敘事·人物·視聽：新主流電視劇的年輕態(tài)創(chuàng)新

□賴泳臻 歐宇霓

近兩年，主旋律電視劇市場表現(xiàn)出色，《覺醒年代》《山海情》《理想照耀中國》《掃黑風(fēng)暴》等一批作品接連“出圈”，受到青年群體的喜愛和追捧。根據(jù)清華大學(xué)影視傳播研究中心與騰訊數(shù)字輿情部門的相關(guān)調(diào)研，15歲至34歲的青年觀眾是關(guān)注新主流作品相關(guān)話題的主要人群，占比約70%?？梢?，以《覺醒年代》為代表的新主流電視劇的受眾正逐漸年輕化，學(xué)界將此類兼?zhèn)渲髁鲀r(jià)值和主流市場的電視劇作品統(tǒng)稱為新主流電視劇，但新主流電視劇不單純是主旋律電視劇的解釋框架以內(nèi)的部分創(chuàng)新表現(xiàn)，也不是主旋律電視劇的替代品，它不是單純用市場化的制作方式來創(chuàng)作主旋律電視劇。本文對(duì)“新主流電視劇”的理解是新時(shí)代主旋律電視劇對(duì)大眾娛樂文化的一次超越，即基于兩者的良性互動(dòng)，是對(duì)前者的一次主動(dòng)的自我建構(gòu)。

破壁與融合：新主流電視劇的年輕態(tài)創(chuàng)新

抵御與建構(gòu)：從主旋律到新主流。主流文藝創(chuàng)作從二十世紀(jì)八十年代末至今未曾斷流，從“主旋律”到“新主流”的歷史演變體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)從被動(dòng)抵御到主動(dòng)建構(gòu)的主體性覺醒的過程。二十世紀(jì)八十年代末，在全面市場化改革背景下電影局首次提出“主旋律”一詞，以抵抗娛樂文化對(duì)主流文藝創(chuàng)作的猛烈沖擊。類似于人體抵御病毒的過程，當(dāng)娛樂文化從外入侵甚至扭曲主流意識(shí)形態(tài)時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)的主體性就會(huì)被激發(fā)，做出抵御行為，強(qiáng)調(diào)自身與外界的邊界。此后“主旋律”影視創(chuàng)作進(jìn)入早期探索階段，但是水花不大，大部分作品無法提起大眾的觀影興趣。1999年，評(píng)論家馬寧在《當(dāng)代電影》雜志上率先提出“新主流電影”一詞。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著文藝審查逐漸放開，商業(yè)制作模式逐步成熟，《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》等一批刷新中國票房紀(jì)錄的新主流電影破勢而出。2021年以來，一批新主流電視劇搶占了觀眾的眼球，以《覺醒年代》《山海情》《大江大河》《理想照耀中國》《掃黑風(fēng)暴》為代表的新主流電視劇，敘事具象、人物立體、視聽精巧，以年輕化的表達(dá)形態(tài)一掃傳統(tǒng)主旋律作品的說教感和厚重感，受到當(dāng)代青年的熱烈反響。

新主流電視劇是新時(shí)代主旋律文藝創(chuàng)作的階段性成果，是一種融合國家意志、青年文化和平民文化的電視劇新形態(tài)。新主流電視劇之所以獲得青年觀眾的喜愛，是因?yàn)閲乙庾R(shí)形態(tài)主動(dòng)擁抱青年文化和平民文化，兩者“換位思考”，即基于良性互動(dòng)進(jìn)行的一次對(duì)大眾娛樂文化的超越，更準(zhǔn)確來說，是吸納青年話語形態(tài)后的一次自我建構(gòu)。

先破后立：傳統(tǒng)主旋律的自我解構(gòu)與青年話語的參與建構(gòu)。俗話說得好：“先破后立。”新主流電視劇若要實(shí)現(xiàn)年輕態(tài)創(chuàng)新，首先需完成傳統(tǒng)主旋律形態(tài)的自我解構(gòu)，而后進(jìn)行大眾娛樂文化的參與建構(gòu)。傳統(tǒng)主旋律電視劇的立意是面向大眾講述歷史，特別是讓當(dāng)代青年了解歷史。歷史不只是過去的事情，更是關(guān)乎現(xiàn)在和未來的事情，是每一代中國人的必修課。然而，如何給沒有切身體會(huì)的青年講好黨史、近代史，這是創(chuàng)作者要持續(xù)思考的命題。用影像構(gòu)建歷史的延續(xù)性，必須有青年話語體系的參與，用青年的話語講述給青年自身聽，青年才愿意聽，才能聽進(jìn)心里去。新主流電視劇的創(chuàng)新思路是以主流價(jià)值為主，注入青年文化和平民文化，將其融為一體的新形態(tài)。比如，《覺醒年代》全景式地展現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、中國共產(chǎn)黨建黨三件大事的歷史演變，講述了中國共產(chǎn)黨黨員的革命意識(shí)覺醒、尋求國家出路、選擇馬克思主義以及傳播共產(chǎn)主義的思想歷程，以影像的方式把一系列的思想變化呈現(xiàn)給觀眾，發(fā)揮影視力量帶動(dòng)青年群眾觀史、學(xué)史。即使當(dāng)代青年沒有經(jīng)歷過五四運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)，也能通過影像去理解為什么先輩要反抗，為什么在眾多思潮中唯獨(dú)選擇馬克思主義，為什么中國適合走社會(huì)主義道路，為什么說中國共產(chǎn)黨是誕生于、發(fā)展于無產(chǎn)階級(jí)。

傳統(tǒng)主旋律電視劇過分強(qiáng)調(diào)主流價(jià)值表達(dá)的訴求而忽視了大眾審美趣味的需要，大眾商業(yè)電視劇則過分迎合大眾審美趣味而忽視了主流價(jià)值引領(lǐng)作用。不同于上述兩者，新主流電視劇之“新”，體現(xiàn)為傳統(tǒng)主旋律的自我解構(gòu)與青年話語的參與建構(gòu)，即在主流價(jià)值表達(dá)和大眾審美趣味之間找到平衡，既具有明確的主流意識(shí)形態(tài)的訴求性與邊界性，又具有青年話語形態(tài)和大眾文化趣味，實(shí)現(xiàn)了主流價(jià)值和主流市場的統(tǒng)一。

內(nèi)容敘事：歷史本位與青年話語的結(jié)合

當(dāng)下中國青年富有批判精神、高度警覺意識(shí)，主旋律電視劇不能一以貫之，用說教語氣向青年群體講述歷史。傳統(tǒng)主旋律電視需要由內(nèi)向外打破自身，褪去自身的晦澀生硬感，主動(dòng)吸納青年的話語形態(tài)，融入青年人愿意聽、想要聽的話語，把厚重久遠(yuǎn)的歷史入耳、入心?！队X醒年代》忠于歷史，構(gòu)建起新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、中國共產(chǎn)黨建黨三件大事的歷史鏡像，對(duì)馬克思主義在中國的早期傳播和中國共產(chǎn)黨的建黨過程進(jìn)行青春故事化演繹。從1915年袁世凱簽訂《二十一條》開始，部分國民和先進(jìn)知識(shí)分子的救國意識(shí)率先覺醒，發(fā)出“路在何方、何以救國”的吶喊。陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東、陳延年等先驅(qū)者尋找救國的真理之路，奔波于開拓建黨之路。過程之曲折，路途之艱辛，歷史無法自述，《覺醒年代》則用青年話語講述給當(dāng)代年輕人聽?！队X醒年代》中陳延年和陳喬年的故事特別能引起年輕群眾的共鳴：兒子與父輩的不解與疏遠(yuǎn)；陳獨(dú)秀送兒子到國外勤工儉學(xué)，年輕的延年與喬年面對(duì)充滿未知但新鮮的生活時(shí)滿眼憧憬；繼承父志，兩兄弟戴著鐐銬唱著《國際歌》走向刑場，寧死不屈，英勇就義。陳氏父子的故事在微博、抖音等新媒體平臺(tái)引發(fā)年輕人的話題討論。歷史隔代，但青春不隔代，意氣風(fēng)發(fā)、熱血沸騰的青春故事消融掉了屏幕內(nèi)外的時(shí)空距離感，引起隔代人的青春共鳴。

泱泱中華文化不缺好故事，但用現(xiàn)代語言講好中國故事并非易事。《覺醒年代》不但講好了中國共產(chǎn)黨的故事，還講得動(dòng)聽，讓中國青年愿意聽、主動(dòng)聽。根據(jù)清華大學(xué)影視傳播研究中心與騰訊數(shù)字輿情部門的相關(guān)調(diào)研，優(yōu)酷視頻平臺(tái)中，90后、95后是《覺醒年代》的主要觀劇用戶和互動(dòng)人群?！队X醒年代》彌補(bǔ)了影視作品在黨史敘述方面的空白，掀起了全民邊追劇邊學(xué)習(xí)黨史的新浪潮。

人物塑造：群眾史觀與青春本色的交疊。傳統(tǒng)主旋律電視劇如《彭德懷元帥》《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》，以宏大的歷史觀來刻畫重大歷史人物，人物鮮明卻不立體。新主流電視劇則打破傳統(tǒng)的歷史敘事觀念，著眼細(xì)微處，結(jié)合馬克思主義的群眾史觀思想，通過塑造親切可愛的人物群像，建立共同的青春議題。《山海情》的成功之處在于以小見大，通過塑造鮮活生動(dòng)的扶貧人物群像，反映新時(shí)代黨帶領(lǐng)人民在脫貧攻堅(jiān)路上取得的偉大成就，充分體現(xiàn)了人民群眾在社會(huì)歷史發(fā)展中的主體性地位，這種創(chuàng)作理念與馬克思主義的群眾史觀不謀而合。群眾史觀認(rèn)為人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，屬于馬克思主義哲學(xué)中的唯物史觀，與英雄史觀相對(duì)而言。群眾史觀終結(jié)了形而上學(xué)和唯心主義，它用具體的、現(xiàn)實(shí)層面的人消解了抽象的、精神層面的存在，使得人在社會(huì)中的主體性在實(shí)踐過程中顯現(xiàn)出來。

新時(shí)代青年注重人的全面發(fā)展，強(qiáng)調(diào)主體自由和個(gè)人能力，因此在塑造人物時(shí)，應(yīng)發(fā)揮群眾史觀的主體性意識(shí)來塑造人物，契合青年對(duì)主體意識(shí)的追求和審美趣味。水旺爺是在漫漫黃土之上種下小樹苗的第一人，如代際接力般，馬喊水和馬得福承接下澆樹的水桶，在他們的傳承下黃土變成了防風(fēng)固沙的“綠色陣線”。在水旺爺、馬得福、馬喊水等人的身上，觀眾不僅看到了防風(fēng)固林的生態(tài)意識(shí)，還看到了人能改造自然的力量。在自然面前，人雖微小，但有力量，年輕觀眾從他們身上看到了奮斗改變命運(yùn)的主體拼搏精神。《山海情》對(duì)女性角色的塑造，恰好順應(yīng)了女性意識(shí)崛起的當(dāng)代思潮。李水花是脫貧攻堅(jiān)的典型女性人物，她憑借一己之力用板車把丈夫和孩子拉到“吊莊”，向扶貧干部和專家教授學(xué)習(xí)菌菇的種植技術(shù)，挫折不斷，但她永不言棄，堅(jiān)韌不拔，最終靠自己的雙手脫貧致富。白麥苗也是一個(gè)獨(dú)立自主的女性角色，盡管舍不得父親和愛人，但她還是選擇背井離鄉(xiāng)，響應(yīng)國家號(hào)召到福建工廠打工，最終躍升為閩商中的一員。事實(shí)上，這些踏實(shí)努力、默默無聞的女性撐起中國社會(huì)的半邊天。《山海情》自開播以來收獲青年觀眾的一眾好評(píng)，得到9.3的豆瓣超高評(píng)分，并榮獲“白玉蘭獎(jiǎng)”最佳中國電視劇獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)口碑與收視的雙豐收。

新主流電視劇通過塑造革命歷史人物的青春形態(tài)，以青春之名講述青年群體的共同議題?！渡胶Ｇ椤窌鴮懙氖寝r(nóng)村青年在國家脫貧攻堅(jiān)的政策幫扶下，帶領(lǐng)村民勤勞致富的奮發(fā)故事?！队X醒年代》講述的則是陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅等先鋒青年用文化救國的故事，以及毛澤東、周恩來、陳延年和陳喬年等青年奔走建黨的故事。《風(fēng)吹半夏》書寫的是許半夏、童驍騎、陳宇宙三個(gè)無名之輩帶著初生牛犢不怕虎的志氣，在改革開放浪潮中創(chuàng)業(yè)，在風(fēng)云變幻的商場上闖出一片天地的過程。以《風(fēng)吹半夏》為例，剛出獄的童驍騎初入商界，是“職場菜鳥”。第一集中，許半夏叮囑他說，商人文化水平不高，不待見大學(xué)生，所以他要隱瞞半夏的大學(xué)生身份，好跟商人打交道。上世紀(jì)八九十年代盛行“酒文化”，喝得越多越能證明做生意的氣魄，許半夏為了躲酒讓童驍騎偷偷把白酒換成白開水。在人物設(shè)定上，童驍騎在名利場的大染缸中就像一張白紙，遭遇社會(huì)偏見、勸酒躲酒等職場問題，在許半夏和陳宇宙的幫助下，他從不諳世事成長為“小滑頭”，童驍騎的故事其實(shí)也是很多當(dāng)代青年的真實(shí)故事?！讹L(fēng)吹半夏》通過共同的青春議題，讓觀眾代入劇中角色，產(chǎn)生情感共鳴。

三代青年各有各的時(shí)代故事，在各自的時(shí)代召喚下各有各的歷史任務(wù)和生存境遇，但都有共同的青春議題。無論時(shí)代如何，家國同構(gòu)與個(gè)人青春奮斗的議題總是貫穿歷史始終，回應(yīng)國家的需要，立足生活浪潮。個(gè)體的生存離不開國家，也離不開時(shí)代，更離不開眼下的現(xiàn)實(shí)生活。

視聽語言：豐富鏡頭語言，混用傳統(tǒng)藝術(shù)

過去的革命歷史題材電視劇多采用“全—正—反”的鏡頭模式，整體視聽風(fēng)格呆板而生硬，新主流電視劇則一改傳統(tǒng)主旋律作品的拍攝手法，大膽運(yùn)用蒙太奇、隱喻鏡頭、長鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭和轉(zhuǎn)場特效，一來豐富畫面的表現(xiàn)形式，二來增強(qiáng)敘事結(jié)構(gòu)的精巧度。《覺醒年代》通過對(duì)比蒙太奇和平行蒙太奇的創(chuàng)作手法揭示舊民主主義的社會(huì)環(huán)境，引出以毛澤東同志為首的關(guān)鍵角色。毛澤東同志出場時(shí)長沙街頭狂風(fēng)暴雨，在“賣孩子”的吆喝聲中富家少爺坐在豪車中吃漢堡，與淋著雨等待買主的悲慘女孩形成鮮明的對(duì)比，這一片段使用了對(duì)比蒙太奇，凸顯社會(huì)貧富差距。面對(duì)這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，中國共產(chǎn)黨和黨員帶著為人民謀幸福、為百姓服務(wù)的初心和使命出場了。毛澤東同志冒著風(fēng)雨在人群中逆行而上，意味著先進(jìn)分子奮發(fā)而起，為國家和人民尋求真理，尋求救國之路?！讹L(fēng)吹半夏》也有大量隱喻鏡頭，在第二集中，幼年喪母的許半夏回父親家借錢，此時(shí)父親已經(jīng)二娶。在家門口，同父異母的妹妹正在練習(xí)唱歌，歌詞唱道：“三兩歲呀，沒了娘呀……”歌詞隱喻許半夏悲慘的家庭處境，也為后文借錢不順的劇情埋下伏筆。由此可見，新主流電視劇在場面調(diào)度中融入現(xiàn)實(shí)關(guān)切、歷史隱喻，使鏡頭畫面富有高級(jí)感，增添趣味性，迎合了當(dāng)下年輕觀眾對(duì)視聽層面的高要求。

除了隱喻鏡頭，《風(fēng)吹半夏》還熟練運(yùn)用物品轉(zhuǎn)場的手法，增加時(shí)空切換的流暢度，增強(qiáng)敘事的完整性。在第一集中，許半夏接剛出獄的童驍騎去賓館休整，童驍騎一邊洗澡一邊陷入回憶，鏡頭上移對(duì)準(zhǔn)花灑頭，敘事時(shí)空回到五年前，童驍騎幫許半夏毆打出軌的男友，被判故意傷害罪而入獄，鏡頭一轉(zhuǎn)又回到了花灑頭的畫面，時(shí)空再次切換回到現(xiàn)在。這一段轉(zhuǎn)場的鏡頭設(shè)計(jì)簡單而精巧，將兩個(gè)時(shí)空完美銜接起來，給觀眾交代了童驍騎入獄的前因后果。劇中運(yùn)用物品轉(zhuǎn)場的地方還有許多，如五年前童驍騎陪許半夏逛商場時(shí)送給她一個(gè)發(fā)夾，鏡頭對(duì)準(zhǔn)同一只發(fā)夾，時(shí)空切換到五年后，許半夏拿起發(fā)夾扔出窗外，隱喻許半夏丟棄了過去的自己，現(xiàn)在的她與五年前的自己已經(jīng)截然不同。

新主流電視劇的拍攝技術(shù)大大提升，并結(jié)合多種藝術(shù)種類，共同提升視聽層面的多樣性?！队X醒年代》大膽采用版畫藝術(shù)，配以旁白交代重大事件背景，推進(jìn)敘事。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)融合故事發(fā)生的時(shí)代背景，富有革命性，增添藝術(shù)性。此外，《覺醒年代》還運(yùn)用“小熱昏”這一傳統(tǒng)民間曲藝。舊時(shí)，“小熱昏”是底層百姓獲取、傳達(dá)信息的傳播渠道之一。傳統(tǒng)民間藝術(shù)不僅能豐富視聽形式，提升審美享受，而且也能向當(dāng)代青年宣揚(yáng)傳統(tǒng)技藝，傳播傳統(tǒng)文化。

結(jié)語

回顧新主流電視劇的概念演變，從“主旋律”到“新主流”的歷史演變體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)從被動(dòng)抵御到主動(dòng)建構(gòu)的主體性覺醒的過程。在內(nèi)容敘事方面，傳統(tǒng)主旋律電視需要主動(dòng)解構(gòu)早已過時(shí)的話語形態(tài)，吸納青年的話語形態(tài)，才能把生硬厚重的歷史講入青年的內(nèi)心。在視聽語言層面，新主流電視劇運(yùn)用豐富的鏡頭語言，比如隱喻鏡頭、蒙太奇、長鏡頭，提升觀眾的觀感體驗(yàn)，并且大膽采用多樣傳統(tǒng)藝術(shù)，彰顯革命年代特色，向青年傳承傳統(tǒng)藝術(shù)。在人物塑造方面，新時(shí)代青年強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)和個(gè)人能力，因此發(fā)揮群眾史觀的主體性意識(shí)來塑造人物，更加契合青年對(duì)主體意識(shí)的追求和審美趣味。此外，新主流電視劇還通過塑造歷史人物的青春形態(tài)，講述青年人共有的成長議題，將家國同構(gòu)與個(gè)人奮斗串聯(lián)起來，透過屏幕內(nèi)外實(shí)現(xiàn)隔代人的青春共振。描繪過去的青春，是為了給未來的青春描繪一幅更清晰的藍(lán)圖。新主流電視劇既講好了過去的黨史故事，刻畫了現(xiàn)代的國家故事，又回應(yīng)了當(dāng)代青年對(duì)青春和未來的求問，與當(dāng)代青年建立了溝通與聯(lián)系。青年不僅繼承了先輩的建黨精神、反抗精神，還傳承了堅(jiān)持不懈、意氣風(fēng)發(fā)、懷抱理想的青年品格。

雖然目前有不少新主流文藝作品獲得業(yè)界和觀眾的雙重認(rèn)可，但就整體創(chuàng)作水平而言，還處于“有高峰無高原”的狀況，新主流電視劇的創(chuàng)作仍處于初創(chuàng)期，還未達(dá)到井噴期。本文希望以《覺醒年代》《山海情》《風(fēng)吹半夏》等高質(zhì)量的新主流電視劇為例，從內(nèi)容敘事、人物塑造、視聽語言等方面來討論主流文藝的年輕態(tài)創(chuàng)新方式，從而給新主流電視劇的創(chuàng)作帶來有益啟示，推動(dòng)中國主流電視劇發(fā)展。