低音提琴作品演奏中的二度創(chuàng)作探究

胡 瑾

（廣州交響樂團(tuán)，廣東 廣州 510105）

音樂屬于聲音藝術(shù)，音樂作品通過獨(dú)特聲音語(yǔ)言進(jìn)行形象描繪、情感表達(dá)、故事講解[1]。所以，不管是什么類型的音樂作品，均是通過特定的、美妙的語(yǔ)言反映生活、表達(dá)主題、展現(xiàn)情感，也就是說必須具有好的音色，才能更好地詮釋音樂作品中的主題[2]。李斯特認(rèn)為，“各種不同的音色是一個(gè)音樂家的調(diào)色板，他的雙手必須能夠完全掌握這些音色，隨時(shí)響應(yīng)著我們內(nèi)心的呼喚而發(fā)揮?！盵3]音色是聲音基本要素，更是表達(dá)、詮釋、呈現(xiàn)音樂作品主題的有效途徑與直接途徑。但從音樂作品的實(shí)際演奏情況可發(fā)現(xiàn)，同樣的音樂作品、同樣的演奏樂器，不同的演奏者，所演奏出來的音樂作品具有不同的效果，尤其是世界級(jí)演奏家，音樂作品的音色更為豐富絢麗、變化無窮，藝術(shù)表現(xiàn)力、藝術(shù)感染力非常強(qiáng)。低音提琴擁有龐大的體積，聲音渾厚低沉，好像永遠(yuǎn)在各種樂隊(duì)伴奏中充當(dāng)輔助角色、配合角色。但從實(shí)際情況可發(fā)現(xiàn)，低音提琴也是一種可以像大提琴或是小提琴等弦樂器一樣，作為炫技的獨(dú)奏樂器。從低音提琴的音色可發(fā)現(xiàn)，一架低音提琴能夠產(chǎn)生變幻無窮、多種多樣、豐富精彩的音色，可以具備更強(qiáng)大、更顯著的表現(xiàn)力。所以，大量作曲家將目光投向低音提琴，使得大量低音提琴音樂作品問世。而低音提琴音色的特點(diǎn)及演奏的特點(diǎn)，讓很多演奏家嘗試對(duì)低音提琴作品進(jìn)行二度創(chuàng)作。

一、二度創(chuàng)作概述

音樂作品二度創(chuàng)作主要指在一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上，也就是在作曲完成基礎(chǔ)上，對(duì)一度創(chuàng)作音樂作品進(jìn)行表演[4—5]。通俗易懂地講，音樂表演就是音樂的二度創(chuàng)作。但是，不同演奏家進(jìn)行同一首作品演奏，所演奏的結(jié)果存在差異。有研究學(xué)者[6]認(rèn)為，這是因?yàn)橐魳纷髌穭?chuàng)作—表演這一期間容易出現(xiàn)主觀性誤差。從音樂美學(xué)角度分析，作曲家和演奏家往往通過樂譜聯(lián)系起來，聯(lián)系期間有心靈—物質(zhì)—心靈—物質(zhì)過程。以低音提琴音樂作品為例，最初的心靈—物質(zhì)轉(zhuǎn)變過程其實(shí)就是作曲家將腦海中呈現(xiàn)的音樂通過文本形式、電子形式記錄下來，并將其編撰為樂譜，但在這一過程中會(huì)有第一次誤差出現(xiàn)，主要體現(xiàn)在作曲家所記錄的文本樂譜或是電子樂譜和腦海中完美的音樂樂譜并未完美契合，并未達(dá)到完全一致的效果，演奏出來的結(jié)果和腦海中呈現(xiàn)的作品表演存在較大差異[7—8]。作曲家通過文本或電子記錄樂譜的根本目的是盡可能將腦海中音樂呈現(xiàn)在紙上或電腦上，讓其通過樂譜擁有一個(gè)更為精細(xì)、準(zhǔn)確的框架。但這一過程中無疑顯示最初音樂藝術(shù)和作曲家本意是存在一定誤差的。所以，作曲家往往不能一氣呵成完成樂譜的記錄工作，必須對(duì)所記錄內(nèi)容進(jìn)行修改，盡可能通過修改形成和腦海中音樂符合的樂譜。樂譜成型之后，由低音提琴演奏家將其一一呈現(xiàn)出來。想要保證最終演奏質(zhì)量，演奏家在演奏前必須詳細(xì)閱讀樂譜，主動(dòng)分析樂譜內(nèi)涵，如果有機(jī)會(huì)還需和作曲家進(jìn)行溝通交流，盡可能掌握樂譜所想要表達(dá)的情感，必須具備的演奏技巧，對(duì)該音樂作品有詳細(xì)及準(zhǔn)確的認(rèn)知，最后利用低音提琴將樂譜中記錄的音樂一一演奏出來。但在這一過程中會(huì)有第二次主觀誤差存在，主要體現(xiàn)在演奏家所演奏出來的音樂效果和心理幻想的演奏效果存在鮮明差異，這和演奏家并未充分理解作品原意、目的存在直接關(guān)系。當(dāng)然，這種演奏誤差存在大小，若演奏家能夠積極與作曲家溝通交流，并在作曲家面前進(jìn)行音樂作品演奏，作曲家可結(jié)合自己的理解與認(rèn)知進(jìn)行樂譜介紹，明確樂譜中涉及的情感與主題，幫助演奏家盡量更快更好地完成作品演奏工作，從而減小誤差具體數(shù)值。但多數(shù)情況下演奏家往往不能和作曲家溝通交流，因?yàn)樽髑沂菙?shù)個(gè)世界以前或數(shù)十年前的人，當(dāng)時(shí)的作曲家對(duì)該樂譜的理解有限，此時(shí)容易增大誤差值，但也就是這一差異充分呈現(xiàn)二度創(chuàng)作的魅力。音樂活動(dòng)多數(shù)情況下屬于人們個(gè)體感性意識(shí)活動(dòng)，也有序列主義音樂活動(dòng)，但多數(shù)情況下是前者為主導(dǎo)。音樂活動(dòng)過程中大多存在誤差，尤其是作曲與演奏之間的誤差，但誤差也推動(dòng)著演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)作。

二度創(chuàng)作魅力主要由演奏者通過將文本形式音樂作品演奏出來后展現(xiàn)，演奏者的演奏思維不僅要無限接近作曲家思想，更要將音樂內(nèi)涵、聽覺效果一一展現(xiàn)出來，也就是演奏者必須盡量忠實(shí)原作品，之后在演奏過程中添加自己的感悟及理解，通過自身演奏充分感染聽眾，并和聽眾一起產(chǎn)生情感方面的共鳴，并為原有音樂作品提供全新的生命力[9]。二度創(chuàng)作魅力主要被演奏者個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷、生長(zhǎng)生活環(huán)境、情感豐富程度、演奏時(shí)內(nèi)心感受等多種因素影響，這是導(dǎo)致同一位演奏家在不同地方演奏同一首低音提琴作品，但音樂情感不一樣的主要原因。從這一概述可發(fā)現(xiàn)，同一位演奏者在不同地區(qū)、不同情感狀態(tài)下所演奏的同一首曲子都有不同的效果，那么不同演奏者演奏不同作品，所呈現(xiàn)出的音樂情感該多么豐富絢麗，這也是二度創(chuàng)作備受推崇、一直進(jìn)行的主要意義。當(dāng)然，二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)均是在絕對(duì)重視一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上實(shí)施的。若該作曲家的低音提琴作品呈現(xiàn)悲傷唯美的情感，但二度創(chuàng)作后所呈現(xiàn)的作品確實(shí)歡快愉悅的情感，這種二度創(chuàng)作無疑沒有嚴(yán)格遵循一度創(chuàng)作理念及內(nèi)涵，不能算二度創(chuàng)作，或算作二度創(chuàng)作失敗品。如何應(yīng)用低音提琴音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，是現(xiàn)今許多低音提琴獨(dú)奏作品演奏家必須思考、解決的問題。

二、二度創(chuàng)作原則

（一）歷史性及真實(shí)性

不管是什么類型的音樂作品，均存在其歷史性特點(diǎn)。歷史性其實(shí)就是作曲者的生活背景、社會(huì)背景、時(shí)代特點(diǎn)、個(gè)人經(jīng)歷等[10]。想要更好呈現(xiàn)音樂作品中的情感及內(nèi)涵，單純理解音樂作品的表面含義是完全不夠的，還需充分了解作曲者所在時(shí)代的社會(huì)情況、藝術(shù)家命運(yùn)，積極分析歷史變遷，代入作曲者的角色，體會(huì)作曲者在各個(gè)時(shí)間段的情感變化，尤其是音樂作品的創(chuàng)作時(shí)間段情感變化，才能更好地掌握音樂作品主題，明確音樂作品的主要內(nèi)涵及主題情感。以《悲歌》為例，這是波特西尼的一首經(jīng)典曲目，更是波特西尼演奏技巧、創(chuàng)作風(fēng)格的高度濃縮表現(xiàn)，時(shí)至今日依然是很多低音提琴演奏者音樂會(huì)中必須演奏的曲目，作品的技巧性和音樂性富有極高的研究?jī)r(jià)值?！侗琛愤€是19 世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)格寫作典型作品，對(duì)同時(shí)期低音提琴演奏的音樂作品有著非常重大的意義。通過《悲歌》可清晰呈現(xiàn)波特西尼的演奏技巧、創(chuàng)作風(fēng)格，有利于現(xiàn)代演奏家了解19 世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)格。波特西尼創(chuàng)作《悲歌》的過程中，積極借鑒詩(shī)歌體裁“悲歌”這一精神主旨趨向，積極應(yīng)用詠嘆調(diào)模式完成聲樂器樂化表達(dá)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)容型，并通過繪詞法進(jìn)行創(chuàng)作，讓音樂形態(tài)和寫作規(guī)范有效結(jié)合，形成富有時(shí)代特點(diǎn)及時(shí)代規(guī)范的寫作手法，成為音樂發(fā)展過程中的文化遺跡，持續(xù)傳承弘揚(yáng)。站在作品的整體角度上分析，可發(fā)現(xiàn)《悲歌》由兩小節(jié)伴奏織體引入主題內(nèi)容及主題情感，存在尾聲對(duì)比性，無再現(xiàn)單二部曲式，具有單一主題及變奏特點(diǎn)，這也是該作品的演奏特點(diǎn)及演奏難點(diǎn)。該作品想要表達(dá)的是“悲傷但不悲痛，掙扎但不絕望”的情感，所以二度創(chuàng)作過程中演奏家必須保證該情感表達(dá)的準(zhǔn)確性與契合性，之后將自己的感悟及理解融入其中，才能保證二度創(chuàng)作成功完成。為保證演奏家能夠準(zhǔn)確完成演奏，建議演奏家認(rèn)真了解《悲歌》的誕生背景及誕生歷史，理解19 世紀(jì)浪漫主義音樂的特點(diǎn)及背景，將音樂作品的寫實(shí)性特點(diǎn)充分表達(dá)出來，讓音色始終處于抒情、敘述的狀態(tài)，從而展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。真實(shí)性也是音樂作品的典型特點(diǎn)之一，更是作曲家的真情實(shí)感。作曲家在創(chuàng)作過程中將真情實(shí)感融入其中，之后通過樂譜符合的形式記錄音樂作品。演奏家在演奏之前，必須反復(fù)觀看作品的樂譜，積極揣摩樂譜中的真情實(shí)感及樂譜之外的真實(shí)內(nèi)容，尤其是作曲家的抒情觀點(diǎn)、審美觀點(diǎn)、創(chuàng)作心理等等。只有在充分了解作品真實(shí)性的基礎(chǔ)上，才能保證演奏者有效完成低音提琴作品的二度創(chuàng)作。比如在演奏《悲歌》的時(shí)候，主要通過旋律性來呈現(xiàn)作品的抒情性特點(diǎn)，較強(qiáng)旋律性表達(dá)也是想象力的有效表達(dá)形式，強(qiáng)調(diào)作品創(chuàng)作過程中感性因素的積極作用。演奏家想要充分闡述《悲歌》的真實(shí)性，則需積極研究《悲歌》的旋律性。從《悲歌》整體旋律可發(fā)現(xiàn)，樂曲速度是作品情感基調(diào)，節(jié)拍節(jié)奏的有效結(jié)合是作品的敘述語(yǔ)句。《悲歌》的音樂速度是 Andante、sostenuto 的，與 12/8 三拍子長(zhǎng)句式結(jié)合，可呈現(xiàn)流動(dòng)性美感，充分奠定抒情基調(diào)。演奏家必須掌握《悲歌》的這一特點(diǎn)，才能更好地掌握《悲歌》真實(shí)性，充分呈現(xiàn)作品實(shí)際魅力的同時(shí)，有效闡述作品內(nèi)涵，完成《悲歌》的二度創(chuàng)作。

（二）歷史性及時(shí)代性

積極分析低音提琴作品的時(shí)代性、真實(shí)性、歷史性，才能更好地掌握、理解、感悟作品內(nèi)涵，尤其是主題思想、主題內(nèi)容、情感表達(dá)、人物形象、作品風(fēng)格等。但不是充分了解作品的真實(shí)性、歷史性便能順利完成該音樂作品的二度創(chuàng)作。想要更好地完成音樂作品二度演奏創(chuàng)作，必須將作品自身的時(shí)代性特點(diǎn)及歷史性特點(diǎn)有效結(jié)合，將作品的創(chuàng)造性特點(diǎn)及真實(shí)性特點(diǎn)有效結(jié)合。低音提琴作品演奏期間，并不是簡(jiǎn)單呈現(xiàn)作品本身便能完成音樂表演，演奏的根本目的并不是將一度創(chuàng)作呈現(xiàn)在觀眾面前，而是在忠實(shí)一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上結(jié)合自身感受進(jìn)行二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作需在客觀規(guī)定基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)演奏家自身的主觀能動(dòng)性，才能順利完成二度創(chuàng)作。音樂時(shí)代性其實(shí)就是不同時(shí)代演奏者對(duì)相關(guān)音樂作品的實(shí)際理解、發(fā)展、豐富、新穎、個(gè)體處理，也是低音提琴演奏的時(shí)代化。在一度創(chuàng)作音樂作品真實(shí)性基礎(chǔ)上，與演奏者自身對(duì)作品的相關(guān)理解、實(shí)際閱歷、文化修養(yǎng)等多種因素有效結(jié)合，是音樂表演個(gè)性化的一種特點(diǎn)。時(shí)代性及創(chuàng)造性屬于音樂作品二度創(chuàng)作主要組成內(nèi)容，可有效結(jié)合作品的時(shí)代性及歷史性，讓音樂作品獲得更旺盛、更生動(dòng)的生命力。多數(shù)低音提琴演奏者均有其獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)歷，在藝術(shù)經(jīng)歷及社會(huì)背景影響下，對(duì)作品進(jìn)行個(gè)性化二度創(chuàng)作，導(dǎo)致同一首作品的不同時(shí)代表現(xiàn)存在鮮明差異?！秅 小調(diào)奏鳴曲》是一首低音提琴音樂作品，更是一個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神特點(diǎn)、社會(huì)核心文化呈現(xiàn)，可充分呈現(xiàn)巴洛克時(shí)期的歐洲經(jīng)濟(jì)變化、文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)變化。這一復(fù)雜的社會(huì)背景導(dǎo)致《g 小調(diào)奏鳴曲》并未明確標(biāo)題音樂，演奏者無法結(jié)合標(biāo)題明確音樂內(nèi)涵，所以必須積極調(diào)查巴洛克時(shí)代的社會(huì)背景，分析文藝復(fù)興對(duì)當(dāng)時(shí)音樂的影響，積極思考、充分感悟，才能在詮釋《g 小調(diào)奏鳴曲》歷史性的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，進(jìn)行一場(chǎng)完美的演奏。

三、結(jié)語(yǔ)

如何對(duì)低音提琴作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，這是演奏者必須思考、解決的問題。在解決問題過程中，必須充分明確一度創(chuàng)作及二度創(chuàng)作的相關(guān)性，掌握二度創(chuàng)作必須遵循的原則，才能良好地完成二度創(chuàng)作。