現(xiàn)特征。

二、嫉妒與瘋狂：奧賽羅的墮落

歌劇通常會集中表現(xiàn)主要角色的情感與心理狀態(tài)，作曲家會通過大量的音樂段落來呈現(xiàn)角色在歌劇中的形象狀態(tài)。人物的情感與心理狀態(tài)的塑造往往需要通過情節(jié)的推動提供豐富的誘因。奧賽羅作為全劇的核心人物，莎士比亞圍繞角色自身的性格缺陷使其成為作者塑造的具有代表性的悲劇角色之一，在此基礎(chǔ)上，威爾第通過自身晚期更具內(nèi)在張力的音樂手段挖掘了該角色的音樂戲劇潛能。為此，筆者通過分析奧賽羅“墮落”、殺妻悲劇的重要戲劇動作場景，來呈現(xiàn)戲劇動作在音樂中的表現(xiàn)特質(zhì)。

奧賽羅作為典型的英雄形象，在伊阿古的挑唆與離間下，逐漸對妻子的忠貞產(chǎn)生懷疑，一步步陷入瘋狂，最終殺死自己的愛人。威爾第在歌劇中著重通過音樂來呈現(xiàn)角色的變化。例如，奧賽羅的嫉妒與瘋狂是其人性扭曲的重要原因之一，作曲家通過重要的音樂表現(xiàn)手段呈現(xiàn)角色的信任危機（歌劇中的重要戲劇動作）。雖然整個事件籠罩在伊阿古的陰謀之中，但奧賽羅的沉淪是該劇的核心戲劇動作，其集中體現(xiàn)在歌劇的第二幕的第三場、第五場，第三幕的第三至六場以及第四幕的第三與第四場。幾乎可以看出奧賽羅在音樂的整體設(shè)計上呈現(xiàn)出向下進行的情感變化，這種變化與奧賽羅的墮落有著密切的關(guān)聯(lián)。

歌劇的第二幕開場展現(xiàn)了伊阿古陰險的計謀（慫恿凱西奧的二重唱、詠嘆調(diào)《信經(jīng)》），后來，伊阿古將陰謀轉(zhuǎn)向了奧賽羅。在這個過程中，奧賽羅的心理狀態(tài)出現(xiàn)了非常重要的變化，展現(xiàn)出心理動作上的音樂性說明。奧賽羅與伊阿古的二重唱（第三場）中，發(fā)生了大量的調(diào)性變化，調(diào)性上從D 大調(diào)轉(zhuǎn)入#f 小調(diào)后回到了D 大調(diào)，以同音小調(diào)的形式（d 小調(diào)）增添順暢且細膩的情緒變化，最終在E 大調(diào)上結(jié)束。由此可觀察到奧賽羅逐漸陷入猜忌妻子忠貞的心理狀態(tài)，音樂具有巨大的戲劇張力，多次轉(zhuǎn)調(diào)的同時通過不協(xié)和音完成內(nèi)心活動狀態(tài)的改變，以支撐角色的內(nèi)心活動。

苔絲狄蒙娜遺失手帕后多次向奧賽羅乞求，奧賽羅因嫉妒受到伊阿古挑唆，將怒火發(fā)泄在妻子身上。在第三幕第三場，威爾第通過一首詠嘆調(diào)呈現(xiàn)奧賽羅內(nèi)心的情緒與狀態(tài)，圍繞著其心境展開一系列的情緒變化。從另一個角度來看，奧賽羅的心理狀態(tài)發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，音樂的節(jié)奏型與速度、音色等層面的變化（變得劇烈）形成戲劇動作的對應(yīng)，即奧賽羅產(chǎn)生懷疑的戲劇動作。懷疑的“種子”在歌劇的第三幕五場的三重唱中展現(xiàn)得愈加強烈，展露了奧賽羅內(nèi)心動作發(fā)生變化。威爾第通過音樂的刻畫成功把握到奧賽羅這個角色在音樂層面上的戲劇動作變化。為此，威爾第為該場景設(shè)立了三重唱（伊阿古設(shè)計陷害凱西奧，誘騙奧賽羅）展現(xiàn)奧賽羅“竊聽”的戲劇動作。此處調(diào)性較為復(fù)雜多變，整體的調(diào)性布局為bA 大調(diào)-bG 大調(diào)-B 大調(diào)-bA大調(diào)-C 大調(diào)，雖然此場景的調(diào)性在明面上呈現(xiàn)出較為光亮的色彩（伊阿古與凱西奧的交流），但音樂在整體的和聲、音色進行中帶有諸多的不協(xié)和、陰暗的色彩。音樂出色地描繪了奧賽羅竊聽時的心理狀態(tài)，呈現(xiàn)出與整體情緒違和的音樂效果，展現(xiàn)出奧賽羅極其痛苦、憤怒的情緒與心理活動。

奧賽羅的“竊聽”在某種程度上對戲劇情節(jié)形成了直接推動的作用，為奧賽羅下定決心殺死“不忠”的妻子埋下伏筆，強化了戲劇層面的音樂效果。它在某種程度上要比文字（話劇臺詞）表達更為豐富，奧賽羅的音樂與伊阿古、凱西奧的音樂形成強烈的對比，更具有意象化的呈現(xiàn)效果。

三、謀殺場景：奧賽羅的矛盾與糾葛

歌劇《奧賽羅》的第二幕與第三幕已經(jīng)展現(xiàn)奧賽羅在戲劇動作層面巨大的狀態(tài)變化，這種狀態(tài)變化通過音樂的重要表現(xiàn)段落呈現(xiàn)（依靠分曲中重要角色心理動作與情感抒發(fā)場景呈現(xiàn)）。當奧賽羅決定殺死自己的妻子時（第二幕第六場），實施謀殺的戲劇動作需要形成一個巨大的心理轉(zhuǎn)變與戲劇動作支撐——即奧賽羅內(nèi)心的掙扎。莎士比亞在原著中通過奧賽羅的獨白呈現(xiàn)出奧賽羅復(fù)雜矛盾的內(nèi)心，提供了較為充分的戲劇推動因素——即心理預(yù)期與心理建設(shè)。奧賽羅的內(nèi)心沖突源于對妻子的愛與因嫉妒失去理智形成的強烈反差。

威爾第采用的是一個重要的器樂段落（第四幕第三場），而非用詠嘆調(diào)呈現(xiàn)奧賽羅復(fù)雜的內(nèi)心（奧賽羅進入房間，意圖殺死在睡夢中的妻子）。威爾第通過“純音樂”完美地展現(xiàn)了“音樂承載戲劇”以及音樂支撐戲劇動作的基本邏輯，整個戲劇動作共分為三段，第一段為帶弱音器的低音提琴伴奏旋律聲部，調(diào)性布局為E-be-ba，描繪奧賽羅進入房間后的沉重步伐，出現(xiàn)多次斷裂的效果（旋律被簡短的音型打斷），火箭式上升的旋律突出奧賽羅難以壓抑的怒火。第二段為木管組器樂（英國管、大管）奏出“死亡動機”，下行小二度的方式進入到C 大調(diào)（由ba 小調(diào)轉(zhuǎn)入），從音樂的層面上使已經(jīng)形成的“猶豫”的心理動作轉(zhuǎn)換為更加溫和的情緒（音色、力度、調(diào)性等層面）。第三段為弦樂、管樂齊奏的親吻動機，此動機與愛情動機相呼應(yīng)，調(diào)性轉(zhuǎn)入A 大調(diào)與f 小調(diào)上，與第一段音樂形成強烈的對比效果，以表明奧賽羅內(nèi)心仍然將妻子視為真愛。在該段落，威爾第完美駕馭了樂隊在歌劇中的表現(xiàn)力，威爾第將音樂視為呈現(xiàn)角色心理動作最核心的表現(xiàn)手段，以此達成無詞性的場景表現(xiàn)段落，充分證明了角色的性格塑造與戲劇動作支撐有著密不可分的聯(lián)系，并且強調(diào)了音樂是歌劇的核心表現(xiàn)手段，音樂與戲劇形成緊密且富有邏輯的關(guān)系。

通過樂隊的表現(xiàn)，音樂在戲劇功能層面上完美展現(xiàn)了奧賽羅內(nèi)心的矛盾、糾葛與痛苦，音樂不僅形象地表達了角色的情緒，而且十分貼切地支持著戲劇動作的表達。奧賽羅在歌劇中通過音樂完成殺妻的心理建設(shè)，毫不拖泥帶水地完成了殺妻的戲劇動作，這一部分形成了奧賽羅與苔絲狄蒙娜之間的二重唱。值得注意的是，威爾第將該二重唱的調(diào)性設(shè)置在同音名的轉(zhuǎn)化之中（bA 大調(diào)到A 大調(diào)再到a 小調(diào)），形成強烈的戲劇性效果。在苔絲狄蒙娜驚醒后，音樂再現(xiàn)了奧賽羅登場時弦樂的不安動機，銅管聲部的音響增添了更為豐富的張力效果，強化了奧賽羅殺妻的決心，形成了一種極具悲劇性、壓抑的氣氛，展現(xiàn)了二人劍拔弩張的戲劇氛圍。當奧賽羅質(zhì)問妻子時，音樂短促且快速進行，不斷凝聚著奧賽羅的壓迫力，尤其在音樂的節(jié)奏層面，給予了強勁而有力的動力感。苔絲狄蒙娜得知自己將死于丈夫之手，乞求上天垂憐，并哀求奧賽羅給予仁慈，二人在音樂上形成強烈的對比性效果。奧賽羅決絕的態(tài)度體現(xiàn)在音樂維持著不安動機（弦樂的進行），苔絲狄蒙娜則以不斷重復(fù)的下行音階與之形成對照關(guān)聯(lián)。威爾第在刻畫奧賽羅與苔絲狄蒙娜的爭執(zhí)上并未通過意大利式的旋律線條走向形成聲部之間的對比，反而通過具有宣敘性質(zhì)的快速音階完成奧賽羅在戲劇動作上呈現(xiàn)出的壓迫性氣質(zhì)。失去理智的奧賽羅怒吼道出殺妻原因（控訴妻子與凱西奧有染），整體的音樂達到戲劇張力的高潮，形象地刻畫了奧賽羅迸發(fā)出的怒火。當苔絲狄蒙娜得知凱西奧已死，從而陷入到死無對證的絕望與哭訴中，奧賽羅再次陷入瘋狂的狀態(tài)之中。在奧賽羅與妻子的爭斗中，音樂重復(fù)著弦樂的不安動機，以此形成音樂的推動力，最終在音樂（樂隊）的頂點形成多個不協(xié)和的導(dǎo)七和弦進行，奧賽羅完成殺妻的戲劇動作。

威爾第通過第四幕第三場的兩個重要場景完成了該劇中最為核心的兩個戲劇動作：奧賽羅殺妻的心理準備與殺妻的行為。整體音樂簡潔且富有邏輯，威爾第通過刻畫奧賽羅的內(nèi)心矛盾與糾葛所形成的心理動作呈現(xiàn)角色的情感狀態(tài)，并以戲劇動作的音樂表達帶動整體的戲劇氛圍營造，可見，奧賽羅的戲劇動作在該場景中是核心推動力。

四、總結(jié)

音樂與戲劇的關(guān)系可具象化體現(xiàn)在歌劇中的戲劇動作表達上，奧賽羅從一個英雄墮落為瘋狂的殺人犯，具有強烈的戲劇性、悲劇性效果。威爾第給予了強烈的音樂邏輯層面的支撐，形成合乎情境的戲劇效果。奧賽羅的嫉妒與內(nèi)心的糾結(jié)作為角色重要的心理動作，被作曲家表現(xiàn)在整部歌劇的重要場景之中，形成角色的強烈反差效果。縱觀歌劇《奧賽羅》的整體性效果，奧賽羅登場于“暴風雨”之中，樂隊展現(xiàn)出狂風驟雨般的戲劇效果與戲劇背景，輝煌的音色（例如弦樂、管風琴、圓號、定音鼓等）刻畫了一位強勁有力的軍官，奧賽羅的墮落與悲劇通過威爾第的音樂形成典型性的表現(xiàn)，經(jīng)筆者的分析與論證，奧賽羅的戲劇動作表達富有音樂上的邏輯變化，尤其是奧賽羅決定殺妻的行為具有合乎音樂邏輯的聯(lián)系。音樂不僅呈現(xiàn)出角色情感狀態(tài)的變化，而且角色細微的心理活動與行為（懷疑、憤怒、竊聽、暴力壓迫等）均有音樂的支持與暗示。

綜上，戲劇行動分析作為歌劇分析重要的視角，不僅可以清晰地把握歌劇中角色塑造邏輯，而且為角色的性格、思想等層面的展現(xiàn)提供了重要的依據(jù)。作為歌劇的分析手段，戲劇行動分析有利于研究者在歌劇的分析中不局限于詠嘆調(diào)的分析，對音樂中多種要素進行深入的分析與論證。