異托邦
——關(guān)系美學視角下克里斯托夫婦藝術(shù)創(chuàng)作策略

江 好 王 健

（長沙理工大學，湖南 長沙 410114）

克里斯托夫婦這對藝術(shù)伉儷，同年同月同日生也許早為他們的傳奇一生埋下伏筆?？死锼雇杏?935 年6月13 日出生于保加利亞，成年后為追求藝術(shù)夢想幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)至巴黎，與夫人珍妮相識相愛，從在街巷用240 個油漆桶筑成圍墻的《鐵幕》，到擁抱自然的《包裹海岸》《傘的狂想曲》……克里斯托夫婦用包裹的方式為觀眾揭露自然、人類景觀的本質(zhì)；以“約會”的形式消解再現(xiàn)秩序，意欲用“身體在場”創(chuàng)造一個德勒茲筆下的“游牧空間”，建立一個將觀眾身體納入藝術(shù)作品之中交換感覺、連接力量、建立關(guān)系的真實的“異托邦”[1]。本文試圖還原語境，以關(guān)系美學為視角解析克里斯托夫婦的創(chuàng)作策略入手，探究為何看似模棱兩可且曖昧無用的包裹作品，竟引起世界人民的一次又一次狂歡與感動。

一、異托邦——從“主體意志重組”到“關(guān)系構(gòu)建”

《關(guān)系美學》中指出以岡薩雷斯托雷斯為代表的“關(guān)系美學”藝術(shù)家的創(chuàng)作中均為觀眾營造了一個游牧式的自由交換空間，或以想象力運轉(zhuǎn)的方式、或以藝術(shù)創(chuàng)作的方式，建立起一個將觀眾身體納入其中的真實的“異托邦”[2]。他認為今天的關(guān)系空間已經(jīng)被全面化物化侵擾，社會鏈接已經(jīng)變成為規(guī)格化的工藝，人與人之間形成了固定的點對點的通路。他用去除再現(xiàn)的方式為當代藝術(shù)的觀眾搭建一個藝術(shù)世界獨有的異托邦，并將視角凝聚于“關(guān)系”，其理論為解讀當代藝術(shù)提供了重要的理論支持[3]。

（一）異托邦理論梳理

“異托邦”最早在米歇爾·?？?996 年出版的《詞與物》前言中提出，在?？碌慕忉屩?，“另類空間”是一種與古典哲學或經(jīng)典物理學的空間概念完全不同的東西，為標榜這一空間的特質(zhì)，“異托邦”這一新詞在?？碌墓P下應(yīng)運而生。

2006 年彼得·約翰遜在《闡述福柯的“不同的空間”》一書中對?？氯幩岬降摹爱愅邪睢钡奈谋咀隽宋谋究臻g和社會空間這兩種有著內(nèi)在邏輯的兩部分的劃分。他認為《詞與物》中所提及的“異托邦”涉及的是文本空間，思考的是語言和秩序等知識問題，而在后兩處思考的是對某些特殊的社會空間的分析策略問題[4]。

伯瑞奧德認為關(guān)系藝術(shù)所建構(gòu)的社會間隙就是可以使人擺脫物化可能性的一個“異托邦”，此外他還指出藝術(shù)在一個獨立時空中生存出全新的關(guān)系模式是比其再現(xiàn)藝術(shù)更能凸顯景觀破壞力的一種形式，也就是說，微型烏托邦可以作為一個獨立的時空現(xiàn)實存在于整個社會結(jié)構(gòu)中。這重新回到福柯提出的異托邦概念，伯瑞奧德關(guān)系藝術(shù)中的微型烏托邦等同于一種異托幫。

（二）解讀密碼——克里斯托夫婦包裹精神的萌芽

從杜尚的“泉”開始，藝術(shù)家們的創(chuàng)作手段便如潘多拉魔盒被打開，其中包裹藝術(shù)就在其中。最早的包裹藝術(shù)語言源自于藝術(shù)家兼攝影師曼·雷在1920 年創(chuàng)作的“謎團”。20 世紀60 年代左右正值信息大爆炸時期，新科技、新媒體異軍突起，傳統(tǒng)公共領(lǐng)域影響力驟然瓦解，克里斯托認為解救公眾的是具公共屬性、能滿足創(chuàng)建特定約會場域的實踐藝術(shù)。1958 年，第一件大型裝置作品《鐵幕，油漆桶墻》，它像一個用工業(yè)制品堆砌而成的旁觀者，見證權(quán)力與民心針尖對麥芒的矛盾時刻。克里斯托夫婦用“介入”的藝術(shù)方式首次進入群眾視野，雖然因為違建此作品只存在了短短的八小時，但其背后對于“時效性”“空間性”“社會性”的種種思考與隱喻，逐步為這對藝術(shù)伉儷后續(xù)的包裹作品提供了一套基礎(chǔ)的方法論[5]。

他們的創(chuàng)作一方面承載著政治、環(huán)境等各類問題的指涉，隱含著反叛、積極的傾向；另一方面又拒絕各種形式的贊助，自籌資金以確保藝術(shù)思想的絕對自由，拒絕迎合晚期資產(chǎn)階級的固化邏輯，以保對公眾的絕對忠誠。

二、異托邦的結(jié)構(gòu)——互為主體關(guān)系

沃爾夫?qū)ひ辽獱枏娬{(diào)“讀者中心論”，認為在作者、作品和讀者的三角關(guān)系中，讀者是一種具有創(chuàng)造性的力量，沒有經(jīng)過讀者的“眼睛”闡釋后的作品如同一張毫無意義的堆砌文本，只有經(jīng)由讀者思考后的“文本”才能從詞句符合中解放，賦予現(xiàn)實具體的意義，衍化為真正意義上的“作品”。在當代藝術(shù)中，“潛在讀者”變換為“顯性觀眾”，在親臨或網(wǎng)絡(luò)參與中形成“召喚結(jié)構(gòu)”，滿足“期待視野”，原有藝術(shù)關(guān)系中的主客分明轉(zhuǎn)化為互為主體的互動關(guān)系?！栋つ岷０丁啡绻麤]有在澳大利亞悉尼附近1609 米的海岸展出，被觀眾討論，則只是藝術(shù)家個人的狂想曲。克里斯托夫婦的包裹藝術(shù)圍繞著異托邦結(jié)構(gòu)的構(gòu)建而展開，用腳丈量自然與人工的關(guān)系；以執(zhí)著試探自由與權(quán)威的關(guān)系；摸索藝術(shù)與藝術(shù)世界規(guī)則的關(guān)系，從肉體到心靈、從想象到實踐，他們用維納斯的精神向世界散發(fā)愛與珍貴的純粹理念。

（一）自然與人工的關(guān)系

工業(yè)革命以來經(jīng)濟發(fā)展驟增，各類環(huán)境問題接踵而至，克里斯托夫婦就像兩位環(huán)境藝術(shù)家，他們的作品總是恰到好處的干預(yù)自然，以人工藝術(shù)融入自然，追求以人工藝術(shù)的表現(xiàn)手法凸顯自然最本質(zhì)的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，讓觀者重新思考周遭日常的景觀。

1980 年，克里斯托夫婦受莫奈《睡蓮》的啟發(fā)，在邁阿密的海面上用鮮亮的粉色材料圍繞了11 個島嶼，在創(chuàng)作中甚至還聘請了海洋生物學家、鳥類專家、等以確保其創(chuàng)作不會對生態(tài)帶來負面影響，清理了邁阿密島嶼周邊近40 噸垃圾和廢棄物，讓11 朵粉色“睡蓮”在海上純凈綻放。2009 年，為了完成妻子的遺愿，克里斯托在意大利伊塞奧湖上創(chuàng)作了《漂浮碼頭》。這條10 萬平方米的黃色織物巨型地毯連接了對岸的兩個小鎮(zhèn)以及一個湖心島，在展出的兩周里，觀眾可以從湖邊一路走入碼頭，漫步在如同液體黃金般質(zhì)感的漂浮人行道上，切身體會自然與人工帶來的雙重享受，感受克里斯托包裹藝術(shù)的神奇魅力。

建筑，特別是具有象征意義的城市公共建筑一般來說是當權(quán)者用來宣傳政治形態(tài)的實體，借助包裹手法后消解其作為建筑的嚴肅性，完成跨文化的視覺轉(zhuǎn)譯[6]。

（二）自由與權(quán)威的關(guān)系

《關(guān)系美學》中提到“我們的時代并不缺政治方案，而是等待者可能實現(xiàn)方案的形式，意即能夠?qū)⑵湮镔|(zhì)化的形式?！?/p>

克里斯托夫婦在自由與權(quán)威的邊界中構(gòu)建一個微型“異托邦”，不斷試探權(quán)威對于藝術(shù)自由的包容度，通過不斷的實踐與游說，使得權(quán)威與自由變換為互為主體的關(guān)系，一步一步界定出他的藝術(shù)構(gòu)思。他們以一個旁觀者的姿態(tài)，既不批判現(xiàn)實世界也不反映現(xiàn)實，而是用“約會式”（其作品的瞬時性）的方式讓觀眾用肌膚的感受去改變個體的意識，看到藝術(shù)與自身的聯(lián)系、世界與自身的聯(lián)系[7]。

（三）藝術(shù)與藝術(shù)世界的關(guān)系

克里斯托夫婦為了不受資本左右以保持創(chuàng)作的獨立性，開創(chuàng)了一套脫離傳統(tǒng)模式的籌資方式。首先，由于其作品的時效性且無法被私人或者機構(gòu)收藏，也無法在美術(shù)館、博物館進行展覽，并且觀眾參觀其作品都是免費的；其次，他們的創(chuàng)作經(jīng)費不來自于各種形式的贊助；項目過程中所需人力（工程師、建筑師等）也從不要義工的加入。他們依靠出售早期小型作品和草圖、同比例縮小模型等物料來籌集資金，并在經(jīng)濟緩和的情況下回收部分作品，以確保作品在二手市場中的流通。

克里斯托打破了藝術(shù)家受畫廊、市場束約的傳統(tǒng)模式，從藝術(shù)家被獨裁的控制中出走，自己制定了一套游戲規(guī)則。

三、異托邦的語言——批判與反思

蘇珊·朗格在研究藝術(shù)語言問題時，將注意力聚焦于藝術(shù)的內(nèi)在情感上，她將藝術(shù)比作為一種表現(xiàn)情感的符號形式，而藝術(shù)品就可以看作為其中一種語言符號，它與個人審美情感存在著強耦合關(guān)系，通過這種語言符號，可以窺見藝術(shù)家本人的內(nèi)在?？死锼雇蟹驄D擅長將人文景觀與自然景觀融合，質(zhì)疑并挑戰(zhàn)其原本概念，使其產(chǎn)生出新的審美意義，在人文與自然的景觀包裹過程中形成了一種身體在場的特定空間場域，在他們構(gòu)建的此微型異托邦中運用各樣的“招數(shù)”游走于其間，陳述他們的藝術(shù)與藝術(shù)態(tài)度。

（一）材料的述說

在當代藝術(shù)中對材料的關(guān)注從物質(zhì)意義延伸到觀念以及人文價值方面，社會消費觀念的改變使得材料愈來愈走向本體語言的道路，許多新型材料的綜合性使其能作為一門獨立的語言具有自覺意識與表達方式。

在展出于堪薩斯城《包裹步道》期間，工作人員統(tǒng)計共有25 名盲人在織物上脫去了鞋子，用他們的肌膚去“觀看”作品，當觀眾用身體實實在在的感受織物的肌理，這些產(chǎn)生的觸覺觸發(fā)局限于視覺美之外的新的聯(lián)系。觀眾在作品上坐、躺，在織物上行走、玩樂等行為讓藝術(shù)作品與觀眾之間產(chǎn)生一種親密感，這種零距離的交流過程才是完成這項作品的主體部分。在作品《包裹海岸》中克里斯托夫婦對悉尼附近1609 米的海岸用銀白色的防腐布料包裹，柔軟的白色織物覆蓋著嶙峋的峭壁，仿佛大海對平日拍打的歉意與擁抱。

克里斯托將織物作為作品與觀眾交流的直接途徑，一方面，觸摸時讓觀眾產(chǎn)生親密感；另一方面，有意識的剝奪觸摸的權(quán)利，使觀者沉浸在純碎的視覺美中，誕生一種強烈的陌生感。但這都不是作者的目的，作者旨在通過材料這一中介，讓觀者體會與周遭世界的聯(lián)系，建構(gòu)一個游牧空間。

（二）約會的場所

伯瑞奧德提到，藝術(shù)品應(yīng)該是除卻一些現(xiàn)實不可能因素外極大條件滿足可觀看性與可滿足性的，但當代藝術(shù)卻反其道而行，經(jīng)常沒有征兆的出現(xiàn)，或限定在特定的時間出現(xiàn)。

2005 年的作品《門》，在數(shù)九寒冬的紐約中央公園里，7503 張橙色的門打破了寒冷寂靜，各色人群匯集于此，2014 年在意大利伊塞奧湖上建立的數(shù)萬米的《漂浮碼頭》，數(shù)百萬觀眾從這條黃金液體般的臨時橋梁踏過，有的游客打著赤腳切膚感受與材料的觸碰。這些身體的觸摸拓寬了交流的維度，增強了觀眾參與的“身體在場”，這些由點及面的多層次交流，形成行為藝術(shù)家馬麗娜·阿布拉莫維奇的思想：潛移默化的改變?nèi)祟悅€體的意識，達到最終改變世界的目的。

觀眾被開幕、閉幕時間引領(lǐng)來參加觀看其創(chuàng)作，這時人與藝術(shù)品內(nèi)部關(guān)系和其他外部關(guān)系共同構(gòu)成藝術(shù)場域、完成建立起一個強關(guān)系相度的“約會功能”。

四、結(jié)語

在資本主義晚期的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)的地位如同被馴服的的象，但純粹空間依舊存在?？死锼雇蟹驄D在嘈雜趨利臺中發(fā)現(xiàn)了未被踐踏過的寧靜藝術(shù)空間，一片給人無限自由的異托邦。其包裹作品中被織物覆蓋后物體涌現(xiàn)的陌生感以及介于看見與看不見之間的曖昧意向。包裹這種藝術(shù)形式的美感，不但來源于創(chuàng)作者本人的藝術(shù)觀念、內(nèi)在表達、織物與繩線捆扎牽引中產(chǎn)生的張力，也來自于作品展出過程中所引起的社會反應(yīng)。理解其作品時，關(guān)注于包與被包本身是徒勞的，事件發(fā)生時形成的“約會”場域中人、物間的種種關(guān)系比藝術(shù)品本身更具力量。藝術(shù)是特定時代與所屬時代的人的角力，而克里斯托夫婦正是在這角力關(guān)系中構(gòu)建的一個微型異托邦中有意識的批判與反思。