麥積山石窟的美學(xué)精神研究

王楠 周恒郡

【摘要】“藝并莫高窟，文傳庾子山”，在秦嶺西端，天水麥積，有座狀如農(nóng)家所積之麥的山峰，名曰“麥積山”。在百米高的巉巖峭壁上，逶迤曲折的棧道連接著一座座繁密壯觀的窟龕，它是東方雕塑、壁畫藝術(shù)的明珠。麥積山石窟遺存大量的雕塑壁畫和部分碑刻對于研究我國佛教文化的意義重大，與此同時(shí)，這些壁畫和碑刻也具有一定的美學(xué)價(jià)值，值得深入思考和研究。

【關(guān)鍵詞】麥積山石窟；壁畫；詩碑；美學(xué)精神

【中圖分類號】J292? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）39-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.39.028

基金項(xiàng)目：天水師范學(xué)院研究生創(chuàng)新引導(dǎo)項(xiàng)目資助 （項(xiàng)目編號：TYCX2246）。

一、壁畫中的美學(xué)精神

麥積山石窟壁畫題材眾多，種類繁復(fù)，敘事特征顯著，這些場景的安排、畫面的布局以及情節(jié)的設(shè)置和印度佛教繪畫有諸多不同，顯示出宗教傳播、接受和本土化的特點(diǎn)。中國化的佛教繪畫敘事不同于印度佛教藝術(shù)，顯現(xiàn)出豐富獨(dú)特的美學(xué)精神，敘事世界不同于現(xiàn)實(shí)世界以及人類主觀精神世界，敘述世界“非真非假，非假非真”，真實(shí)與虛幻對立又互動。

（一）麥積山石窟壁畫的敘事美學(xué)精神

《莊子》《山海經(jīng)》等古代典籍具有初始敘事的特征，反映出將真實(shí)與虛構(gòu)融合統(tǒng)一的美學(xué)表征，在中國古代畫論中，古人將繪畫視為一種紀(jì)實(shí)的存在，如《淮南子》“君形”說。老子提出“有無相生”可見真實(shí)和虛幻本來就是相伴而生，“大樂與天地同”在美學(xué)追求上表征為自己的心靈世界和自然世界相勾連，可以說中國藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)世界想象世界并沒有清晰的界限，二者沒有誰主宰誰的規(guī)定，所創(chuàng)造的敘事世界也是似真似幻。因此，繪畫作品反映的不是純粹客觀的現(xiàn)實(shí)世界，也并非純粹的感覺世界。宗教藝術(shù)更具理想性、幻想性，其表現(xiàn)的理想世界并非空想的毫無現(xiàn)實(shí)根據(jù)的世界，而是一個(gè)紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)相統(tǒng)一的世界。這主要表現(xiàn)在經(jīng)變畫凈土變、地獄變兩種題材中。二者是完全不同的世界，凈土金碧輝煌瓊樓玉宇一片和諧；地獄恐怖凄厲充滿哀號和烈火。二者雖然表現(xiàn)的都是虛空的幻想的世界，但是，畫中的表現(xiàn)的不少景象可以在現(xiàn)世世界找到藍(lán)本，寄予著對現(xiàn)實(shí)世界和俗世生活的關(guān)切，如凈土變中亭臺樓閣和當(dāng)時(shí)達(dá)官顯貴的世俗生活有關(guān)。

中國古代神話思想與西方佛教傳說相融合的特征典型地體現(xiàn)出內(nèi)在的寫實(shí)，顯示出古代中國與古代印度在自由境界追求上的相通性。如127窟藻井升天圖，關(guān)于乘龍升天的主人公是誰，學(xué)者們提出了不同的研究結(jié)論：有的認(rèn)為是釋帝天，有的認(rèn)為是中國神話體系的東王公。僅僅憑借圖像細(xì)節(jié)就將其確定為具體的對象是不嚴(yán)謹(jǐn)也不全面的?？梢钥隙ǖ氖?27窟御龍飛天圖像帶有中國古代神話特征與佛教理念，它的來源并不單一。與《洛神賦》所描寫神魚護(hù)衛(wèi)洛神車乘的景象具有相似性，鯨鯢等傳說中的神魚騰躍在車駕兩旁，場面熱烈莊重?！妒酚洝し舛U書》記載了黃帝鑄鼎乘龍的傳說，可見漢代上層統(tǒng)治階級對飛天成仙的追求。畫面中龍的形象也顯示出將古代神話思想引入佛教繪畫的創(chuàng)作取向。飛天引導(dǎo)、天人乘龍等圖像共同構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，顯示出仙人出游的浩大聲勢與遨游云中的瀟灑自如與對安寧自由境界的向往。

宗教藝術(shù)形式總是自覺地追求和本土藝術(shù)相融合，在自然景物的描繪方面有較為典型的展現(xiàn)。127窟薩埵那太子本生，山石草木等將畫面分割為五部分，構(gòu)圖巧妙；畫家根據(jù)自然地理狀況安排疏密程度和樣式種類；在用筆設(shè)色上濃淡適宜明暗交織，已具有傳統(tǒng)山水畫的特質(zhì)。世族大家開龕建寺風(fēng)氣的盛行，為其提供大量的資金和人力支持，不少繪畫名家都曾繪制過佛教題材的畫作，推動了佛教藝術(shù)的繁榮，為教化、功德佛教向人文佛教、山水佛教演變奠定了基礎(chǔ)。人文佛教以淡去說教，“蕩卻樣式”——感應(yīng)為體，以體悟?yàn)樽谥?，以生命和信仰的自在、自為為追求。藝術(shù)作品削弱了信仰的恭敬肅穆之心，具有取悅于俗的趨勢，在僧來俗往中，佛教從天上走向此間，佛教元素已經(jīng)完全地融入自然，融入文人的精神家園，成為文人寄托自然的一部分。

追求永恒的自由是世界藝術(shù)共同追求之一，印度佛教將放棄執(zhí)著和取舍作為獲得生命自由解放的根本手段和途徑，這一主張和追求在佛教東傳和中國化的過程中得到進(jìn)一步發(fā)揮。如果勘破有無真假、善惡美丑、富貴貧賤、成敗得失乃至生死好惡等，放棄執(zhí)著和取舍之心，便有可能完全脫離六道輪回的痛苦?！吨杏薪淌诼犅劷饷撁芊ā穼?dǎo)示十八：“如再不知如幻不實(shí)，則永久沉淪苦海?！北娚钕萦谀嗤街袩o法自拔，究其原因，世間萬物都如鏡花水月，真實(shí)變得不可捉摸，因此佛教啟示人們保持至心的純凈，“摒除執(zhí)實(shí)之念，專注相續(xù)”。

（二）麥積山石窟壁畫的抒情美學(xué)精神

中國是一個(gè)有著源遠(yuǎn)流長抒情傳統(tǒng)的國家，不同形式呈現(xiàn)的藝術(shù)作品滲透著創(chuàng)作者的情感，以情感意味打動著不同時(shí)空的接受者。借助各類藝術(shù)形式，中國藝術(shù)家們排遣遭到抑制的愿望情感，抒情而有所節(jié)制，追求含蓄中和之美。佛教抒情美學(xué)是外來與本土發(fā)生作用的必然產(chǎn)物，典型地體現(xiàn)著中國藝術(shù)傳統(tǒng)美學(xué)精神，寄寓著儒釋道三家的深刻影響。薩埵那太子本生為代表的佛本生題材繪畫在所表現(xiàn)得情感上顯示出憐憫、勇敢、悲痛欲絕等多重情感，以上的情感僅僅為輔助情感，為不定情，而統(tǒng)攝這些情感因素的是慈悲，壁畫中的慈悲之情、悲憫之情，既是薩埵那高貴精神風(fēng)貌的展現(xiàn)，又象征佛陀每生每世修行轉(zhuǎn)生的道阻且長及信念的堅(jiān)定，使觀瞻者無不產(chǎn)生驚異、贊嘆、崇敬等審美感受。輔助情感能夠萬變不離其宗，與核心情感相輔相成，主要依賴于創(chuàng)作者的精心營造。在薩埵那太子本生壁畫展現(xiàn)的情感中，不離“平和”包括悲痛急切在內(nèi)的輔助情感延伸和變化，而平和的情感內(nèi)核的重復(fù)和延續(xù)發(fā)揮出統(tǒng)攝作用，使得這些豐富繁雜的情感圓融一體。抒情離不開外界事物。對物、景的直接表現(xiàn)，是石窟壁畫抒情的主要方式。睒子經(jīng)變中對周圍景物的花費(fèi)大量筆墨的描繪。畫家將睒子死亡，盲父母無依無靠的痛苦化解為無數(shù)眾多的自然事物，而且使人物和景物合二為一，天地不言，萬物仿佛也陷入睒子死亡的痛苦中。這種抒情方法通過對周圍景色的描繪，將情感連同融合這種情感的相關(guān)事物盡情地發(fā)揮出來，這種抒情方法不僅注重對自然物象的描繪，且常達(dá)到其他方法難以獲得的細(xì)膩逼真，不僅限于寫實(shí)的層面，甚至可以采用豐富的想象和大膽的夸張。將物象、情感和理想融合達(dá)到出神入化的地步。物象鋪陳方面的想象和夸張與情感抒發(fā)相輔相成相得益彰，看似較為客觀寫實(shí)的描繪，正是通過極盡想象和夸張的方法使情感或者充分顯現(xiàn)，凝結(jié)著豐富復(fù)雜的情感氣氛。此外畫家還會直接通過神態(tài)舉止直接將情感盡情地表現(xiàn)。睒子變中聽聞睒子中箭死去消息的盲父母的表情與動作，將痛苦的情緒表露無遺。山腳下兩個(gè)并列開鑿的尖拱形山洞前，驚聞噩耗睒父向后跌倒在地，睒母雙膝跪地，雙手上揚(yáng)，痛哭不止。站在他們面前的國王身體前傾，正試圖去拉睒父，他身后的群臣急促不安。由此可見，抒情方法不僅不吝嗇于景物的描繪，同時(shí)不吝于情感的直接宣泄，使客觀物象的鋪陳顯得惟妙惟肖，表現(xiàn)的感情更動人心魄。

二、碑刻中的美學(xué)精神

自馮國瑞先生發(fā)現(xiàn)麥積山石窟古跡并寫成《麥積山石窟志》以后，海內(nèi)外大量學(xué)者開始關(guān)注這一“東方雕塑藝術(shù)陳列館”。麥積山石窟之所以聞名遐邇，主要是因?yàn)楸４嬷罅枯^為完善的泥塑。但是除了雕塑和壁畫之外，麥積山石窟中還有一些銘文和碑刻，數(shù)量雖然不多卻能提供不少的信息，比如為判斷麥積山石窟開鑿的時(shí)間提供佐證等等。古代詩人游歷山川勝景時(shí)喜歡作詩留念，有些詩人游玩到麥積崖時(shí)便留下了自己的詩句，168窟石階廊道中有大約六塊詩碑，這些詩句是文人游玩至此興致勃發(fā)時(shí)所寫，具有較高的文學(xué)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，這里探討其中的一塊詩碑《宿麥積禪林》的內(nèi)容與書法形式，可以窺見麥積山石窟碑刻所體現(xiàn)的的美學(xué)精神的一角。

（一）《宿麥積禪林》詩碑內(nèi)容

據(jù)馮國瑞先生在《麥積山石窟志》中的記載，《宿麥積禪林》一詩刊于東崖東端168窟附近的崖面上，碑寬1.1米，高0.51米，為明萬歷七年（1579年）時(shí)題刻的，碑文草書十四行。滿行七字，字跡刻畫清晰，筆勢酣暢流利（如下圖）。

內(nèi)容為：

風(fēng)塵傷遠(yuǎn)道，夜半禮諸天。

蘭如青云里，瑤華碧落前。

堵藜能作法，貝葉喜忘筌。

了悟無生術(shù)，心知物外禪。

又口號：貧婦艱難炊，良人苦遠(yuǎn)征。山蘢如許麥，止供往來情。萬歷己卯 四山君賞。

雖然馮先生在麥積山考察時(shí)這塊詩碑已經(jīng)有所磨損，但是從現(xiàn)存的碑文字跡能夠辨認(rèn)出詩歌內(nèi)容和書法形式，應(yīng)該是草書。西晉書法家索靖《草書勢》中用諸多筆力來描繪草書，他以形象的比喻從結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫、布局等多方面分析了草書的書勢，草在他的筆下書之勢是這樣的：“蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安。蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，欻奮亹而桓桓。”[1]草書的筆畫婉轉(zhuǎn)曲折好似銀鉤一般，草書字勢飄逸靈動，好似即將在云層中上下翻飛的驚鴻一般，又像龍蛇婉轉(zhuǎn)往還，不僅有窈窕婀娜的輕盈之姿，又忽而有強(qiáng)健奮舉的昂揚(yáng)之態(tài)。草書的書法結(jié)構(gòu)多變，有的結(jié)構(gòu)如山野中的黑熊，兩兩相斗對峙；有的筆畫如晴空中的飛燕，彼此追逐呼應(yīng)。對于草書中兩個(gè)字之間的關(guān)系，索靖認(rèn)為字與字之間應(yīng)該靈動活潑無死板之氣，猶如蛟螭神獸在字距間嬉戲玩鬧，又像猿猴飛鼬在其間追逐鬧趣。筆畫向背有張力，靈動又有雷霆萬鈞的氣勢，如鯉魚振尾打挺而起，又如驚龍?jiān)谠茖娱g翻騰旋轉(zhuǎn)，威力駭人。這也說明草書所具有的藝術(shù)審美屬性不僅體現(xiàn)在具體的某一個(gè)字上，更離不開書法家對整體的考量。索靖還注意到草書的整體布局：“舉而察之，以似乎和風(fēng)吹林……窈嬈廉苫，隨體散布?！盵1]從整體布局上看，呈現(xiàn)出一種錯(cuò)落有致、順暢通達(dá)、隨性卻不散亂的藝術(shù)特征。如同和煦的微風(fēng)從山野中吹拂而過，掠過青草拂過枝丫，騰轉(zhuǎn)律動之間俯仰和諧。從微觀到宏觀，從局部到整體，從細(xì)節(jié)到全貌，索靖的這段形容道盡了草書獨(dú)特的靈動飄逸的藝術(shù)美感。

（二）《宿麥積禪林》詩碑所蘊(yùn)含的美學(xué)精神

從古籍文物中汲取文化創(chuàng)新的養(yǎng)料向來為創(chuàng)作者們提倡并踐行，尤其是黨的十八大以來，習(xí)總書記多次提到文化自信的問題，并且在2022年5月的中共中央政治局第三十九次集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)對文物和遺址的研究闡釋與展示傳播。麥積山石窟的詩碑雖是一塊沒有生命的物件，但是卻有著鮮活的文化生命力，對麥積山石窟的壁畫和碑刻藝術(shù)作美學(xué)精神方面的解讀不僅遵循了黨的二十大中提出的“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會主義文化新輝煌”的精神，更是激發(fā)了“死”的文物“活”的生命力。

1.詩碑形式的自然美學(xué)精神

我國傳統(tǒng)哲學(xué)中崇尚自然，如老子《道德經(jīng)》中的“道法自然?！笔苓@種哲學(xué)思想的影響，我國的書法也崇尚自然。這種自然一方面強(qiáng)調(diào)書法要“自然寫就”，另一方面強(qiáng)調(diào)書法在形式和意境上具有“山水自然”之美。要做到“自然寫就”，就要求在藝術(shù)創(chuàng)作中追求自然而然、順其自然，書法家與自然融為一體，書法藝術(shù)創(chuàng)作的情感要自然流露，這樣自然能創(chuàng)作出“美”的書法藝術(shù)。要達(dá)到“山水自然”的意境，就要求書法家胸有自然，書法的書寫以自然萬物為模仿對象，如龐大的象形字體量。宗白華《中國書法里的美學(xué)思想》中有言：“中國字在起始的時(shí)候是象形的……在字的筆畫里、結(jié)構(gòu)里、章法里顯示著形象里面的骨、筋、肉、血……”[2]我們的祖先倉頡造字時(shí)便是參考自然萬物的形象，再把腦海中構(gòu)思好的概念用文字表達(dá)出來，先“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象”，才能“博采眾美，合而為字?！闭f明象形字出現(xiàn)之初就是對自然萬物的模仿，又通過點(diǎn)線筆畫的規(guī)則變化表現(xiàn)自然界的形象和創(chuàng)作者自我內(nèi)心的情感，中國字尤其是象形字兼有實(shí)用性和藝術(shù)性，深值于本民族的文化記憶中?！端摞湻e禪林》以草書刻成，其中不乏對麥積山林自然景觀進(jìn)行描寫的詩句，“蘭如青云里，瑤華碧落前?！倍姳诒憩F(xiàn)這兩句時(shí)筆畫結(jié)構(gòu)靈動輕盈，似雀鳥穿行于云層之間，跳躍于山林之中，表現(xiàn)出生機(jī)勃發(fā)的自然美。

2.詩碑內(nèi)容的人文美學(xué)精神

《宿麥積禪林》詩碑在書法形式上表現(xiàn)出十足的自然美學(xué)精神，但是這一碑刻的內(nèi)容在審美上又具有抒情言志的審美功能，表現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，創(chuàng)作者將對眼前美景的欣賞、對內(nèi)心情感的抒發(fā)以及對禪宗佛道的思考融為一體，以詩碑的形式表現(xiàn)出來，賦予詩碑一定的人文美學(xué)精神。詩人風(fēng)塵仆仆從遠(yuǎn)方來到麥積山林中，看到眼前的美景內(nèi)心發(fā)出對佛法的思考，“堵藜能作法，貝葉喜忘筌。了悟無生術(shù)，心知物外禪?！绷髀冻鲎髡哂瓮嬷聋湻e崖，看到千窟萬龕，瞻仰佛像之后對佛法的體悟，以草書鏤刻此詩，更顯出十足禪意。正是心中有了禪意，故而看到自然界中的任何美景都能引發(fā)詩人對佛法的良多感觸，最后將這種人文美學(xué)精神訴諸詩碑之上，為后人所知。

總之，麥積山石窟的壁畫在敘事美學(xué)和抒情美學(xué)兩個(gè)維度中，顯現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，其詩碑又蘊(yùn)含著深厚的自然美學(xué)和人文美學(xué)精神內(nèi)核。其中既有對佛教自由解脫精神的堅(jiān)守，對儒道文化的融會貫通，以及對世俗生命、生活的贊美，也有對世間惡行的鞭笞，宣揚(yáng)因果輪回善惡終有報(bào)；既體現(xiàn)出厚重的人文關(guān)懷，也蘊(yùn)含著沉重的悲觀意識；既有對現(xiàn)實(shí)生活的祈求也有對來世生活的寄托；既飽含著豐富的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，也纏繞著陰霾般的“不可抗力”。中國佛教文化、儒道文化、世俗追求共同構(gòu)建了麥積山石窟壁畫和詩碑三維立體的藝術(shù)空間，彰顯出獨(dú)特的審美魅力。將麥積山石窟壁畫和詩碑藝術(shù)重新置于審美視域重新闡釋，對于深化對中國佛教文化的理解，激發(fā)欣賞者從內(nèi)容表象中探求本質(zhì)的精神意識，無疑是具有積極的現(xiàn)實(shí)意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[A]//索靖.草書勢[C].上海：上海書畫出版社，1979：19.

[2]宗白華.中國書法里的美學(xué)思想[J].哲學(xué)研究，1962， （01）.

[3]天水麥積山石窟藝術(shù)研究所.中國石窟天水麥積山[M].北京：文物出版社，1998.

[4]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1996.

[5]方立天.中國佛教哲學(xué)要義[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[6]郭昭第.中國敘事美學(xué)論要[M].北京：人民出版社， 2016：07.

[7]郭昭第.中國抒情美學(xué)論要[M].北京：人民出版社， 2013：04.

[8]馮國瑞.麥積山石窟志[M].蘭州：甘肅人民出版社， 2002：36，44.

[9]鄭炳林，魏文斌.天水麥積山石窟研究文集（上冊）[A]// 李月伯，何靜珍，陳玉英.麥積山石窟的主要窟龕內(nèi)容總錄[C].蘭州：甘肅文化出版社，2008：707.