新時(shí)代紅色影視作品的內(nèi)容生產(chǎn)策略
——以電視劇《覺醒年代》為例

□ 侯利明

魯迅曾言，改變精神的首推文藝，提倡文藝運(yùn)動。新時(shí)代紅色影視作品一改往日給人刻板印象的嚴(yán)肅歷史“正劇”，令人啼笑皆非的“抗日神劇”，轉(zhuǎn)而更加注重符合時(shí)代特點(diǎn)與受眾觀影習(xí)慣與審美變化，如展示重大現(xiàn)實(shí)題材的《山海情》《大江大河》，回顧重大革命歷史事件的《覺醒年代》《長津湖》等。其中，《覺醒年代》一經(jīng)播出就引起全民追劇熱潮，民眾自發(fā)前往北大紅樓追尋革命先輩足跡，前往陳延年、陳喬年安息的上海龍華烈士墓園緬懷、悼念，實(shí)現(xiàn)了收視與口碑雙贏。本文從價(jià)值引領(lǐng)、美學(xué)構(gòu)建、情感表達(dá)三個(gè)方面分析新時(shí)代紅色影視作品的內(nèi)容生產(chǎn)策略，旨在為后續(xù)新時(shí)代紅色影視作品的實(shí)踐創(chuàng)作帶來啟發(fā)。

《覺醒年代》的價(jià)值引領(lǐng)

百年初心，始于覺醒的愛國主義引領(lǐng)。2016年習(xí)近平總書記在慶祝建黨95周年大會上指出：“一切向前走，都不能忘記走過的路；走得再遠(yuǎn)、走到再光輝的未來，也不能忘記走過的過去，不能忘記為什么出發(fā)。”[1]《覺醒年代》以1915年《青年雜志》問世到1921年《新青年》成為中國共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物為主線，以事實(shí)為依據(jù)，全景式反映新文化運(yùn)動、“五四”運(yùn)動的時(shí)代風(fēng)云，再現(xiàn)馬克思主義在中國的早期傳播和中國共產(chǎn)黨的成立，揭示了中國共產(chǎn)黨的成立是歷史的必然選擇這個(gè)主題，很好地講清楚了中國共產(chǎn)黨的來歷和初心，讓今天的中國人明白牢記的初心是什么以及為什么要牢記這份初心。全劇通過新舊兩派關(guān)于中國出路的爭論，通過不同文化觀和救國思路的交鋒展現(xiàn)動蕩迷惘時(shí)期進(jìn)步人士的覺醒以及進(jìn)行的愛國圖存運(yùn)動，使觀眾更加直觀地感受到那一代最先覺醒的中國人的愛國之情和報(bào)國之志。

《覺醒年代》講述以陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等中國最先覺醒的先進(jìn)知識分子以及以毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年等進(jìn)步青年為代表的革命先烈探尋真理、拯救民族的過程。劇中人物雖然是手無寸鐵的文人，但他們有著“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，拯救國家于危難的使命與擔(dān)當(dāng)，有著以天下為己任、捍衛(wèi)民族主權(quán)、尋求救國之道的責(zé)任感，而這凝結(jié)知識分子家國情懷的宏大精神內(nèi)涵就是“愛國”。他們的主要表現(xiàn)有二：一是放棄了優(yōu)渥和安寧選擇了覺醒和動蕩。新文化運(yùn)動中不少人的家境是富裕的，比如陳獨(dú)秀和李大釗等人當(dāng)時(shí)都是北京大學(xué)教授，陳獨(dú)秀月薪大洋三百元，李大釗月薪大洋一百八十元，這在當(dāng)時(shí)是可以保證他們衣食無憂，讓家人和自己過上奢華生活的，但是他們毅然選擇了革命，選擇了帶領(lǐng)勞苦大眾鬧革命的道路，為的是讓勞苦大眾獲得人權(quán)，讓中國人都過上好日子。二是選擇了“明知山有虎，偏向虎山行”的艱難救國之路。在新文化運(yùn)動期間就經(jīng)歷了兩次復(fù)辟帝制，改變統(tǒng)治了人們千百年根深蒂固的封建制度（改朝、改道、改思想），與無能的民國政府斗爭，在尋求救國主義時(shí)該如何去選擇適合中國的主義（當(dāng)時(shí)傳入中國有十幾種社會主義，包括社會達(dá)爾文主義和無政府主義、工團(tuán)主義等），要想移走這些“大山”，其艱難程度可想而知，但是這一批文化精英們在民族危亡的特殊年代憑著自己為民族拼搏的勇氣和力量，手執(zhí)公理與強(qiáng)權(quán)較量，為啟蒙大眾掀起了精神洪流，用青春和熱血誓死捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)，表達(dá)了對祖國熱烈的愛?！队X醒年代》通過建立當(dāng)代年輕人與百年前的年輕人的精神聯(lián)系，形成了一種能夠超越時(shí)空的精神對話，這份偉大的愛國情感從古至今從未淡化，實(shí)現(xiàn)了主流價(jià)值觀的引領(lǐng)，獲得觀眾好評的同時(shí)也出色地完成了對黨百年的獻(xiàn)禮。

直接給出“標(biāo)準(zhǔn)答案”的價(jià)值引領(lǐng)。《覺醒年代》的成功之處在于入腦入心，潤物無聲地給新時(shí)代人們以人生啟迪、智慧光芒和精神力量，幫助人們真信篤行，躬身實(shí)踐。其中最直觀的體現(xiàn)當(dāng)屬《覺醒年代》的臺詞，劇中臺詞直抒胸臆，十分講究，每一句都發(fā)揮著恰如其分的作用，同時(shí)也回答了中國青年思想的發(fā)展方向、職業(yè)素養(yǎng)以及大學(xué)生求學(xué)目的等問題的深層思考，引領(lǐng)當(dāng)代青年的價(jià)值構(gòu)建，使人們在輕松追劇的過程中潛移默化地接受了社會主義核心價(jià)值觀的引領(lǐng)。[2]

首先關(guān)于對青年的指引。為尋求救國之道，陳獨(dú)秀在上海震旦學(xué)校的禮堂做演講時(shí)一針見血地分析了當(dāng)時(shí)中國的主要問題是思想、道德、理念的落后，指出只有追求民主與科學(xué)才能找到世界上最先進(jìn)的思想，從而來塑造新一代青年，創(chuàng)造嶄新的中國。他認(rèn)為中國青年的標(biāo)準(zhǔn)有六條：“一是自主的而非奴隸的；二是進(jìn)步的而非保守的；三是進(jìn)取的而非退隱的；四是世界的而非鎖國的；五是實(shí)利的而非虛文的；六是科學(xué)的而非想象的?！迸c此同時(shí)，蔡元培在發(fā)表就職演說中也提到：“大學(xué)是研究高深學(xué)問的地方……在這里學(xué)習(xí)，或者三年，或者四年，時(shí)間不謂不多，如果能愛惜光陰，孜孜求學(xué)，則其造詣必然會很高很深，諸君如果來北大只是為了發(fā)財(cái)做官，那這個(gè)宗旨就是錯(cuò)誤的，求學(xué)的路就必然走偏了?！绷鶙l標(biāo)準(zhǔn)和蔡元培對青年學(xué)子的希望不僅喚醒了當(dāng)時(shí)的青年，也在警誡當(dāng)今的青年。

其次是關(guān)于職業(yè)價(jià)值觀的引領(lǐng)。在第19集中，在新聞理論大家邵飄萍的講座上，青年毛澤東侃侃而談地回答“成為一名合格的記者需要哪些基本素質(zhì)”，他認(rèn)為：“當(dāng)今時(shí)代，知識博學(xué)固然重要，但并非唯一，知識不一定完全來源于教育，社會也是一個(gè)大學(xué)，對于一名記者不能人云亦云，分析論證，去偽存真，由表及里，作出自己的判斷與結(jié)論，立場至關(guān)重要，要站在大眾的立場上，維護(hù)大多數(shù)人的利益，這樣才會有助于社會的進(jìn)步，同時(shí)要嚴(yán)格遵守職業(yè)操守，遵循新聞的客觀性和真理性，堅(jiān)持實(shí)事求是，自覺拒絕利益的誘惑和污染，身處亂世，操守品行至關(guān)重要。”在追劇過程中每個(gè)觀眾內(nèi)心對這個(gè)問題都有屬于自己的答案，在對比中也是完成了對青年毛澤東這番話的認(rèn)同和對自己職業(yè)素養(yǎng)的反思，實(shí)現(xiàn)歷史觀照現(xiàn)實(shí)的價(jià)值引領(lǐng)。

《覺醒年代》的美學(xué)構(gòu)建

具象化呈現(xiàn)人物精神。電視劇用藝術(shù)的符碼將中國近代史中的文化精英為尋找中國出路九死不悔的獻(xiàn)身精神具象化，讓這群有血有肉有民族信仰的文化精英從書本上走出來，用鮮活的可以真正感受到的方式展現(xiàn)新文化運(yùn)動、“五四”運(yùn)動以及中國共產(chǎn)黨成立的歷史全景，使他們不再是一段歷史論述，讓這批偉大的革命先輩給予歷代中國人民智慧反思、前路啟迪。如劇中李大釗在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)期走進(jìn)工廠，走上街頭開展一場場慷慨激昂、喚醒民眾的演講，讓人們認(rèn)識到什么才是真正的“人民當(dāng)家做主”；過年的時(shí)候用自己的工資買年貨，和工人們在一起包餃子，在與工友對話中將”社會主義國家”的概念用通俗易通的語言進(jìn)行廣泛傳播，使一個(gè)“播火者”的形象躍然紙上。再如作為新文化運(yùn)動的最早發(fā)起人，尋求救國之路的陳獨(dú)秀，一出場雖然衣衫襤褸，但字字珠璣地指出當(dāng)時(shí)的中國是一個(gè)發(fā)著霉、爛著瘡、流著膿的國家，從此踏上救亡圖存的探索之路；回國創(chuàng)辦《新青年》、擔(dān)任北大新文科學(xué)長，面對來自封建主義和帝國主義的“圍剿”，不畏懼、不退縮地與之斗爭，最終實(shí)現(xiàn)了新文化運(yùn)動的繁榮發(fā)展。再如時(shí)任北大校長的蔡元培在大多數(shù)中國人的記憶中是一位教育家，但劇中通過蔡元培擔(dān)任北大校長期間的種種作為展現(xiàn)了他作為一名教育大家的格局和成就。劇中蔡元培在任北大校長的就職演說中提出求學(xué)宗旨、品德修為、尊敬師友，振聾發(fā)聵，放到現(xiàn)代教育中也是受用的。還有他“三顧茅廬”陳獨(dú)秀住處，求賢若渴的雪中佳話，其任職期間真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)北大百家爭鳴、各種文化思想碰撞的歷史畫卷，較為真實(shí)地還原了“五四”運(yùn)動前后的真實(shí)歷史。[3]

巧妙融合優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。作品是文化傳承的重要載體，衡量一個(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品。[4]優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的驕傲，《覺醒年代》在注重?cái)⑹潞腿宋锼茉斓耐瑫r(shí)將中國禮儀、書法、詩詞、戲曲等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入劇中，讓觀眾在追劇中感悟中華文化之美。民族文化的滲入是影視美學(xué)構(gòu)建的重要元素，《覺醒年代》將具有中國氣派和民族特色的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入其中，伴隨鏡頭展現(xiàn)、人物演繹使得影視更加具有歷史質(zhì)感，更加富有中國特色，反映出中國人的審美追求。同時(shí)，也提升了觀眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自信心，加深了對中華民族歷史的了解，從而愿意為中華民族偉大復(fù)興貢獻(xiàn)自己的力量和才智。

首先是傳統(tǒng)詩詞的運(yùn)用在劇中十分醒目，如第23集中面對復(fù)古派一再挑釁時(shí)，革新派順歷史潮流推動中國進(jìn)步，而不是坐以待斃，一忍再忍，在這一集中蔡元培一句“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”表達(dá)披堅(jiān)執(zhí)銳、上陣廝殺、筆掃千軍的戰(zhàn)斗氣概。第34集中，李大釗對陳獨(dú)秀號召覺醒者勇敢站出來去改造社會，承擔(dān)使命與擔(dān)當(dāng)中說到“豈曰無衣，與子同袍，共同進(jìn)退”，令觀眾深刻感受到李大釗在國家危亡面前不畏犧牲、勇于斗爭的堅(jiān)定。第38集中，陳獨(dú)秀離開北大之際與青年們爬長城時(shí)，面對雄偉壯闊的秋長城發(fā)出“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”的詩句，妻子高君曼和青年們隨即接上“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍斷，無人會，登臨意”，用辛棄疾的詩句瞬間將視角拉大，感受秋日長城遼闊，抒發(fā)愛國情懷。

其次是傳統(tǒng)意象的表達(dá)更能挖掘出創(chuàng)作者對于這部劇的細(xì)膩心思，增加了影視作品的藝術(shù)性和思想性。例如第3集中青年毛澤東初次登場時(shí)腳踏泥坑，冒雨跑在街巷時(shí)，借助毛澤東的視角將民國時(shí)代各個(gè)階層的現(xiàn)狀淋漓盡致地表達(dá)出來。街巷上披頭散發(fā)跪地的乞討者表現(xiàn)了中國底層人民生存的艱難，透明魚缸里游著的魚寓意著當(dāng)時(shí)中國人民思想的禁錮，坐在洋車?yán)锍匀髦蔚母患疑贍攧t與被母親販賣的小女孩形成鮮明對比，毛澤東則懷抱《新青年》逆行而來。這短短的一分多鐘的鏡頭將寫意與寫實(shí)相結(jié)合，精彩完成了意象視覺化的使命。與此同時(shí)，劇中大到走在暗黃黑灰背景下整齊死板的北洋軍閥馬隊(duì)和前門大街老百姓慘淡的人生百態(tài)，小到劇中開篇滾滾向前車輪的車轍，商販的撥浪鼓，伴隨巴黎中國代表團(tuán)焦灼無奈心情的慘白窗簾，李大釗激烈演講時(shí)鏡頭閃現(xiàn)的女人的裹腳，趙紉蘭看李大釗吃飯時(shí)鏡頭掃過屋檐上落下的雨滴，雨中飛馳的燕子，掛在屋檐角的鈴鐺等。這些獨(dú)特的意象被寄予了中國人才懂得的浪漫，恰如其分地表達(dá)出劇中氛圍，使觀眾心靈大為震撼。劇中還利用特效將具有傳統(tǒng)文化元素的版畫作為新的敘事樣式，用刀法粗獷、對比強(qiáng)烈的版畫呈現(xiàn)蒼穹、大漠、長城、石獅等陽剛、偉岸的崇高意象，賦予那個(gè)風(fēng)起云涌的年代以磅礴的審美聯(lián)想，在表達(dá)中華文化的意象之美之際，也調(diào)動了觀眾的解讀熱情，將其帶到歷史之上的思想境地，使觀眾從意象塑造中感受新文化運(yùn)動帶來的思想激蕩，實(shí)現(xiàn)美學(xué)追求的同時(shí)達(dá)到思想上的深度。

《覺醒年代》的情感表達(dá)

歷史不應(yīng)該只有重大的主題和宏大的敘事，也可以有兒女情長。[5]能否引發(fā)觀眾共情是評判新時(shí)代紅色影視作品成功的標(biāo)準(zhǔn)之一，因?yàn)橹挥性谇楦猩嫌H近觀眾、打動觀眾，才能講好一個(gè)個(gè)能夠觸發(fā)觀眾共情、引起深思的中國故事?！队X醒年代》將歷史事件和生活情感串聯(lián)起來，展示革命先烈們在與家人、朋友相處過程中的鮮活生活，賦予作品更多的生活氣息。將人物內(nèi)心情感和客觀史實(shí)結(jié)合，使得整部作品變得更加立體、更接地氣。

父與子沖突間隱晦的愛?！队X醒年代》中設(shè)置了眾多矛盾，情節(jié)跌宕起伏，有力地抓住了觀眾的眼球，引人入勝，其中“革新派與守舊派之間的矛盾沖突、愛國救亡者與反動軍閥之間的矛盾沖突、不同的救國道路探索者之間的矛盾沖突”[6]是主要方面。位于沖突中心的陳獨(dú)秀不僅是新文化運(yùn)動的急先鋒，同時(shí)也是陳延年、陳喬年口中的“封建大家長”，生活中父與子之間沖突的情感表現(xiàn)往往更容易拉近與觀眾的距離，會不由自主地把自身代入劇中產(chǎn)生比較和聯(lián)想，進(jìn)而產(chǎn)生一種共情和共鳴。陳獨(dú)秀特意給兩個(gè)兒子準(zhǔn)備了包子，卻又不好意思主動承認(rèn)。陳延年在參加平民教育講演時(shí)被政府馬隊(duì)打傷昏迷，陳獨(dú)秀雨夜中背起受傷的他在疾跑中體力不支跪在地上，隨后艱難爬起來繼續(xù)走著。腳步、雨滴、地上的磚瓦紋路畫面交織在一起，無言地表達(dá)著對陳延年的擔(dān)心，病房里兩人清嗓子的小動作和扭頭不看對方甚至不知道看哪里。這些細(xì)節(jié)刻畫了當(dāng)時(shí)的尷尬場面，但又恰當(dāng)?shù)貙⒏缸娱g那種無聲的愛意與相互關(guān)心的情感表達(dá)得淋漓盡致。

初期的陳延年經(jīng)常與陳獨(dú)秀作對，不叫父親而直呼其名，但隨著兄弟倆接觸眾多新思想和對現(xiàn)實(shí)社會的逐步認(rèn)識，陳延年、陳喬年也在經(jīng)歷中愈發(fā)理解了父親所做事情的偉大。雖然表面上傲嬌，但內(nèi)心從心底尊重和欽佩他們的父親。當(dāng)陳獨(dú)秀被捕入獄，延年不顧阻攔到河北尋找李大釗尋求救父之道，而在陳獨(dú)秀出獄宴會上陳喬年親手做了第一次被他破壞了的黃牛蹄表達(dá)對父親的歉意。劇中父與子的最后一次出鏡是在第43集，但他們的謝幕定格卻提前在第39集。去往法國之前陳延年主動擁抱父親，父子三人相擁在一起的畫面也側(cè)面說明兄弟倆理解了父親的所作所為，沒有語言，一個(gè)擁抱就足以將復(fù)雜的感情在那一刻充分展現(xiàn)。隨后時(shí)空交錯(cuò)的鏡頭組合將父子間眼前的親情與兄弟倆后來血肉模糊、慷慨就義的畫面反復(fù)重疊。陳獨(dú)秀在此時(shí)并沒有情緒上的波動，只有微蹙的眉頭與含淚的雙目，在與兒子們回頭、轉(zhuǎn)身的正反鏡頭中，讓觀眾感受到父與子之間無言深刻的愛。

外交官對祖國無奈沉重的愛?！拔疑類畚业淖鎳也坏貌辉谂c她遠(yuǎn)隔千里的地方，為她爭取榮譽(yù)和權(quán)力，這，就是外交官?！庇^眾可以很容易從北大學(xué)生團(tuán)體、長辛店的工人團(tuán)體中感受到他們直白的愛國主義和家國情懷，但還有一個(gè)團(tuán)體雖然鏡頭相對較少，他們?yōu)楹葱l(wèi)中國主權(quán)所做的努力卻容易被忽視?！拔逅摹边\(yùn)動期間位于巴黎和會的中國代表團(tuán)對中國的愛是無奈而又沉重的，一方面是弱國無外交下強(qiáng)國的壓迫，一方面背負(fù)著無數(shù)中國人民的期待。

無奈的是弱國無外交下的一切努力都顯得蒼白慘淡。外交決定權(quán)在于他們背后所代表的國家，可是當(dāng)時(shí)的中國內(nèi)憂外患，甚至中國代表團(tuán)參會的要求都被駁回，在英法美國家默認(rèn)日本無理要求后，中方代表團(tuán)們用卑微的方式在會議室出口采取堵門的方式蹲守威爾遜以求得幫助。陸征祥、顧維鈞等人在強(qiáng)國的壓迫下，為了捍衛(wèi)祖國主權(quán)，不辜負(fù)人民的期待，硬生生地將“麻煩轉(zhuǎn)交給總統(tǒng)，如果有任何疑問可以隨時(shí)打電話，今天晚上我們會徹夜守在電話旁”說了三遍。沉重的是在所有努力無果后，他們?nèi)绾蚊鎸θ袊嗣竦钠诖妥约罕旧淼呢?zé)任和擔(dān)當(dāng)，如何面對“賣國賊”這三個(gè)字，巴黎和會失敗之后陸征祥一遍遍地說著“對不起”，表示是自己連累了代表團(tuán)，把凱旋門變成了恥辱柱。這時(shí)候鏡頭與墻上的凱旋門畫作來回切換，背景音樂的肅穆感讓人感到沉重，七尺男兒的顧維鈞邁著沉重的腳步掩面痛哭。《覺醒年代》站在巴黎和會中國代表團(tuán)角度，真實(shí)、鮮明地再現(xiàn)了1919年巴黎和會外交失敗事件，從中國外交官的努力中感受當(dāng)時(shí)中國之艱難，明白實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之重要性，增強(qiáng)了觀眾對這段歷史的客觀認(rèn)知與價(jià)值判斷。

朋友沖突間“和而不同”的愛。陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等作為那個(gè)時(shí)代最先覺醒的進(jìn)步人士，認(rèn)為啟發(fā)民智是第一步，“覺醒”的意識和行為領(lǐng)導(dǎo)了《新青年》雜志的問世、新文化運(yùn)動以及“五四”運(yùn)動爆發(fā)、中國共產(chǎn)黨的成立這一連串的宏大歷史事件，而宏大事件的背后其實(shí)是接連不斷的具體沖突，觀念的不同導(dǎo)致具體做法不同。救國路上避免不了沖突，比如因?yàn)楹m的中庸迂回做法導(dǎo)致陳獨(dú)秀幾次大發(fā)脾氣，連夜叫來胡適當(dāng)面詢問的情節(jié)讓不少觀眾看得膽戰(zhàn)心驚，但覺醒年代時(shí)期的革命先鋒們在思想交鋒中保持了君子和而不同的情感，共同繪就了這幅歷史大畫卷，而這也正是辜鴻銘先生講的“何為中國人精神”中溫良的具體情感表現(xiàn)。

例如在第16集中，在和以林紓為代表的復(fù)古派進(jìn)行斗爭時(shí)，《新青年》用的是體裁新穎的一問一答的報(bào)紙形式。由錢玄同和劉半農(nóng)設(shè)計(jì)，但這一形式卻引起胡適的不滿，認(rèn)為這樣就成了罵街打仗的街頭小報(bào)，而這段爭執(zhí)在胡適拋給劉半農(nóng)一根黃瓜中兩人微笑著結(jié)束。陳獨(dú)秀和胡適的沖突因?yàn)樾挛幕\(yùn)動中的理念和主張不同而多次發(fā)生當(dāng)面對質(zhì)，在31集中，胡適主張將北大遷到上海采取迂回做法保護(hù)北大，并將倡議書和簽名信打印出來，但陳獨(dú)秀認(rèn)為這是妥協(xié)和投降，得知后當(dāng)即要求胡適半夜趕到紅樓，毫不留情地說道：“你這種做法就是妥協(xié)、投降，中國之所以窩囊，是因?yàn)楣膭偺伲m之太多?！焙m趕到之后在聽完陳獨(dú)秀發(fā)言之后依舊喊著仲甫兄，且因沒有提前通知陳獨(dú)秀而道歉，隨后解釋其做法。任何實(shí)踐都要放在具體的時(shí)代和國情去分析，在今天看來陳獨(dú)秀是正確的，胡適之的做法在當(dāng)時(shí)也是有一定道理的，但面對陳獨(dú)秀的“大家長”作風(fēng)，胡適沒有直接爭辯，而是時(shí)刻抱著尊重陳獨(dú)秀的態(tài)度解釋自己行為，一句“仲甫兄，我改天請你喝酒”結(jié)束在胡適離開的背影中。兩種觀點(diǎn)的爭辯發(fā)生在安靜而又吵鬧的夜晚，兩位友人不同的文化觀在悠長的走廊中越發(fā)清晰，使觀眾跟著他們一起思考救國之路。各抒己見的背后是共同尋找方向，深刻體現(xiàn)了朋友之間、君子之間和而不同的情感表達(dá)。

結(jié)語

作為主旋律作品的代表性題材，新時(shí)代紅色影視作品訴說著中華民族偉大復(fù)興的歷程，呈現(xiàn)黨自成立以來團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)人民群眾取得的成就與新時(shí)代中國特色社會主義的生動實(shí)踐，既有穿越時(shí)空的精神價(jià)值傳遞，又契合新時(shí)代人民關(guān)于數(shù)字化文化產(chǎn)品的需求，理應(yīng)成為影視作品的新潮流。但新時(shí)代紅色影視作品在創(chuàng)作上的局限往往較其他類型電視劇相對較多，《覺醒年代》創(chuàng)作突破原有的創(chuàng)作模式，實(shí)現(xiàn)了價(jià)值引領(lǐng)、美學(xué)構(gòu)建、情感觸達(dá)三重統(tǒng)一的創(chuàng)作態(tài)勢，在市場上和口碑上實(shí)現(xiàn)了主旋律題材作品在影視行業(yè)中的完美逆襲，這也為后續(xù)新時(shí)代影視作品的創(chuàng)作提供了策略參考。