與時(shí)代前行的聊齋戲

李希今

摘要：《聊齋志異》戲曲改編、演出熱是在二十世紀(jì)，其間時(shí)斷時(shí)續(xù)，出現(xiàn)起伏的原因與社會(huì)形勢(shì)的變革、思想文化的進(jìn)步有著密不可分的關(guān)聯(lián)。從題材的選擇、地方戲曲特色等方面，就典型劇目加以分析聊齋戲改編的三個(gè)歷史階段，論述不同劇種對(duì)古典文學(xué)名著的改編呈現(xiàn)出的時(shí)代特色，詮釋新的內(nèi)涵和意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)聊齋戲；改編熱；新編聊齋戲

中圖分類號(hào)：J825文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

曾以“中國古典六大名著”之一著稱的《聊齋志異》，自十七世紀(jì)問世以來，將其改編搬上舞臺(tái)的，除了幾個(gè)文明戲《恒娘》《馬介甫》等，以及周恩來總理參演的幕表劇《仇大娘》外，其余均為戲曲劇目，初步統(tǒng)計(jì)有百部以上。聊齋戲的改編熱潮起潮落，個(gè)中原因還是人們耳熟能詳?shù)睦显挘簾o論是小說，還是戲曲藝術(shù)，都是社會(huì)生活的反映；當(dāng)然，其中也滲透著作家、劇作家對(duì)他們所處時(shí)代的社會(huì)生活的感受和認(rèn)知。筆者縱覽收集到的27個(gè)劇種、143個(gè)劇目，總體把聊齋戲改編熱歸納為三個(gè)歷史階段：二十世紀(jì)二三十年代、五六十年代、八九十年代，以各歷史階段呈現(xiàn)出的具有時(shí)代印記的劇目作依據(jù)，論述與時(shí)代前行的聊齋戲改編。

一、改編于二三十年代的傳統(tǒng)戲

《孝婦羹》是根據(jù)《聊齋志異》中的《珊瑚》篇改編的戲曲劇目，寫的是陳炳順之繼母張氏虐待炳順及其妻珊瑚，后逼炳順休妻。炳順不得已將珊瑚寄托姑母家，隨后入京應(yīng)試。張氏寵愛次子炳義及次媳，次媳反而苛待張氏。張氏積忿成病，思食肉羹，次媳不予。姑母探病，張氏訴苦，姑母假稱有義女善烹調(diào)，歸告珊瑚，珊瑚割下臂肉作羹，張氏食而病愈，姑母以實(shí)告之，張氏愧悔。炳順中進(jìn)士，任縣令，張氏命其迎回珊瑚，從此一家團(tuán)聚。

在中國，婆媳關(guān)系似乎是難以親密相處的關(guān)系?！渡汉鳌菲饕獙懫畔标P(guān)系由對(duì)立、相知、到和睦相處的作品，將其改編成戲曲作品時(shí)，若只是表現(xiàn)婆媳關(guān)系，不僅單薄、分量輕，且有不合常理之處。只有將具有獨(dú)特性格的婆、子、媳置入他們相互交織的關(guān)系中，并確立他們之間關(guān)系的發(fā)展變化，才會(huì)塑造出一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，以表達(dá)作品的題旨。

當(dāng)然，不同的歷史時(shí)代，孝子的內(nèi)涵是不盡相同的。改編于民國時(shí)期的《孝婦羹》是不會(huì)將《珊瑚》中的孝子原裝納入劇中，那么劇中的子與妻、母的關(guān)系是怎樣表現(xiàn)的呢？母遷怒于媳，劇中的孝子沒有像原作中那樣對(duì)妻子施以鞭打，而是在妻表明她的委屈時(shí)，對(duì)妻一番寬慰后，才對(duì)妻進(jìn)行“孝”的開導(dǎo)。如此改動(dòng)，不僅為子平添了人情味，也使劇終媳隨夫回婆家的劇情更合情理。再有，最能體現(xiàn)婆、媳、子性格及其關(guān)系的是在“休妻”事件上，劇中的子是在繼母的一再逼迫下，才遂了其心愿，這與原作中的子先提休妻，是有差別的。盡管兩者都是害怕背負(fù)不孝的罪名，但在受封建禮教毒害的程度上不同，人物表現(xiàn)亦不同。

《孝婦羹》上演后社會(huì)反響熱烈，有這樣一段記載：“社會(huì)上均極歡迎。仁義節(jié)孝，無不俱備。可以感悟家庭，可以維持風(fēng)化，裨益于世道人心。良非淺解。”如果這僅僅是二十世紀(jì)二三十年代的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，那么今天的人們從珊瑚這個(gè)人物仍可以找到共情，那就是中華傳統(tǒng)美德——尊老。

改編于四十年代的傳統(tǒng)聊齋戲京劇《因禍得?！?，是民國初著名畫家尹徵甫根據(jù)《聊齋志異》之《仇大娘》改編。劇情梗概：晉人仇仲前妻留有一女，人稱仇大娘，繼室邵氏生有二子，長子仇福，次子仇祿。仇大娘的婆家貧窮，常到娘家借貸，仇仲不悅，將其驅(qū)逐。仇仲被賊寇擄走，仇仲之叔仇尚廉圖謀家產(chǎn)，逼邵氏改嫁。鄰人魏名與仇家有宿怨，引誘仇福吃喝嫖賭家產(chǎn)敗光，找來仇大娘，意圖挑唆她爭財(cái)產(chǎn)。但仇大娘反而控告賭徒，幫仇家奪回田產(chǎn)。魏名又設(shè)計(jì)坑害仇祿，卻陰差陽錯(cuò)使仇祿入贅世家。魏名的屢屢陷害，最終促成仇家父子久別重逢，仇福也在姐姐仇大娘的教育下改邪歸正。仇家一門團(tuán)圓，家業(yè)重振，仇大娘欲功成身退，仇仲把家產(chǎn)一分為三，仇大娘、仇福、仇祿各得其所，全家共享天倫。仇家對(duì)魏名也不計(jì)前嫌，反而感謝他一次次使仇家因禍得福。全戲以仇仲道白：“正是因禍得福見天道，以德報(bào)怨見人心。”落幕。

盡管劇中塑造了如傳統(tǒng)戲曲中正邪有辨、善惡分明的人物形象，但突破了原有的善惡之斗、離合悲歡等劇情局限，從整體結(jié)構(gòu)上把握善惡的因與果、始與終的邏輯關(guān)系，通過戲劇的沖突，來展現(xiàn)人物性格?！兑虻湹酶！返某晒χ?，在于以劇中主要人物仇大娘的一系列行動(dòng)來主導(dǎo)劇中人物的命運(yùn)和事件走向。先哲老子的至理名言“禍兮福所倚，福兮禍所伏”，后世的理解十分透徹：“事物兩方面的轉(zhuǎn)化是有條件的，必須經(jīng)過一系列的中間狀態(tài)，事物才會(huì)向相反的方向轉(zhuǎn)化?！背鸫竽镞@個(gè)人物形象之所以光彩照人，正是因?yàn)樗莿≈畜w現(xiàn)“禍轉(zhuǎn)?！钡臎Q定性人物，她所表現(xiàn)的遠(yuǎn)見卓識(shí)、非凡才干及其堅(jiān)韌果敢、剛烈耿直的性格極富藝術(shù)感染力。

二、五六十年代的新編聊齋戲

二十世紀(jì)五六十年代，原本是聊齋戲改編的低谷時(shí)期，但《畫皮》和《胭脂》卻以多劇種集中展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，僅筆者收集到的以《畫皮》改編的就有7個(gè)劇種：京劇、評(píng)劇、北京曲劇、河北梆子、扈劇、高甲戲、川劇，更有16個(gè)劇目同時(shí)演出《胭脂》。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密不可分，如《胭脂》戲的火爆，即與當(dāng)時(shí)國家提倡注重“調(diào)查研究”有關(guān)聯(lián)。

《畫皮》戲和《胭脂》戲，筆者在《畫皮戲管窺》（《戲劇叢刊》2005年第二期）和《胭脂戲比較得失談》（《三晉戲劇》2003年第四期、2004年第一、二、三期）已有論述?！懂嬈ぁ窇蛞?956年馮振東、孫寶義改編的京劇本為佳，《胭脂》戲以1961年魏峨、雙戈改編的越劇為優(yōu)。本文僅以越劇《胭脂》為例，略加表述。

越劇《胭脂》對(duì)原作做了兩大改編。首先，劇中幾乎所有的人物都與小說原型有了差異。劇中的王春蘭不再是原作中的有夫之婦，而是個(gè)寡婦，她和宿介是表兄妹，且青梅竹馬。王春蘭“當(dāng)年出嫁非所愿”，宿介“憤世嫉俗守獨(dú)身”。王春蘭丈夫死后，“孤男寡女兩相依，雖無媒證結(jié)同心”。宿介也不是原作中得隴望蜀的登徒子，而是一個(gè)才敏智高、淡泊功名、熱心助人之人。他對(duì)胭脂沒有非分之想，只是受王春蘭之托，向同窗好友鄂秋隼傳話。為了促成胭脂和鄂秋隼，王春蘭約胭脂在家等候鄂秋隼。鄂秋隼不信宿介之言，而去姑母家祝壽。宿介酒后回家，路過胭脂家后門，見“柴門虛掩未加閂”，心想“分明是，多情胭脂盼郎君，只可惜，今夜鄂生未到此”。宿介進(jìn)胭脂家門，本想討要一個(gè)憑證，好讓鄂秋隼相信，陰差陽錯(cuò)成了兇案疑犯。

其次，在設(shè)置的幾場(chǎng)戲劇沖突中，呈現(xiàn)了一個(gè)知錯(cuò)能改的審案官。劇中吳南岱查實(shí)鄂秋隼在兇案發(fā)生當(dāng)晚，“前去姑母家拜壽，慶壽飲酒直過三更，當(dāng)夜住在姑母家中”，為他平反了冤案；但之后對(duì)宿介的審訊，吳南岱沒有堅(jiān)持深入調(diào)查，“慎思研案”，而是同縣官一樣犯了“主觀妄斷”的錯(cuò)誤。結(jié)果在平反了鄂秋隼的冤案后，緊接著又制造了宿介的新冤獄。編劇為吳南岱這個(gè)人物，設(shè)置了與其恩師施愚山的幾次矛盾沖突、與縣官張宏的矛盾沖突，以及他個(gè)人內(nèi)心世界的矛盾沖突。這三種戲劇沖突，既有層次發(fā)展，又富有情趣和力度。比如，第八場(chǎng)《拜會(huì)》中，原本施愚山視吳南岱為高徒，引以為傲，但涉及胭脂一案產(chǎn)生了矛盾，且隨著劇情的發(fā)展，沖突越來越強(qiáng)烈。開始，施愚山打算不傷得意門生的自尊和師生之情，將自己為官四十年，“要做清官事頗難”的切身體悟以平等交談的方式告知，希望給吳南岱以啟示。然而，已被“士民謳歌贊青山”沖昏頭腦的吳南岱，自認(rèn)為“獨(dú)效荷花塵不染”；縣令張宏“草菅人命枉青天”，搞得施愚山“欲吐真言開口難”。這樣一來，施愚山不得不指出：“此案不明，尚有三疑……”吳南岱見恩師讓他重審此案，有火不敢發(fā)，卻斷然拒絕。施愚山感慨“只怪他，年少氣盛閱歷淺”，向吳南岱提出“往卞家細(xì)踏勘”。礙于師生情面，吳南岱極不情愿地表示：“也罷，既然恩師要前去，學(xué)生奉陪！”這時(shí)的施愚山不再客氣，當(dāng)即更正：“你差了！不是你來陪我，乃是我來陪你！”編劇通過吳南岱前后判案不同的戲劇沖突，把師生二人的性格淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。

由魏峨、雙戈改編于五六十年代的這出越劇，改編者既把“慎思”當(dāng)成統(tǒng)領(lǐng)全劇的題旨，成功地塑造了施愚山和吳南岱這兩個(gè)人物，又關(guān)注劇中被案情牽連的下層人民，歌頌了純真的友誼和愛情，足見改編的高明。

三、八九十年代新編聊齋戲改編熱潮

《聊齋志異》近五百篇故事，就其題材來說，大致可歸納為以下五類：表現(xiàn)家庭倫理道德，歌頌懲惡揚(yáng)善、匡扶正義，抨擊官場(chǎng)腐敗，揭露科場(chǎng)弊端，批判丑陋的社會(huì)世風(fēng)。五者之間，又相互交錯(cuò)融合。與前兩個(gè)時(shí)期改編的聊齋戲不同，改革開放后，新編聊齋戲幾乎涵蓋了原著的所有題材。比如在表現(xiàn)愛情、家庭倫理和社會(huì)道德方面，有1979年的昆曲《宦娘》，1981年的呂劇《嬰翠》，1982年的柳琴戲《瑞云》、黃梅戲《琴癡宦娘》，1983年的評(píng)劇《小翠》，1992年的五音戲《竇女》，1996年的五音戲《云翠仙》，1999年的五音戲《仇大娘》等。再如，批判丑陋世風(fēng)的吉?jiǎng)　读R鴨》，還有《司文郎》《換心記》《羅剎海市》等與當(dāng)前反腐題材有關(guān)的戲劇性強(qiáng)的劇作。

新編聊齋戲小吉?jiǎng)　读R鴨》改編于八十年代。原作《罵鴨》寫的是小偷向失主求罵以治其“天罰”的故事。兩個(gè)人物，一個(gè)是素做善事又有雅量的老翁，一個(gè)是自作聰明、謊言隨口就來的小偷。原作在“求罵”事件的過程中，既寫出了惡者小偷被迫供出偷鴨實(shí)情的窘迫，又寫出了善者老翁無意中對(duì)小偷心靈的懲罰。而比事件更具戲劇性的是人物和人物關(guān)系，人物才是戲曲舞臺(tái)上的靈魂！

小吉?jiǎng)　读R鴨》戲開頭，丑行扮的偷兒鴨二爺以數(shù)板的形式，先展現(xiàn)他作為偷兒的以恥為美、得意忘形的心理，一下子變成因吃了偷來的鴨子全身奇癢、心煩意亂的心理。緊接著，鴨二爺看見空中飄下一張柬帖，上面寫著醫(yī)治鴨毛病的秘訣，喜出望外地表示，若是他的鴨毛病好了，一定偷兩只鴨答謝送秘訣者?？上氲饺粢烂卦E去做，就得與“刁鉆乖張”的刁三娘打交道，鴨二爺又不免有點(diǎn)打怵，但他還是得去豆腐坊找刁三娘。

在鴨二爺討罵過程中，刁三娘三次欲罵沒罵。見鴨二爺那急不可耐的樣子，不免犯了疑，于是警覺地表示：“怕罵咱不罵，何必太毒辣。一只鴨子白送禮，我慢慢去感化……”鴨二爺?shù)谝淮斡懥R未成。再一次，鴨二爺對(duì)刁三娘采用激將法，刁三娘又克制不罵了。此時(shí)，刁三娘想的是“這賊偷今日行事真奇怪，他幾番討罵為何來？”鴨二爺想的是“不知她打的是哪張牌”。結(jié)果鴨二爺?shù)诙斡懥R又未成。接下來，刁三娘想到鴨二爺平日為非作歹，就想把他的心思弄明白。于是她計(jì)上心來，說她罵人有個(gè)習(xí)慣，就是一邊磨豆腐，一邊罵人。痛癢難忍的鴨二爺一聽，只好自愿代小黑驢兒去拉磨。刁三娘見如此，又想起他往日游手好閑，所以猜想“這賊偷定有苦衷難開口”，將豆子由二升偷偷加到五升。鴨二爺此時(shí)鴨尾暴露，被刁三娘看到。鴨二爺不得已吐露實(shí)情，刁三娘一番奚落鴨二爺，這才開始罵。就在身上鴨毛褪下時(shí)，他非但不謝刁三娘，反而翻臉將刁三娘罵，刁三娘拍出一掌，鴨二爺失足跌倒，露出尚未褪凈的鴨尾。這時(shí)，得意的變成了刁三娘，鴨二爺轉(zhuǎn)而好言相求，甚至下跪，但刁三娘說：“今生休想將你罵……”鴨二爺只好哭喪著臉，無可奈何“一輩子帶著這鴨尾巴”。小戲在失主刁三娘的笑聲中結(jié)束。舞臺(tái)上，這一丑、一彩旦扮的兩個(gè)人物形象，充分運(yùn)用唱念做打的戲曲表現(xiàn)手段，渾身帶戲，滿臺(tái)是戲。觀眾會(huì)在情不自禁地發(fā)笑中，將劇中偷兒鴨二爺?shù)牡筱@狡猾、厚顏無恥、反復(fù)無常和失主刁三娘的刀子嘴、有善心、不吃虧、不怕邪、性急而聰慧的性格看得清清楚楚。對(duì)比原作，小吉?jiǎng)　读R鴨》中的失主刁三娘比原作中的老翁性格更復(fù)雜，人物更立體鮮活。

九十年代上演的豫劇新編聊齋戲《司文郎》。原作《司文郎》寫的是兩個(gè)生前學(xué)識(shí)博穎的落第士子，如今已成鬼魅的宋生、盲僧，與才學(xué)尚佳的王平子和才疏自大的余杭生之間的往來、糾葛，以及兩個(gè)在世士子不同命運(yùn)的故事。

豫劇《司文郎》（編劇孫月霞）中，王平子改名為王子平，胸?zé)o筆墨的余杭商賈子胡金央求有文才的妹妹胡銀兒替他趕考，趕考途中，喬裝成翩翩少年的胡銀兒與才貌雙全的王子平相識(shí)?？紙?chǎng)上，胡銀兒的前生宋九郎將他的一點(diǎn)靈犀給了王子平，王子平的考卷被主考官當(dāng)場(chǎng)視為“文筆瀟灑，法度謹(jǐn)嚴(yán)”的好文章。隨后，當(dāng)這位主考官發(fā)現(xiàn)胡銀兒女扮男裝代兄考試，便與胡金私下交易，胡金以妹妹給主考官做妾為代價(jià)，從主考官手中竊走了王子平的三篇考卷。胡金金榜題名，王子平名落孫山。王子平發(fā)現(xiàn)他的文章被狀元胡金頂名冒籍，當(dāng)場(chǎng)呼喊要“上訴”，結(jié)果被抓進(jìn)牢房。就在他舉杯將要喝下獄卒送來的毒酒時(shí)，身著女兒裝的胡銀兒出現(xiàn)，救了他性命。王子平從胡銀兒口中得知真相，對(duì)胡銀兒變得絕情。絕望的胡銀兒飲下毒酒，王子平欲隨胡銀兒而去，鬼魂宋九郎制止了他。宋九郎闖地府替王子平伸張正義，險(xiǎn)些被押進(jìn)陰山。最后在判官的點(diǎn)化下，宋九郎違心地以王子平贈(zèng)送的“鎮(zhèn)紙玉尺”換來了主宰文運(yùn)的司文郎之職。主考官作弊案曝光，王子平的金科狀元失而復(fù)得，但他在清楚了事情的原委后，脫下狀元服，決定退隱山林，宋九郎無奈與王子平分道揚(yáng)鑣。

通過以上對(duì)原著和豫劇《司文郎》的比較，顯而易見改編者的高明。首先，豫劇《司文郎》已不是對(duì)試官的嘲諷和抨擊，把壓抑人才的科舉制度的弊端歸結(jié)于有眼無珠的試官，而是從陽世科場(chǎng)和陰間官場(chǎng)的兩筆交易，揭示造成“黃鐘毀棄，瓦缶雷鳴”現(xiàn)象的根源是封建吏制導(dǎo)致的貪賄成風(fēng)。由此可見，《司文郎》劇對(duì)科場(chǎng)和官場(chǎng)腐敗的揭露比原作更加深刻。再者，《司文郎》劇對(duì)中心人物王子平的改編，通過他科考的坎坷，兩次被作為交易的籌碼和功名失而復(fù)得的經(jīng)歷，最終走向大徹大悟，比原作僅對(duì)“黜佳人而進(jìn)凡庸”的科場(chǎng)黑暗的揭示更有深度、力度。

著名戲曲理論家、劇作家郭漢城曾說，中國古典小說是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作題材的一個(gè)重要來源。對(duì)古典文學(xué)名著改編，不少編劇和導(dǎo)演視為畏途，對(duì)文言短篇小說《聊齋志異》的改編更是難度加倍?！读凝S志異》是孤憤之作，它既反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又曲折地表達(dá)了作者的思想認(rèn)知，透過“怪異”顯示深邃的哲理，改編難以把度。正如喬羽先生為福建電視臺(tái)拍攝的《聊齋》系列片主題歌里所寫的：“此中滋味，誰能講得清?！睆埜蠋熢凇缎戮幜凝S戲曲集》（齊魯書社，1981年版）序中所言：“改編可以說是一種再創(chuàng)造，是在別人創(chuàng)造上的基礎(chǔ)上進(jìn)一步的創(chuàng)造。必須重新構(gòu)思……如果改編的人僅僅依賴原著，自己毫無生活的底子，那也是不行的?！币虼?，聊齋戲的改編必須跟上時(shí)代前行的步伐，不斷創(chuàng)新，方能寫出無愧于時(shí)代發(fā)展的佳作。

Liaozhai Drama With the Times Forward

LI Xi-jin

（Shandong Art Research Institute，Ji'nan 250100，China）

Abstract： In the 20th century，as it was often interrupted，“Strange Stories in Oriental Society” was transformed into a drama script and performed frequently. Its split has a lot to do with how social and political conditions have changed. This article discusses the trend of recomposing Liaozhai Drama from three historical periods，focusing on the selection of themes，characteristics，and other typical plays that have become popular in each period. It demonstrates that the adaptation of classical masterpieces always presents its later era and interprets new and more accurate insights.

Key words： Traditional Liaozhai Drama；Adaptation fever；Newly edited Liaozhai Drama