琦君散文的詩性探析

【摘要】琦君是一個極具悲憫情懷的作家。她的散文風(fēng)格正如她所熱愛的古典文學(xué)崇尚的詩風(fēng)那般講究溫柔敦厚，而古典文學(xué)的功底和深受宗教文化的滋養(yǎng)使得她的作品致力于挖掘庸常生活中美的凝駐，她熱衷于用作品傳遞溫情和詩意，盡管有時候詩意的彌漫是以犧牲思想內(nèi)涵的深刻換來的，本文將從唯美化意象、詩詞化語言、兒童式視角三個角度來探析琦君在散文詩性美學(xué)上的執(zhí)著建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】詩性；意象；語言；視角

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）36-0042-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.36.013

琦君“愛的哲學(xué)”深刻影響她的文學(xué)觀，她崇尚以自然之筆寫真實之情，講究落筆要疏淡，抒情要濃厚。琦君“愛的哲學(xué)”不僅與家庭環(huán)境和教育有關(guān)，也與她從小在浙江溫州長大有關(guān)，溫州從古至今都是宗教氣息特別濃郁的地區(qū)之一，不管是中國傳統(tǒng)民間信仰的根植，還是近代傳教士在溫州建立了許許多多教堂，不同宗教文化在這里匯聚，琦君的母親和父親以及她的一些親近的老師都是佛教徒，而與她關(guān)系特別好的一些鄰居又是基督徒，從小在宗教文化濃郁且多元的環(huán)境中成長勢必影響她看待世界的眼光。而文學(xué)歷來和宗教難分難解，無論是佛道為中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“逍遙”美學(xué)增注詩意，還是西方文學(xué)從基督教提供的超驗想象中挖掘靈感，很多宗教經(jīng)典本身就自帶詩意，這些都反映出宗教文化自身建構(gòu)的詩性帶給文學(xué)靈感的滋養(yǎng)。詩性，不僅是創(chuàng)作主體以審美的形式在文本中的抒情表達(dá)，也是個體對于人類靈性中趨同于神性的認(rèn)同和體現(xiàn)，琦君作為一名忠誠的佛教徒，始終以愛和憐憫的眼光來打量被她描繪的世界，使她的文學(xué)世界充滿詩性。

一、散文意象的唯美化

楊義在《中國敘事學(xué)》中說道：“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊藏著豐富的文化密碼之礦藏?！盵1]意象不僅是解讀詩歌的密碼，應(yīng)用到散文這一更靈活多變的文學(xué)樣式中，從意象本身所具有的文化內(nèi)涵和審美意蘊的挖掘，到創(chuàng)作本身對意象的構(gòu)造、剪裁和處理這一過程，不僅是創(chuàng)作主體自身審美觀念和興趣愛好的體現(xiàn)，也是其心靈情感的獨特藝術(shù)表達(dá)。

琦君的散文以詩意著稱，首先便在于其散文中充斥著眾多唯美化的意象，且意象的摘取與中國古典文學(xué)一脈相承。王弼曾站在哲學(xué)思辨的高度將言象意三者的派生關(guān)系固定下來，劉勰將意象拓伸到美學(xué)的范疇，意象在文學(xué)的發(fā)展過程中逐漸向?qū)徝罆x身，正如袁行霈在其《中國詩歌藝術(shù)研究》中指出，物象在變成意象的過程，需要經(jīng)過審美遴選和情感暈染兩道程序的加工。[2]

琦君散文中的許多自然意象和器物意象，無不帶有作者本人的委婉心曲，并且極具審美意蘊的意象更是在文本中構(gòu)筑了詩意的世界?！断掠晏欤婧谩分?，作者以“雨”為線索回憶起童年生活的點點滴滴，在文本中不時出現(xiàn)的是雨水滴下來的動態(tài)描寫，聽到雨水滴到瓦背上，“我”感受到的是安心，因為可以窩在母親暖和的臂彎里，聽到雨水滴在法國梧桐樹葉上，“我”感受到的則是懷念母親的惆悵，聽到雨水滴在琉璃瓦上，“我”涌現(xiàn)出的則是對過去生活回憶的滿足。同樣的意象在不同場景中隨著作者情緒流轉(zhuǎn)而意蘊不同，但共同之處在于作者總是試圖對出現(xiàn)的任一微小意象進(jìn)行詩意疊加，或是直接從古典詩詞中化境入文，如當(dāng)“我”坐在父親的書桌上聽雨時，此刻是檀香冉冉，“院子里風(fēng)竹蕭疏”，極具詩境。

琦君散文的詩性不僅得益于所擇取意象本身的唯美，更重要的是她在處理人物意象時，總是力圖在自己的散文世界中構(gòu)筑人性的童話。她著意于人類靈魂世界中趨同于神性一面的審美展現(xiàn)，對人性之惡常常點到為止，甚至不愿觸及，努力展現(xiàn)人類真正的美與善，不同于其小說創(chuàng)作。白先勇曾在其評論文章中以《橘子紅了》為例，來闡述彌漫在琦君小說背后人性之惡的曖昧表達(dá)。但在琦君的散文中很難發(fā)現(xiàn)類似深刻的刻畫，有學(xué)者認(rèn)為琦君的散文具有小說化的特點，但是如果以小說人物來要求琦君散文中的人物意象，則散文中的人物則要扁平化得多，以創(chuàng)作主體本人回憶和情感的浸染將其美化、凈化、純化，正是人物意象的這種簡單化和純凈化使得情感抒發(fā)比較純粹，散文更加詩意盎然。

琦君自己認(rèn)為對于散文人物意象的刻畫應(yīng)該“融入小說的立體感”，但在她具體創(chuàng)作中，較為完美彰顯了她這一理念色彩的則是“二媽”的形象刻畫。在《髻》中，父親帶回來的“二媽”美麗摩登，在《我愛紙盒》中，二媽一出場則是毀壞了阿榮伯給“我”做的紙盒，并禁止“我”從廢紙簍中揀出紙盒，她在這里呈現(xiàn)出的是冷酷、嚴(yán)厲、專橫且踐踏孩子童心的形象，但是在《“代書”歲月》中，尖酸摩登的二媽又展現(xiàn)了她溫婉柔情且自尊的一面，起初“我”對于二媽讓“我”給她代寫書信覺得困惑，因為在“我”印象中她是知書識字的，后來得知每當(dāng)“我”把書信寫好她也不會立刻寄出，而是在夜深人靜中在書房中將“我”寫的信仔細(xì)重抄一遍，原來是因為她有很多字不會寫，須得“我”打個草稿，“二媽”的形象在這里極為鮮活與可愛，既有對丈夫的柔情似水、深情若海，又有在晚輩面前維持自尊的執(zhí)著。

但是，在琦君最愛刻畫的“母親”形象中，則并未展現(xiàn)出如“二媽”形象如此豐富的書寫。一方面確實因為作者自身對“母愛”的情感體驗是泛化的，母親無私的愛、關(guān)懷帶來的詩意和溫暖并沒有多少獨特性，母親的溫婉良淑、賢惠持家也是中國傳統(tǒng)女性的書寫；另一方面則是因為琦君本身致力于構(gòu)筑自己的純真世界，母親是這個純真世界中至關(guān)重要的一環(huán)，每當(dāng)可以對母親真實復(fù)雜的心理進(jìn)行更加深入的挖掘和刻畫時，作者立馬就用母親的溫柔、慈愛、憐憫來進(jìn)行消解了，這既是文學(xué)創(chuàng)作自覺的藝術(shù)美化，同時也是情感回憶不自覺的篩選，正是琦君自覺或不自覺的簡單化處理構(gòu)筑了散文的詩性。

二、散文語言的詩詞化

蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基認(rèn)為：“真正的散文是充滿著詩意的，就像蘋果包含著果汁一樣?！盵3]散文整體詩意的氤氳離不開文字之間的排列組合，正如中國古典詩歌中詩之盛發(fā)展到詞之興，固有韻律局限更深一層的思想和情感表達(dá)，詞格式的錯落有致、長短不一為更精微的情緒抒發(fā)爭取了空間。

琦君精通詩詞創(chuàng)作，在她的散文中也處處體現(xiàn)了句子之間長短錯落有致和收放自如。在《西湖憶舊》中，描寫母校之江大學(xué)風(fēng)光中：“在山上，凝眸遠(yuǎn)望，江上霧氛未散，水天云樹，一片迷蒙。”“少頃，霧氛散開，江面閃著萬道金光”[4]，兩句話中，二字、三字、四字等短句與長句互相穿插，排列起來玲瓏有致，明顯有著辭賦的痕跡，甚至短短幾句的環(huán)境刻畫可以說脫胎于蘇軾的《赤壁賦》。

在《桂花雨》中，作者回憶兒時和母親一起搖桂花時寫道：“我們邊走邊搖，桂花飄落如雨，地上不見泥土，鋪滿桂花，踩在花上軟綿綿的，心中有點兒不忍?！盵5]在這句話當(dāng)中，共有六個分句，五六分句中，作者精煉語言省去人稱代詞，從桂花本身的飄落動態(tài)透過“踩”這一觸覺上升到內(nèi)心的動態(tài)流轉(zhuǎn)，其中一二分句又有對稱之美，正如王鼎鈞稱琦君的文字是詩化和詞化的精妙結(jié)合。

琦君對文字的精細(xì)揉捏，不僅體現(xiàn)在她對具體句式的穿插與排布上，也體現(xiàn)在她特別善于從古典文學(xué)中尋覓資源和靈感。在文中，處處直接引用或間接引用古詩句使其散文氤氳詩意。無論是人物對話語言，或是俗語俚語，她都盡可能將其進(jìn)行詩化加工，首先從標(biāo)題就可以看出琦君文風(fēng)所彌漫的詩意：燈景舊情懷、母心似天空、千里懷人月在峰、青燈有味似兒時、三更有夢書當(dāng)枕……每當(dāng)琦君描繪父親的時候，總會穿插許多詩詞來烘托父親的志趣和性格，就連描寫母親的吟誦時，也會刻意進(jìn)行詩化，在《桂花鹵·桂花茶》中，當(dāng)母親品嘗桂花茶時也總是不自覺吟唱“桂花茶，補(bǔ)我心，我心清時萬事興。萬事興，虔心拜佛一卷經(jīng)”[6]。父親接受的是系統(tǒng)良好的教育，并且于古文頗有造詣，他的生活充滿著詩情畫意不足為奇，但母親是個沒有接受過多少教育的舊式女子，竟然也能隨口吟唱一些較為押韻的打油詩，這不僅體現(xiàn)作者在進(jìn)行散文創(chuàng)作時著力進(jìn)行獨特的美學(xué)建構(gòu)，也反映出作者在詩性表達(dá)中著意于使日常生活審美化。通過語言的雅化對日?，嵥檫M(jìn)行處理，給予庸常的生活無限詩情。

琦君非常善于將古典詩詞語言與口語白話進(jìn)行揉化銜接，使得散文語言既溫婉典雅又通俗自然。在《燈下瑣談》“雨之戀”中，由張潮的《幽夢影》提及的清明之雨聯(lián)系到人生的風(fēng)雨，極為自然妥帖地化用辛棄疾之詞“可惜流年，憂愁風(fēng)雨”，將典雅的詩詞語言揉進(jìn)了白話中，傳達(dá)出面對人生風(fēng)雨也應(yīng)從容和享受的豁達(dá)情懷。而情感的詩化和所用的古典詩詞化語言分不開，琦君特別善于在其散文中即興抒情，但她的抒情不矯揉造作，正是語言的詩詞化傾向在一定程度上節(jié)制了情感的泛濫，正如《西風(fēng)消息》中，由西風(fēng)蕭條聯(lián)想到歐陽修、杜甫、姜夔，由深秋之景想到了人生的秋冬和老年，讀到外子從海外寄來的一片紅葉，本來無限悵惘，但感情斗轉(zhuǎn)急變，最后全部濃縮釋放于蘇東坡的“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴”的灑脫中。白話語言抒情的自然化與古典語言抒情的典雅化，在她的散文中達(dá)到力與美的平衡，不僅使散文中諸多庸?，嵥榈拿鑼懻凵涑鲈娨饫寺墓廨x，而且情感的悲憫、愛憐、追憶和歡愉得到甜而不膩、哀而不傷的彰顯，語言詩詞化帶來的凝練與在文本中營造的空白，使得散文情感的表達(dá)更加豐富。

三、散文視角的兒童化

敘事視角的兒童化也是琦君散文一個典型的特征，同時，兒童化的視角也是其散文散發(fā)詩性的因素之一。首先，敘事視角的兒童化可以使作者更好地處理那些讓其感覺需要避諱的內(nèi)容，作者的懷舊散文大多采用兒童式敘事視角，當(dāng)作者在打開記憶庫攫取素材時，她更樂意展現(xiàn)的是生活的歡愉與美好，但散文虛構(gòu)空間的有限與對真實性的要求，又使得作者不得不面對生活中真實存在的丑惡與黑暗，而兒童化的敘事視角正好可以幫助作者避免在文中直接性地批評和判斷，作者更習(xí)慣用兒童的思維模式來直接和本原地呈現(xiàn)生活，既保證了散文的真實性，同時又使其散文不喪失詩意和溫情。

在《髻》中，作者以兒童視角來敘述對姨娘美貌的驚嘆，母親拒絕佩戴姨娘贈送的翡翠耳環(huán)，把姨娘贈送的頭油也高高地放起來，作者只是以“大概母親舍不得吧”這樣的孩童口吻來加以闡釋，這不僅可以避免對父親拋棄母親、對婚姻不忠做出評判，其實也避免對造成這種現(xiàn)象背后的社會性因素做更深一層的刻畫，這一方面是因為兒童的視閾本就不允許作者進(jìn)行這種闡釋，另一方面，批判也并非作者的本意，在琦君心里，悲憫要比批判重要得多。作者只是通過描寫母親把姨娘送的東西收起來這種細(xì)節(jié)，但卻深刻表達(dá)了母親的悲哀和痛苦，對于母親來說，盡管她很善良，但這些東西的出現(xiàn)不得不提醒自己被丈夫遺棄的悲劇命運。

同時，正是兒童視角造成的敘事視閾的有限性使得文本留下很多空白，而這些空白不僅造成感情的慰藉，同時也提供了豐富闡釋的空間，而這恰恰正是詩歌的魅力所在，被琦君應(yīng)用到散文創(chuàng)作中，使得散文具有豐富且蘊藉的詩性。

在《碎了的水晶盤》一文中，是以兒童視角“我”來記錄水晶盤破碎的故事。三叔公從國外帶回一個外國妻子，不僅在“我”家那小小山鄉(xiāng)引起嘩然一片，更是遭到家里母親和表姐的強(qiáng)烈反對，“我”那來自巴西的三叔婆被迫逃到“我”家來落腳，在她日復(fù)一日地?zé)o效等待中，“我”認(rèn)定了三叔公是個自私懦弱的人，但文本最精彩之處在于當(dāng)“我”按照三叔婆的囑托把她的水晶盤交給三叔公卻被他后娶的妻子摔得粉碎時，三叔公的反應(yīng)是拾起那些碎片，不僅用原來的布包裹上，又拿出自己的手帕再包一層遞給了“我”，“手帕”在中國文化中蘊意相思，但因為敘事視角的局限，“我”與三叔公并未有多少接觸，“我”對他真實心理一無所知，在“我”表面認(rèn)定他是一個膽小薄情的負(fù)心男子的背后，他的掙扎痛苦與無奈卻透過他包裹破碎的水晶盤所用的“手帕”隱隱傳遞出來，從而使文本解讀更加豐富。

作者在進(jìn)行兒童視角敘述時，需要用兒童的眼光和心靈來審視和聆聽所看到的世界，而兒童天馬行空的想象力和對萬物本身鮮活的生命感受使得他們總是用“萬物有靈”的眼光來看待一切，這種靈動鮮活的視角使得他們將萬般事物純凈化，從而添加詩意。在《兒時不再》中，“我”趴在地上看螞蟻，當(dāng)“我”覺得冷的時候也擔(dān)憂螞蟻覺得冷，過新年時會讓“我”想到蜈蚣媽媽要給它的孩子做那么多雙鞋，從而深深同情蜈蚣媽媽如此辛苦，并感嘆生了一堆兒女真是辛苦，字里行間流淌著兒童特有的稚氣與天真，但是讀后卻只會讓人動容，現(xiàn)實世界人與人之間的冷漠在琦君所建構(gòu)的童真世界中被消解，收獲的只有美、純凈和溫暖，盡管它不深刻，卻情摯脈脈。

但在琦君有些作品中，作者可能太過執(zhí)著于詩性與溫情的建構(gòu)，將本來可以寫得更有思想力度的作品為了詩意而削弱深度。

在《媽媽的小腳中》，作為孩童的“我”自然是無法理解母親裹小腳的痛苦。當(dāng)母親搖搖晃晃手提裝著飼料的木桶走路時，讓“我”覺得只是好玩從而模仿母親走路的姿態(tài)，并且也學(xué)著母親揉著腳后跟喊著疼，從兒童的視角來看，自然不能體會裹腳這一封建陋習(xí)的殘酷帶給母親的傷害。生于傳統(tǒng)觀念中女子命運的痛苦透過孩子的眼眸來看，她們的苦痛只是好玩和有趣。這種前后巨大的諷刺和張力透過兒童視角來敘述，其實可以寫得很深刻。但是，琦君執(zhí)著于刻畫母親慈愛憐憫的形象，描寫她對于自己的痛苦的反應(yīng)也只是“笑瞇瞇”的。在其他許多篇章也是，母親的出現(xiàn)永遠(yuǎn)像裹挾著希望的暖陽，只有在涉及與父親之間的關(guān)系，母親的難過、自責(zé)、懊悔等消極情緒才將母親從圣化的神壇拉下來。盡管對母親的刻畫足夠細(xì)膩和深情，但有時候并不讓人覺得真實。

四、結(jié)語

琦君始終以“愛”作為看待一切苦難的透視鏡，不管多么悲傷和沉痛的題材，在琦君筆下經(jīng)過柔情的過濾往往都會具有詩性。她的散文不追求歇斯底里，只講究中和之美，沉重的悲哀經(jīng)過詩意的節(jié)制而余韻悠長。它不夠現(xiàn)實，不夠有力度，甚至也并不深刻，但它是一個童話的存在，是琦君用她宗教式的溫柔和慈悲，選擇美化的意象，巧借詩詞化的語言，用靈澈的孩童目光構(gòu)筑的一個溫情的世界。不僅是琦君用以滌蕩現(xiàn)實污濁的桃花源，它的詩性也使讀者返回到亞當(dāng)夏娃偷吃分別善惡樹上果子之前的伊甸園，帶給人返璞歸真的暢想。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

[2]袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2020.

[3]佘樹森.散文創(chuàng)作藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986.

[4]琦君.琦君散文集[M].北京：中國文學(xué)出版社，2012.

[5]琦君.桂花雨[M].北京：現(xiàn)代出版社，2019.

[6]琦君.琦君散文集[M].北京：中國文學(xué)出版社，2012.

作者簡介：

鄭近近，女，安徽淮南人，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。