“物哀”美學(xué)下影視劇敘事策略探析
——以《小偷家族》中非血緣家庭中人物形象塑造為例

操端晶 許 林

一、“物哀”美學(xué)的由來和融凝

“物哀”是日本傳統(tǒng)美學(xué)概念?！拔铩笔恰鞍А钡囊环N實(shí)質(zhì)性載體，包括個體存在、自然景物，甚至是社會文化發(fā)展［1］。日本復(fù)古國學(xué)的集大成者本居宣長在長期鉆研《源氏物語》《古事記》《枕草子》等日本古典作品之后，將人對于人、事和自然的微妙感受，提煉成為“物哀”［2］。他所認(rèn)為的“哀”，并不是悲哀之意，而包含著高興、苦悶、憂愁等種種情緒，是人對自然及人生世相以及大自然深切的情感體驗。

在日本傳統(tǒng)美學(xué)的語境當(dāng)中，“哀”這個詞的情感內(nèi)容，是不包含嫌惡或者蔑視之類的情感的，即便是在產(chǎn)生這類情感的時候，也不能直接投以嫌惡、蔑視的感情，而是要在情感上保持疏離的狀態(tài)，進(jìn)而生成一種間接的慨嘆之情，由這種慨嘆之情生出的悲哀、憐憫的感情，就自然而然和“哀”這個詞產(chǎn)生關(guān)系。正因這種疏離，致使“哀”所包含的精神態(tài)度呈現(xiàn)出“靜觀”式的特點(diǎn)。諸葛亮名句“非寧靜無以致遠(yuǎn)”，其中散發(fā)的審美靜觀理念凸顯出靜觀超越式的審美情趣，更加使“哀”中的積極審美意義得以延伸?！办o觀”和日語中的“詠嘆”有著異曲同工之妙，而審美靜觀要求在生理和心理上對欲望進(jìn)行超越，這就使得“物哀”所包含的對世間萬物的情感保持了一定的客觀性。

在“物哀”的傳統(tǒng)美學(xué)之下，日本文藝家的審美表達(dá)傾向于對自然萬物進(jìn)行“詠嘆”。被譽(yù)為俳圣的松尾芭蕉有詩：“多靜寂，蟬聲滲入巖石里。”寂靜之中，蟬鳴的聲音顯得格外刺耳，聲音像是能夠滲透進(jìn)石頭當(dāng)中［3］。自然萬物之美和藝術(shù)之美在存在方式上有著天差地別，古典主義的美學(xué)家反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)之美是將自然之美進(jìn)行提純，并將自然之美加以永恒化的東西。在這樣的詠嘆之中，一方面是作者對于自然之美的描寫，另一方面也是作者審美情趣的表達(dá)，映射著作者與被詠嘆之物之間的距離。而這樣的審美趣味，也進(jìn)一步被發(fā)揚(yáng)到對人物愛情、親情、命運(yùn)等方面的描寫之中。

隨著時代的發(fā)展，“物哀”產(chǎn)生的流變，使其所包含的審美情趣深刻地融入日本的小說、俳句、繪畫、影視各類藝術(shù)創(chuàng)作之中。在這些藝術(shù)創(chuàng)作之中，物哀對于人物形象的塑造更是不勝枚舉，無論是《源氏物語》中的人物群像，還是《伊豆的舞女》中的薰子，抑或是《挪威的森林》中的直子等，他們的命運(yùn)塑造都在表現(xiàn)著人物的“不達(dá)、不得、不留”，從而表現(xiàn)出作者對自然及人生世相深切的情感體驗。

談及近年來的日本文藝電影，《小偷家族》最為受外界關(guān)注。這部由是枝裕和執(zhí)導(dǎo)的文藝影片，講述了六個被家庭拋棄的人組成了一個關(guān)系復(fù)雜的非血緣大家庭的故事。該片于2018年獲得第71屆戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎，同年8月引進(jìn)中國后，又隨即成為中國電影市場的熱搜詞匯［4］。在《小偷家族》這部影片的人物塑造中，“物哀”美學(xué)的移植和融凝極為成功，在真情流露的同時傳達(dá)出“物哀”之美，引發(fā)人們對于家庭關(guān)系乃至人性的羈絆多重思考。

二、多重對比下失衡世界與物哀美

（一）敘事情節(jié)與視覺畫面相互聯(lián)結(jié)

《小偷家族》是以家庭為核心展開，將小人物的命運(yùn)鋪陳開來的影片?！缎⊥导易濉返闹行牟⒉皇莻鹘y(tǒng)意義上的親情，而是被拋棄的幾個人臨時重組家庭的羈絆。名為初枝的老婦人被前夫拋棄，她沒有孩子，于是收留了無處安身的柴田治和信代當(dāng)作兒子和兒媳。亞紀(jì)是初枝前夫的孫女，因為無法忍受家庭的壓抑離家出走，與初枝共同生活?！皩O子”祥太則是“兒子”柴田治在外面偷盜時候撿回來的，而柴田治能教給“兒子”的技能便是偷盜。親情的幻夢、感情的烏托邦，是枝裕和用他一貫的創(chuàng)作手法，利用“他者”的角度冷靜克制的將人與人、人與社會之間的關(guān)系抽絲剝繭地進(jìn)行揭示，既不過度粉飾溫情，又不過度渲染苦難。

影片中還巧妙地運(yùn)用細(xì)節(jié)刻畫，將季節(jié)變換和敘事情節(jié)相聯(lián)結(jié)。柴田治帶回的女孩百合正式成為“小偷家族”的一員后，翔太帶著她在森林之中玩耍，季節(jié)的更替被急促而聒噪的蟬鳴聲所刻畫，影片的色彩也從冷色調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榕{(diào)，百合的命運(yùn)仿佛在這一刻迎來了轉(zhuǎn)變，對于這樣一個渴望家庭溫暖的孩子，擺脫了原生家庭的傷害，卻在“非血緣家庭”之中獲得了親情的溫暖。這種對比所展現(xiàn)的失衡，充滿著導(dǎo)演對于傳統(tǒng)血緣關(guān)系的反思。

在是枝裕和的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他習(xí)慣于大量地使用空鏡頭，諸如蟬、暴雨、煙花等等，這些短暫易逝的物像，營造出爛漫又悲情的氣氛，“物哀”的審美情趣就這樣產(chǎn)生了。導(dǎo)演的平淡敘事手法，使影片散發(fā)出靜觀、婉約、溫和的審美情趣，用隱忍克制的鏡頭表現(xiàn)闡釋蔭翳之美才是生活的本色?！耙磺芯罢Z皆情語”。影片中的自然之美，一方面細(xì)致地展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐牡乩盹L(fēng)貌，另一方面以景襯情隱喻人物命運(yùn)，在特定畫面中構(gòu)建失衡世界，對比出獨(dú)特的物哀之美。

（二）延伸人物情感的空間轉(zhuǎn)換

電影中人物所在的空間不是一般地理意義上的所指，更多是在敘事功能和文化表征意義上的呈現(xiàn)，可以傳達(dá)出故事情節(jié)本身不能傳達(dá)的內(nèi)容，給觀眾帶來視覺情感信息，引起心理共鳴。在《小偷家族》中，是枝裕和選取的空間特別有講究，他將多個空間“并置”對比，在特定空間組織中巧妙完成敘事，并以此來推動故事發(fā)展和塑造人物形象，讓影片中人物的情感在特定空間得到寄托和釋放。

空間對比中的人物命運(yùn)呈現(xiàn)。在表現(xiàn)這一家人的困窘時，《小偷家族》將人物生存的空間進(jìn)行了特定設(shè)置。導(dǎo)演便為他們在矮小破舊的房子里描繪了一幅人物群像，逼仄的空間容納六個人生活，最極端的空間表現(xiàn)是翔太睡覺的柜子。在社區(qū)工作人員到訪，檢查初枝奶奶是否是獨(dú)居之時，他便躲進(jìn)了柜子當(dāng)中。但即使是在這樣極端狹小的空間當(dāng)中，他手中總是拿著一顆“可以看見宇宙的玻璃珠”，在極度惡劣的現(xiàn)實(shí)空間面前，仍然對未來擁有著積極美好的向往，這充分表現(xiàn)了巴什拉所講的空間理論。此處空間已經(jīng)成為翔太意識的居所，并且這個“意識”在不斷引導(dǎo)著他背離“小偷家族”，從而擺脫在非血緣家族中前途未卜的命運(yùn)。

空間對比中的個體情感表達(dá)。影片對人物個體心理矛盾的刻畫十分細(xì)致，導(dǎo)演抓住個體與家庭之間的空間表現(xiàn)方式，巧妙講述劇中小人物的個體訴求。在初枝奶奶最后一次出場的戲份當(dāng)中，六個人在海灘上玩耍，此刻畫面將奶奶與他們以沙灘海水的交界點(diǎn)分割開來，微弱的陽光透過遮陽傘，形成了冷冷的藍(lán)色，籠罩著初枝，和在海浪拍打著沙灘之中跳躍的五個人身上的暖色陽光形成強(qiáng)烈的對比。這樣的冷暖色調(diào)的處理，在情緒表達(dá)上總是無往不利。利用一把遮陽傘，導(dǎo)演就將初枝奶奶與家庭其他成員之間形成空間上的對比。初枝是在丈夫死后被繼子拋棄，依靠丈夫的養(yǎng)老金和從繼子處變相領(lǐng)取孫女的養(yǎng)育金維持生計的老人。年紀(jì)老邁造成了她對于家庭的渴望與需求，這也引出日本非血緣家庭這個社會問題產(chǎn)生的個人內(nèi)因。

空間對比中的社會問題思考?！缎⊥导易濉分羞€將家庭與社會空間進(jìn)行對比，這既是描繪家庭內(nèi)部的群像，也是切中肯綮地揭露社會問題。在一家人圍坐在低矮的屋檐下，企圖窺探高空的煙火之時，一個遠(yuǎn)景鏡頭，將“小偷家族”的生存背景同背后的高樓大廈的社會背景形成鮮明對比，表現(xiàn)出尖銳的社會問題。是枝裕和曾在提及日本家庭文化時指出:“目前，共同體文化已崩潰，家庭也面臨崩潰?！痹谌毡荆?0%的育齡婦女實(shí)現(xiàn)了就業(yè)，但日本缺乏幫助職業(yè)婦女育兒的社會機(jī)制，男性育兒假休假比例僅為7.48%，女性負(fù)擔(dān)過重影響了生育欲望。“少子老齡化”成為當(dāng)前日本突出的社會問題，同時也逐漸成為世界其他國家正在面臨或?qū)⒁媾R的問題［5］。

三、重復(fù)敘事下女性形象與“物哀”美

《小偷家族》大量的鏡頭都在呈現(xiàn)女性形象。傳統(tǒng)東方原生家庭，女性角色被定位為母親、妻子、女兒、同事、朋友等，對上奉養(yǎng)長親，對下哺育兒女，而在《小偷家族》電影中，這樣的刻板印象被導(dǎo)演打破。這部電影中的女性角色被是枝裕和推向了更加極端的邊緣：被繼子拋棄的老人初枝；沒有生育能力的中年信代；父母偏愛妹妹而離家出走的少年亞紀(jì)；被年輕父母視為拖油瓶失蹤兩個月都不去尋找的兒童百合。這也意味著她們身上的家庭歸屬感、社會歸屬感被統(tǒng)統(tǒng)打破。

是枝裕和明顯受《源氏物語》影響，在影片中的女性形象塑造中，通過對女性角色身上有著各自人生軌跡的重復(fù)，無不在預(yù)示著她們難以逃避的“宿命”，充滿著日本傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)中對女性命運(yùn)的“物哀”表達(dá)。在“少子老齡化”的社會背景下的女性互助，不僅包裹著她們各自對于家庭的渴求，同時也包裹著社會邊緣女性對于社會性的強(qiáng)烈渴求。但是在社會現(xiàn)狀面前，他們顯然并不具備“回歸家庭”的條件，于是產(chǎn)生了“重組家庭”。與其說“小偷家族”是非血緣的“個人重組”，不如說是底層邊緣人物的“社會重組”。他們在收養(yǎng)與被收養(yǎng)之中實(shí)現(xiàn)了非血緣家庭的重構(gòu)，但是他們家庭之間存在的“合理性”卻在社會現(xiàn)實(shí)倫理之中被打破。

影片還通過回憶、反復(fù)等重復(fù)敘事方式，表達(dá)女性人物命運(yùn)被輪回的現(xiàn)實(shí)無奈。諸如百合手上幾次出現(xiàn)的傷疤、信代和百合手上同樣的傷疤、亞紀(jì)在風(fēng)俗店取的藝名、信代在風(fēng)俗店與治相遇的愛情際遇等等，皆是喚起人物之間的命運(yùn)羈絆和情感共鳴的重復(fù)敘事手段,同時也是消解原生家庭結(jié)構(gòu),為非血緣家庭的構(gòu)建尋求合理性支持。從年老的初枝奶奶到年幼的百合，她們身上的命運(yùn)軌跡，在是枝裕和的重復(fù)敘事之中，實(shí)現(xiàn)了命運(yùn)的交錯與重合。這樣命運(yùn)的輪轉(zhuǎn)和無法逃避，充滿著“宿命論”的玄妙，也反映著導(dǎo)演對于日本社會當(dāng)下女性出路的悲觀。在平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事手法中，隨著劇情發(fā)展交代幾位女性脫離家庭和重組家庭的來龍去脈，有些則伏筆至結(jié)尾才隨著象征正常社會的法律道德一一揭示。

影片中，初枝的命運(yùn)最終成為信代的命運(yùn)，信代的命運(yùn)又在亞紀(jì)身上重蹈覆轍，而年幼的百合身上又背負(fù)著信代一樣的童年陰影。在這樣一個風(fēng)雨飄搖的小屋里，如何能庇護(hù)得了不同時代的幾位女性免受社會的風(fēng)雨飄搖呢？終于，在初枝的死亡之后，這個“重組家庭”也走向了消亡。影片最后，亞紀(jì)再次走進(jìn)已經(jīng)物是人非的房子，藤蔓爬滿了籬笆，當(dāng)初“一家人”看煙花的小院落滿枯葉；翔太在被社會收容的房間之中，是否能實(shí)現(xiàn)他看見整個宇宙的夢想；百合孤單地站在陽臺上向外面的街道張望的時候，她是否在期盼著有一天祥太會出現(xiàn)在門外將她帶走?？占诺淖呃?，散落滿地的玻璃珠，百合撿拾起祥太哥哥告訴她可以看見宇宙的玻璃珠，孤獨(dú)地哼著童謠。他們的命運(yùn)各自要走向何方？結(jié)局暗含著一層淡淡的愁緒，也讓觀眾在進(jìn)一步思考的同時，感受到導(dǎo)演傳遞出淡淡的“物哀”之美。

四、結(jié)語

導(dǎo)演以人文關(guān)懷的角度，通過以家庭為核心的表現(xiàn)方式，從以女性為代表的個體生命為切入點(diǎn)細(xì)微關(guān)注，將家庭放置于時代背景之下，通過敘述家庭以及家庭成員的境遇變化，用“物哀”美學(xué)的思想去透視國家與社會的深刻變革，引發(fā)觀眾普遍的思考和感悟。這也成就了日本電影區(qū)別其他國家電影的獨(dú)特的表達(dá)方式，在全球電影行業(yè)中獲得了獨(dú)特的影響力。

《小偷家族》之所以在電影行業(yè)內(nèi)受到強(qiáng)烈反響，這與是枝裕和對于本土美學(xué)文化和哲學(xué)思想的理解有關(guān)，并以此打造了一個為觀眾普遍接受的烏托邦般的理想世界。而影片最后,童話世界終究被現(xiàn)實(shí)所擊破，表現(xiàn)出導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)社會中貧富差距、社會保障等現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)心?！缎⊥导易濉纷鳛橐徊績?yōu)秀的家庭情節(jié)劇電影，為我國同類型影視劇創(chuàng)作提供了一條可借鑒的思路，在特定家庭環(huán)境中設(shè)定另類的矛盾沖突，以特別的視角探討血緣與親情的糾葛，用本土審美文化和哲學(xué)思想透視整個國家與社會的歷史變遷。當(dāng)然，這種創(chuàng)作思路能否能在我國家庭情節(jié)劇電影攝制中適用，仍舊需要我國更多影視工作者在歷史長河中用實(shí)踐去檢驗。