氣與法之間

孫翌婷

摘要：目的：文章旨在以現(xiàn)象學(xué)、存在主義及賈科梅蒂等人給阿利卡帶來(lái)的啟示為研究基礎(chǔ)，將關(guān)注視角著重放在研究阿利卡在中國(guó)畫論、中國(guó)哲學(xué)等因素影響下的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在以往的研究中，學(xué)者們更多強(qiáng)調(diào)存在主義、現(xiàn)象學(xué)等對(duì)阿利卡產(chǎn)生的影響，而忽略了中國(guó)畫論、中國(guó)哲學(xué)等因素之于阿利卡的重要性，然而這些因素卻是阿利卡在自己撰寫的文章及多次訪談中反復(fù)提及的內(nèi)容。方法：作者主要運(yùn)用文獻(xiàn)研究法，整理阿利卡的一手文獻(xiàn)及訪談?dòng)涗浀认嚓P(guān)研究資料，重點(diǎn)分析與中國(guó)畫論、中國(guó)哲學(xué)等內(nèi)容相關(guān)的部分。結(jié)果：在阿利卡創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換之間，一方面，他受到了賈科梅蒂藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作觀念的影響，及現(xiàn)象學(xué)、存在主義等哲學(xué)理論的啟發(fā)；另一方面，中國(guó)畫論、中國(guó)哲學(xué)等因素對(duì)阿利卡繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變不僅具有極強(qiáng)的助推性，還幫助其形成了獨(dú)特的繪畫方式及觀察方式，甚至這些因素早已在阿利卡幼年時(shí)期埋下伏筆，使這場(chǎng)“從抽象到具象的轉(zhuǎn)變”之中具有一層隱秘的貫通性。結(jié)論：中國(guó)畫論、中國(guó)哲學(xué)等因素不僅在實(shí)踐上對(duì)阿利卡繪畫風(fēng)格的塑造具有重要意義，還與西方現(xiàn)象學(xué)一道形成了阿利卡獨(dú)特的“主觀真實(shí)”論，這給予他藝術(shù)創(chuàng)作上獨(dú)特的理論支撐，是隱含在阿利卡創(chuàng)作路徑中的重要因素。

關(guān)鍵詞：阿利卡；中國(guó)畫論；具象表現(xiàn)；抽象表現(xiàn)；“氣”論；現(xiàn)象學(xué)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）21-00-03

0 前言

以色列藝術(shù)家阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha）生于1929年，終年81歲。在長(zhǎng)達(dá)60余年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，他不僅在繪畫實(shí)踐上有極高的建樹(shù)及影響力，還擔(dān)任過(guò)盧浮宮博物館、紐約弗里克美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的館長(zhǎng)，并為盧浮宮普桑和安格爾的展覽撰寫展覽編目［1］。在中國(guó)，阿利卡現(xiàn)象學(xué)式的“觀看”對(duì)中國(guó)油畫創(chuàng)作的陶染不容小覷。1991年，“具象表現(xiàn)素描”由司徒立傳入中國(guó)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院接續(xù)了其以賈科梅蒂為主要研究對(duì)象的具象表現(xiàn)繪畫研究，并將研究范圍拓展到了其他藝術(shù)家，阿利卡就是其中一個(gè)。1996年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系聘請(qǐng)阿利卡、布列松、雷蒙·馬松、森·山方、司徒立5人為客座教授，這對(duì)中國(guó)美術(shù)學(xué)院的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并提高了阿利卡在中國(guó)的知名度。

論及阿利卡的繪畫實(shí)踐，其藝術(shù)創(chuàng)作大概可分為三個(gè)時(shí)期，即抽象表現(xiàn)時(shí)期（1960—1965）、黑白素描時(shí)期（1966—1973）、具象表現(xiàn)時(shí)期（1973年之后）。筆者認(rèn)為，阿利卡的藝術(shù)實(shí)踐與理論研究具有高度的同一性與連貫性，他的實(shí)踐與理論是相輔相成的。

1 作為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的阿利卡

阿利卡出生于一個(gè)猶太家庭，其在少年時(shí)代就參觀過(guò)中國(guó)、日本、法國(guó)、德國(guó)的藝術(shù)展覽，并留下了深刻的記憶。11歲時(shí)，阿利卡跟隨父母遷居至蘇聯(lián)，但由于德國(guó)納粹入侵蘇聯(lián)，他與家人被迫開(kāi)始了逃亡生活，并不幸被關(guān)入了納粹集中營(yíng)。阿利卡用畫筆記錄下了他在集中營(yíng)的所見(jiàn)所思，這批作品后來(lái)被“青年阿利亞”組織出版保留至今。1944年，阿利卡被紅十字軍從集中營(yíng)救出，并就讀于耶路撒冷的比撒列藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，之后，阿利卡獲得了“青年阿利亞組織”獎(jiǎng)學(xué)金，得以前往巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)壁畫［1］。彼時(shí)在法國(guó)流行的抽象表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)阿利卡的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極其重要的影響，奠定了他早期的創(chuàng)作方向。

由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷，因此阿利卡前期的抽象作品多以戰(zhàn)爭(zhēng)、驅(qū)逐等為主題，給人以混亂不安的感受。1954年，阿利卡進(jìn)入巴黎的索邦大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，并在此結(jié)識(shí)了瑞士存在主義雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）。賈科梅蒂的創(chuàng)作觀念深深地影響了他，于是，阿利卡開(kāi)始對(duì)現(xiàn)象學(xué)、海德格爾的“世界”、存在主義的“真實(shí)”等理論產(chǎn)生興趣，并進(jìn)行了深入研究，這在一定程度上促使他從早期具象與抽象結(jié)合的繪畫風(fēng)格向純粹抽象轉(zhuǎn)變，并埋下了之后從抽象向具象回歸的伏筆。同時(shí)，這個(gè)絕妙的轉(zhuǎn)變使他在1960年以抽象畫家的身份正式出道。

但與賈科梅蒂所遵循的追求“絕對(duì)真實(shí)”的胡塞爾現(xiàn)象學(xué)不同，阿利卡更加注重個(gè)體的主觀感受。他以海德格爾、薩特的現(xiàn)象學(xué)及中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“氣”論為主要理論基礎(chǔ)，形成了自身獨(dú)特的“主觀真實(shí)”論，如他在與司徒立的訪談中所言，“畫畫的時(shí)候，最重要的是真實(shí)，不是客觀事實(shí)——因?yàn)槲覀儾荒軗碛锌陀^真實(shí)，而是主觀真實(shí)；也就是說(shuō)得揪住自己說(shuō)真話的那一刻”［2］。

阿利卡對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“氣”論的重視，在他1864年所作的《繪畫與觀看》一文中就已可探微。阿利卡寫道：“畫家勞作著。物我兩忘?！绻霾坏轿镂覂赏诋嫴记皩⒑翢o(wú)靈氣可言，只有求助于任意涂抹了?！囆g(shù)是一股氣息，它穿過(guò)氣息，并留于氣息之中?！保?］215阿利卡認(rèn)為，只有在創(chuàng)作中達(dá)到“物我兩忘”的超然境界，才能使作畫者的“靈氣”與藝術(shù)的“氣息”產(chǎn)生貫通性，這是阿利卡將薩特的“我思之前”與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“氣”論內(nèi)化后得到的感悟。

2 從抽象到具象之間的漫長(zhǎng)沉淀

20世紀(jì)50年代初，一批西方藝術(shù)家開(kāi)始了反對(duì)抽象主義的行動(dòng)，即倡導(dǎo)從抽象表現(xiàn)主義回歸到自然主義，他們是賈科梅蒂、杜布菲、里希埃、培根等具象表現(xiàn)主義藝術(shù)家。事實(shí)上，阿利卡從抽象到具象的轉(zhuǎn)變要稍晚于這些藝術(shù)家的行動(dòng)。

賈科梅蒂在1954年為阿利卡埋下的種子，經(jīng)過(guò)11年的漫長(zhǎng)蓄力，終于在1965年破土而出，這個(gè)轉(zhuǎn)變的契機(jī)是1965年于盧浮宮舉辦的卡拉瓦喬畫展。阿利卡在欣賞卡拉瓦喬的作品時(shí)，產(chǎn)生了一種深深的危機(jī)感，他意識(shí)到，抽象藝術(shù)對(duì)“不可見(jiàn)之物”和“先驗(yàn)之物”的熱忱早已超過(guò)了對(duì)“自然之物”和“可見(jiàn)之物”的關(guān)注，使作品顯得貧乏且無(wú)生氣；而自己以前的繪畫創(chuàng)作都是在“從繪畫到繪畫，沒(méi)有將繪畫的行為與觀看事實(shí)聯(lián)系起來(lái)”［3］191。

此后，阿利卡將卡拉瓦喬作為自己理論生涯中重要的研究對(duì)象之一，并對(duì)卡拉瓦喬贊賞有加。在1976年所作的《塞尚：從震顫到塊面格子》一文中，他認(rèn)為塞尚與卡拉瓦喬所采取的觀看方式是藝術(shù)家遺留下來(lái)的寶貴財(cái)產(chǎn)?？ɡ邌谈矣凇安粠魏嗡囆g(shù)性地模仿藝術(shù)”，這種桀驁不馴的創(chuàng)作路徑“復(fù)興了那個(gè)古代經(jīng)典律條：抓住事物，方能發(fā)言（rem tene verba sequuntur）”［3］220-221。筆者認(rèn)為，阿利卡文中所談及的卡拉瓦喬式的“觀看”，與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的“氣”論、中國(guó)畫論中“傳神寫照”是相通的。阿利卡在《源于觀察的素描》中寫道：“依據(jù)人體寫生來(lái)完成的一幅畫作必然雙倍地遠(yuǎn)離人體（根據(jù)照片做的就更加遠(yuǎn)離了），它不可能包含著人體的活力、呼吸，而這是源于觀察的素描所具有的?！@種‘呼吸的特質(zhì)，亦即生命力的特質(zhì)，在中國(guó)人那里叫做‘氣?！保?］215此外，阿利卡在與培戎德拉凡熱的訪談文稿中也說(shuō)道：“只要是一張生動(dòng)的畫，就不是一張堆砌的畫，它是一種自發(fā)的營(yíng)造，就像植物的生長(zhǎng)。……對(duì)于中國(guó)藝術(shù)，‘氣是最本質(zhì)的，這是靈氣而不是優(yōu)美?！保?］200他認(rèn)為，中國(guó)所謂的“氣”，是一種能夠使色彩、形式等組織起來(lái)的能量，作品如果缺少“氣”，就會(huì)淪為一張“堆砌的畫”。

阿利卡文中所提到的“氣”，包含生命力、靈氣、能量、真實(shí)、有機(jī)、流動(dòng)性等概念，并且與創(chuàng)作者的“審美激情”息息相關(guān)。他認(rèn)為，只有將繪畫行為與觀看事實(shí)聯(lián)系起來(lái)，直面有生命力的模特進(jìn)行寫生創(chuàng)作，藝術(shù)家才能捕捉到對(duì)象的生命力與呼吸，從而感受到畫的連貫性，并將其表現(xiàn)在畫面中，達(dá)到“傳神寫照”的藝術(shù)效果。于是，這種重觀察、重寫生，反對(duì)根據(jù)記憶或想象作畫的創(chuàng)作路徑，成了他后半生一以貫之的信條。

卡拉瓦喬展覽結(jié)束后，阿利卡宣布自己從此停止抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作，開(kāi)始沉淀，投身因長(zhǎng)期進(jìn)行抽象創(chuàng)作而生疏了的黑白素描練習(xí)。從后來(lái)阿利卡研究素描的幾篇文章中，就可看出他的這次重大轉(zhuǎn)變與中國(guó)美學(xué)、中國(guó)畫論有密不可分的關(guān)系。

在《源于觀察的素描》一文中，阿利卡將重線條表現(xiàn)的中國(guó)線描藝術(shù)視為“源于觀察的素描”的搖籃。他認(rèn)為，中國(guó)畫家寫生的目的并不是簡(jiǎn)單模仿自然的“形”，而是為了“以形寫神”，表達(dá)出“真實(shí)的自然”的“情”。這是中國(guó)美學(xué)中常談的“境界論”，是一種“從個(gè)別到一般，從而發(fā)現(xiàn)其中的理”的巧思。在文中，他還引用石濤的“一畫”論來(lái)論述線條在畫面中的重要性，并將線條與張力自發(fā)聯(lián)系起來(lái)，指出中國(guó)繪畫與書(shū)法之間密切的聯(lián)系。

同時(shí)，阿利卡引用石濤“無(wú)法而法”的藝術(shù)方法論，來(lái)論述“源于觀察的素描”中辯證統(tǒng)一的技法運(yùn)用。他認(rèn)為：“（源于觀察的素描）既要求有很高的技藝，同時(shí)又要消解這些技藝?！边@恰恰體現(xiàn)了阿利卡對(duì)石濤“無(wú)法而法，乃為至法”的深刻理解。在至“無(wú)法”之境前，藝術(shù)家要先修煉技藝，達(dá)到“有法”。中國(guó)畫論所推崇的從“有法”到“無(wú)法”的境界，是一個(gè)螺旋式上升的過(guò)程。中國(guó)古代藝術(shù)家們相信，只有通過(guò)訓(xùn)練掌握高超的繪畫技藝水平，方能觸及“有法”的階段，于是，在此基礎(chǔ)上將技藝騰“空”，并將其內(nèi)化于心，便可以達(dá)到使技藝在“有意無(wú)意之間”透于紙上的超然境界。借此來(lái)談西方繪畫藝術(shù)，“有法”即文藝復(fù)興以來(lái)西方古典繪畫對(duì)具象寫實(shí)的最高追求，這不僅涉及技藝的訓(xùn)練和對(duì)工具的熟練程度，還涉及觀看方式，以及對(duì)解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等科學(xué)理論的純熟運(yùn)用和積累。所以，筆者認(rèn)為，這也是促使阿利卡進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)8年素描練習(xí)的原因。

1970年，阿利卡在巴黎舉行了與奧登伯格、勞申伯格和約翰斯的聯(lián)展，正式確立了他具象寫實(shí)畫家的地位。

3 具象繪畫的回歸

在經(jīng)歷了創(chuàng)作實(shí)踐和思想理論上的轉(zhuǎn)變后，阿利卡于1973年恢復(fù)了油畫創(chuàng)作，回歸到具象繪畫道路上。雖然作為藝術(shù)史學(xué)家，阿利卡倡導(dǎo)復(fù)歸傳統(tǒng)，并表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊觀照，但他并沒(méi)有主張回歸傳統(tǒng)的繪畫手法，而是試圖重新獲得對(duì)個(gè)體生命和人類生活的尊重。關(guān)于對(duì)傳統(tǒng)的看法，阿利卡與司徒立在以“文化專制和延續(xù)性”為題的訪談中，談到了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)之間的問(wèn)題。阿利卡強(qiáng)調(diào)要重視不被文化專制所打斷的、有著3萬(wàn)年歷史的藝術(shù)延續(xù)性。他認(rèn)為，在對(duì)傳統(tǒng)的繼承中，新一代藝術(shù)家不能一味地重復(fù)古人已經(jīng)做過(guò)的事，要在繼承中創(chuàng)新，即中國(guó)畫論所謂“學(xué)古而不泥古”。

分析阿利卡的繪畫語(yǔ)言能明顯看出阿利卡醞釀其中的獨(dú)特性。在構(gòu)圖上，受之前抽象表現(xiàn)繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷的深刻影響，阿利卡對(duì)形式與組織、結(jié)構(gòu)的敏感度極高，其構(gòu)圖既平衡、和諧，又顯得自然、輕松，這也是在“無(wú)法而法”的指導(dǎo)下將抽象表現(xiàn)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)內(nèi)化于心的一個(gè)重要部分，前期在抽象創(chuàng)作中的積累，在具象繪畫中也能在“有意無(wú)意之間”得到靈活的運(yùn)用。

談及用筆，阿利卡的繪畫宗旨之一就是能夠一天畫完的作品，絕不推脫到第二天完成。他對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的“氣息”的重視，使他在用筆上輕快、松動(dòng)，具有“逸筆草草”之感；由于追求對(duì)“氣息”的捕捉，顏料不能堆砌得過(guò)于厚重，所以阿利卡在畫面上鋪設(shè)的顏料薄且透明，讓人產(chǎn)生一種靈動(dòng)、輕盈的觀感。在用色上，阿利卡注重以“主觀真實(shí)”的觀看方式還原畫面內(nèi)容的固有色，并以極高的色彩敏感度將純度極高的色彩和諧地搭配在畫面中，使畫面產(chǎn)生一種平凡生活中的情趣。

阿利卡的“主觀真實(shí)”論由中西方畫論、美學(xué)、哲學(xué)等因素糅合而成，給了他藝術(shù)創(chuàng)作上獨(dú)特的理論支撐。在創(chuàng)作者的靈氣與寫生對(duì)象生命力的交融下，其作品總是迸發(fā)出一種旺盛的生命力與美感。在創(chuàng)作中，他的藝術(shù)主題大多來(lái)源于可見(jiàn)的平凡生活，畫面中的主體物盡是人們?nèi)粘Ｉ钪兴芸吹?、接觸的物品，但透過(guò)阿利卡獨(dú)特的觀看視角，觀者能感受到其中洋溢著阿利卡對(duì)生活的熱愛(ài)與審美激情，正如他所相信的，任何微小的事物都可能具有深層的意義。此時(shí)的作品已與前期抽象繪畫中緊張、不詳?shù)姆諊蟛幌嗤?，處處體現(xiàn)出日常生活中的平靜與溫暖。同時(shí)，畫面恰到好處的留白也讓人悟到一絲禪意，這與凈慧法師提出的“生活禪”所主張的“到生活之中去發(fā)現(xiàn)真善美，成就真善美”的宗旨不謀而合。實(shí)際上，阿利卡在其撰寫的文章中也多次提到對(duì)中國(guó)禪宗的喜愛(ài)，并受其影響至深。

4 結(jié)語(yǔ)

阿利卡身為以色列最出色、最重要的當(dāng)代藝術(shù)家，無(wú)論是處于抽象表現(xiàn)時(shí)期還是具象表現(xiàn)時(shí)期，其繪畫創(chuàng)作都取得了巨大的成功。他成功的一個(gè)重要原因，就是始終堅(jiān)持獨(dú)立的思考方式，不從眾，而從己心。筆者相信，阿利卡獨(dú)特的藝術(shù)思想還將不斷地啟示后人，為具象繪畫與寫實(shí)主義指明道路。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 尤婉兒.阿維格多·阿利卡的“主觀真實(shí)”［D］.重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2019.

［2］ 司徒立，金觀濤.當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫［M］.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018：113-114.

［3］ 許江，焦小健.具象表現(xiàn)繪畫文選［M］.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002：191-221.